从《荷塘月色》到《乡愁》：语言表达中的“远取譬”和“陈套语”

在上世纪70年代，余光中写了一篇《论朱自清的散文》，从比喻技巧、意象选择、艺术人格等方面对朱自清散文进行了尖锐地批评，指出其或有温厚朴素，却失之风华潇洒，《荷塘月色》《背影》《桨声灯影里的秦淮河》《绿》等名篇无一幸免，“历史意义”大于“艺术价值”，是为“名家”而非“大家”。由于朱自清散文在中国享有盛誉，因此余光中此文引发了众声喧哗，很多人撰文为朱自清散文辩驳，也有人支持余光中的论断，时至今日仍未平息。

朱自清与余光中均是中国著名的散文家、诗人，二人各有相当数量的作品被收录进各种版本的中小学语文教材，朱自清破除了白话不能作“美文”的陈腐观念，记人散文平实质朴，写景散文细腻浓丽，其中《荷塘月色》家喻户晓；余光中诗文双璧，情感浓烈，构思奇诡，文字跳脱酣畅，一首《乡愁》凝结了海峡两岸的情思，脍炙人口。一篇文、一首诗，都是我国中学师生津津乐道的华文经典。其实，在这两篇经典中，都主要使用了同一个修辞手法，即譬喻，而如何“取譬”，这正是余光中对朱自清散文进行批判的焦点问题之一。

《荷塘月色》中有大量的譬喻，为月光下的清华园荷塘营造了一片浓丽的光影，声色动人；将抽象的美感具象化，这也正是很多读者喜爱这篇散文的原因之一。《乡愁》作为一首诗，非常注重意象的塑造，思乡愁肠是更加抽象的情怀，作者通过暗喻构建了乡愁的四个层次，由个人的爱情、亲情的遗憾推进到民族的遗憾。初步看来，譬喻是两位作家都很擅长的手法，但实际上，二人的譬喻风格是有很大的差异的。

余光中指出，朱自清行文常常交代得清清楚楚，这并不是写散文的好办法，因为会影响想象的发挥，他以《荷塘月色》中的第4、5、6段为例，11个句子中便有14处譬喻，用喻十分密集却乏善可陈，诸如叶子像“亭亭的舞女的裙”、零星点缀的白花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人”、“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”、“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦”等等并没有特别的想象，而且13处都是明喻，依托“如”、“仿佛”、“像”等喻词来连接“喻体”和“喻依”的关系，造成文字的重复、浮泛、不新颖，反复以女性比喻，显得庸俗；这些句子中仅有一句暗喻，“树缝里也漏着一两点灯光，没精打彩的，是渴睡人的眼”，却未见精警，也没有美感，文风之浅白由此可见。余光中认为，只有“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”和“丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般”这两处，前者有一些韵味，后者用了寓美于丑的手法，算是不错的譬喻[1]。

密集地使用譬喻并不是余光中指摘的地方，他最主张散文要有“弹性”、“密度”和“质料”，“弹性”是文体兼容并包的能力，“密度”是文章要包蕴最大限度的美感，“质料”是指语言的品质[2]。他本人就很喜欢使用密集的譬喻来实现文章的密度，例如在他的散文《听听那冷雨》中，有这么一句，“下雨了，温柔的灰美人来了，她用冰冷的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键，把晌午一下子奏成了黄昏”，用非常集中的多个暗喻形容了一场雨，“温柔”、“灰美人”、“冰冷的纤手”、“黑键”、“灰键”等均有所喻指，将绵绵细雨写得冰凉悠长又令人陶醉。可见，余光中与朱自清的主要矛盾还是在对本体和喻体的选择上。

