从亚当斯的《月升》到数码黑白摄影

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在拍摄彩色影像非常方便的数码时代，依然有不少摄影者喜欢黑白影像，他们对一些传统经典黑白作品耳熟能详，尤其对安塞尔？亚当斯的《月升》推崇备至。那么，数码黑白影像与传统黑白影像有哪些异同？数码黑白摄影又能从传统黑白摄影那里借鉴些什么呢？我们先来看看亚当斯的两个《月升》作品的创作经过，再结合两个数码影像后期处理的实例，探究一下数码黑白摄影的审美趣味及技术处理特性。

安塞尔？亚当斯的两个《月升》

20世纪早期，作为摄影器材的三大条件，相机、镜头、感光材料均逐步成熟而稳定，这样就促使摄影进入一个探索自身价值的时代。1902年，美国现代摄影之父阿尔弗雷德？斯蒂格利茨等人组织发起了摄影“分离主义”运动，对当时盛行的“画意摄影”提出质疑。“分离派”主张让摄影艺术从矫揉造作的“画意摄影”中分离出来，提倡“纯摄影”，尊重摄影独特的媒介特性，将摄影视为独立于其他艺术形式的手段。此后，斯蒂格利茨的分离主义思想逐渐影响了一批人，其中最著名的就是保罗？斯特兰德。1917年，以保罗？斯特兰德为代表的美国摄影界逐渐形成了“直接摄影”流派，他们认为：摄影作品的价值来自于“直接的”摄影方法，摄影无需搬弄修饰技巧，要利用摄影本身的精细刻画能力来表达摄影者对世界的“真诚敬意”。

1930年，年轻的安塞尔？亚当斯认识了斯特兰德，斯特兰德给他看了一批反映魁北克渔民生活的照片，亚当斯从此开始走上了“直接摄影”之路。亚当斯在自传中这样写道：“那个下午让我对摄影的理解豁然开朗，我发现摄影作为表现艺术媒介的潜力无比巨大。”1932年，亚当斯与爱德华？韦斯顿等人组成了著名的f64小组，韦斯顿是这样诠释他们的准则的：“照相机应该用于记录生活，展示被摄体的精髓与实质，不管被摄体是铮亮的钢材还是颤抖的人体。”他们追求的是把清晰表现的影像直接呈现在观众眼前，摒除其中任何所谓的“艺术成分”，无需任何技巧、构图或想法，也非其