譬喻，即比喻，以彼喻此。余光中所说的“喻体”和“喻依”就是我们常说的“本体”和“喻体”。从余光中的评语中，能发现他所认为的理想的譬喻应该是新颖而且富有想象力的，喻体和本体之间尽量在貌似不关联的事物中寻找出诗意的关联，而且应发人所未发，二者的组合出人意料之外，以作者出众的想象力、敏感的艺术嗅觉来拨动读者感知的神经。这其实和朱自清的观点并不矛盾。朱自清也曾经提出过譬喻应当作“远取譬”，而非“近取譬”，“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法”，远是“在普通人以为不同的事物中间看出同来”，“发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗”[3]，朱自清谈论的是李金发的象征派诗歌，他认为能实现远取譬是象征诗派的生命。“取譬”之远近一说，出自《论语·庸也》，“能近取譬，可谓仁之方也已”，意思是以自己作比而推己及人，后来这个词成为形容本体和喻体相近的比喻手法。中国传统文学中使用近取譬手法比较多，如“美人如花隔云端”、“芙蓉如面柳如眉”，就是用美丽的花朵形容美丽的容颜，很明显，这种譬喻是建立在几个不同事物的相同性基础上的，有相同、相通之处，就能构建比喻的关系。

但是到了“五四”之后，随着西方文艺思潮的涌入，本体与喻体之间的距离越来越远了，从朱自清对远取譬的解释就可以看出来，他以象征派诗歌为例，主张譬喻建立在几个不同事物的相异性的基础上，相异性越大，构建成譬喻关系时，二者之间的张力也就越大，增加了感知的难度，读起来就更耐人寻味，能产生新奇感。

这种变化和“五四”后文学语言尤其是诗歌语言的陌生化倾向增强有很大的关系，陌生化是指文学语言应该有意违反日常语言的规范和习惯，突破人们的文本经验，产生一种陌生的体验。特里·伊格尔顿解释为“诗人通过采用异乎寻常的用词方式，借助特有的节奏及韵律从整体上打乱普通语言的常规性，对日常语言符号进行‘强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒，语言‘变得疏远，由于这种疏远作用，使日常生活突然变得陌生了”[4]。还是通过例子来理解，1926年，诗人冯至写了一首《蛇》，“我的寂寞是一条长蛇，/静静的没有言语。/你万一梦到它时，/千万啊不要悚惧。/它是我忠诚的旅伴，/心里害着热烈的乡思；/它想那茂密的草原——/你头上的、浓郁的乌丝。……”这是非常典型的使用了远取譬以达到陌生化效果的作品。文学写寂寞者多矣，但是用“长蛇”来比喻“寂寞”者罕有，开篇第一句就令人惊诧并回味，两个相异性很大的事物，都会有一些静寂、冰冷的特点，成为构成比喻的基础，而不那么美好的、冰冷的长蛇与热烈的、美好的思念又形成对比强烈的反差，产生了强烈的陌生化的效果，这正是这首诗成为冯至的代表作的原因。

朱自清作为提倡“远取譬”的作家，自然会在自己的写作中就譬喻下一番功夫，在他的散文中有大量的譬喻，而且是非常密集地呈现的，往往在一个段落中，譬喻可以占到一半以上的篇幅，这些句子也成为很多中学课堂上教师重点分析欣赏的佳文。比如在《绿》中，他将梅雨亭比作“仿佛一只苍鹰展着翼翅浮在天宇中一般”，化静态为动态，那些飞溅的水花“像一朵朵小小的白梅，微雨似的纷纷落着”，而对于“绿”，“她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动着的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！”朱自清很喜欢像这样用一串博喻来加深对象的刻画，以及借用通感的效果，将视觉化为触觉。在同时期的新文学散文家中，朱自清的这些譬喻不可谓不新，例如之前提过的《荷塘月色》，使用通感的手法将嗅觉感受到的清香，比喻为听觉中的渺茫的歌声，以及将灌木的黑影比喻为鬼影，都非常有趣，而且很新奇，确实让白话散文真正成为了“美文”。但是很显然朱自清并不是让这些譬喻全都达到了“远取譬”的要求，很多本体和喻体之间的相同性要大于相异性，读起来美则美矣，感知却并无难度，而且在新颖方面也尚有不足，没有达到陌生化的效果。例如，将梅雨亭比喻为苍鹰，依然是欧阳修《醉翁亭记》中的“有亭翼然”而已；绿色如“少妇”、“处女”、“十二三岁的小姑娘”（《绿》），荷叶如“舞女的裙”，白花如“出浴的美人”（《荷塘月色》），枝条如“美人的臂膊”（《桨声灯影里的秦淮河》），春天“像花枝招展的小姑娘，花枝招展的，笑着，走着”（《春》），总是将各种美丽的物事比喻为女子，久之也令人乏味，特别是在同一篇中反复出现。

从这个角度而言，朱自清散文中的一些譬喻甚至有了“陈套语”之嫌，“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）。例如说‘少年不如‘衫青鬓绿；说‘女子不如说‘红巾翠袖；说‘春不如说‘姹紫嫣红；说‘秋不如说‘西风红叶、‘落叶疏林。”“初用时，这种具体的字最能引起一种浓厚实在的印象”，也符合抒情的心理，但是“把这些字眼用得烂熟了，便成了陈陈相因的套语。成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了”[5]，胡适这里说的是诗词，其实文章也是同样的道理，再美好的譬喻，再精妙的意象，经不起一而再再而三的使用，使用得多了，“远取譬”就会变成“近取譬”，“近取譬”会变成平庸之语，陌生化的感受成了习以为常的审美惯性，新奇感会消失，成为又一种语言陈规。

再来看看《乡愁》，“乡愁情结”是余光中诗歌散文的重要题材，教师在为学生讲解的时候，都会分析诗中的“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个意象如何承载了诗人的思乡之情，“乡愁是……”同样句式的四个隐喻构成排比句递进。其实这首诗的一个突出特点就在于“远取譬”，诗人选取了四个喻体来比喻乡愁，本体与喻体之间本来没有任何相同性的基础，通过“分隔”这种状态，建立了非常新鲜的联系。这首诗是相对浅显的，作为现代派诗人的余光中，在1964年还写过一首《月光光》，“月光光，月是冰过的砒霜/月如砒，月如霜/落在谁的伤口上？/恐月症和恋月狂/迸发的季节，月光光/……/我也忙了一整夜，把月光/掬在掌，注在瓶/分析化学的成分/分析回忆，分析悲伤/恐月症和恋月狂，月光光”，这也是一首乡愁诗，但是通篇不见乡愁，乡愁在对月光的爱与憎中，乡愁由“抬头望明月，低头思故乡”去说，诗人只说“月”是“冰过的砒霜”，冰冷的毒药，所以乡愁无医可治，最断人肠。这正是新颖、新奇的“远取譬”。

诗歌对于“取譬”的要求比散文要高一些，但即使是在散文中，余光中也在力争“语不惊人死不休”。《听听那冷雨》是一篇技巧性很强的“乡愁”散文，通篇利用了叠词和“水”旁的字模仿了听雨的听觉、视觉感受，其中的譬喻也很有特点，“美国的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，蓝似安格罗萨克逊人的眼睛，地，红如印第安人的肌肤，云，却是罕见的白鸟，落基山簇簇耀目的雪峰上，很少飘云牵雾。”天、地、云在新奇喻体的衬托下，有了生命力、动感和异国民族特色，“暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑，弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起”，闪电变成了电琵琶，叠置的“忐忑”成为令人惊恐忐忑的雷声的拟音；再例如，电话铃声“那高亢而密集的声浪，锲而不舍，就像一排排嚣张的惊叹号一样，滔滔向你卷来”（《催魂铃》），将声音化为震撼的心理和视觉感受，富有冲击力；“这是和平的清晨，星期天的钟声，鼓着如鸽的白羽，自那边路德教堂的尖顶飞起，绕着这小镇打转，历久不下”（《九张床》），没有去写作为和平象征的白鸽，钟声化为了白鸽，绕梁不绝；“莲是一种羞赧的回忆，像南宋词选脱线的零页零叶，散在地上”（《伐桂的前夕》），莲和回忆构成相异性基础的暗喻，再以此为本体，推出下一步的明喻，莲的意象就由羞赧的回忆、零落的南宋词选共同完成。

由此可见，余光中散文中的譬喻大多如同他诗歌中的譬喻一样，用夸张、变形、象征的手法营造出散文中的意象，新奇就是他散文譬喻的生命，让文字在有限的篇幅中尽可能密集的组装，拉远本体和喻体的距离，让譬喻迸发出最大限度的力量和美感。他曾经表达了要将中国文字作为交响乐队，自己来做指挥的理想，字和词可以“压缩，搥扁，拉长，磨利”，“拆开”，“并拢”，拆散折叠，以追求并试验中国文字的“速度”、“密度”、“弹性”，成为他心目中的好文章，即充满奇句和新意的、“步步莲花”、“字字珠玉”的真正散文。因此，从他的角度来看，朱自清散文中的譬喻是没有达到这样的要求的，甚至有些是出现了陈套语的。

由上述分析比较可见，比之堆叠譬喻而依然朴素有余的朱自清散文，余光中的譬喻显示了更为精湛的修辞技巧、奇崛的艺术想象和深厚的文字功底，也显然有更高的审美价值。多年来，朱自清的散文作为中学语文教材中的“美文”，其立意、手法和格调几乎已成衡量美文的某种尺度，也成为中学生进行此类文体写作的思维套路之一。他的譬喻虽然匠心浅显、技巧易学，便于初学者入手模仿领会，但作为感受文字之美、立意之巧和笔法之奇的美文，则颇有不足。如何引导学生了解各个名家散文的优长与缺憾，有意识地在不同作家的篇目之间进行作品立意、修辞技巧、艺术效果的比较，关乎学生审美趣味和文学素养的培育，是一个值得尝试且意义深远的思路。

对于语文教师，思索何为更好的譬喻，如何教学生领会“取譬”的远和近，是一个具体的而又可以触类旁通的问题。以中学生写作水平而言，未必需要一味追求远取譬；不切实际的过高要求不仅难以达到目的，还可能出现取词不当的相反效果。好的远取譬需要在一定深度的诗性思维下、灵感的碰撞中才会产生，而这又需要相当深厚的文学修养、文字功夫和敏锐的语感才能实现。但语文教学不能因此就止步于对朱自清时代散文的单纯模仿中，而要在审美趣味、文字技巧和欣赏眼光各方面跟上文学发展的步伐。任何作家都不可能摆脱自己的时代印记，评判作家和作品的价值。精益求精如余光中，也没有否定朱自清的贡献，但他更希望出现有现代意义的“现代散文”。他提出：“我们有没有‘现代散文？我们的散文有没有足够的弹性和密度？我们的散文家有没有提炼出至精至纯的句法和与众迥异的字汇？最重要的，我们的散文家们有没有自《背影》和《荷塘月色》的小土地里破茧而出，且展现更新更高的风格。”[6]这种现代意义表现在譬喻上，就是基于现代意识的想象力的开发，发掘本体与喻体之间的诗意的多样的内在联系，而不囿于单纯的相似性，使得譬喻这种修辞手法的潜力被进一步发掘——这对于中学生的思维训练是具有深远意义的，对于中学语文教师的教学观念和文学观念的改进和深化也不无启发。

注释：

[1]余光中：《论朱自清的散文》，《余光中集》，第5卷，百花文艺出版社2004年版，第2期。

[2]余光中：《剪掉散文的辫子》，《余光中集》第4卷，百花文艺出版社2004年版，第154页。

[3]朱自清：《新诗杂话·新诗的进步》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1996年版。

[4]特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰译，文化艺术出版社1987年版，第5页。

[5]胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《每周评论》第28号，1919年6月29日。

[6]余光中：《左手的缪斯·后记》，《余光中集》第4卷，百花文艺出版社2004年版，第128页。

李岚，大学教师，现居湖北武汉。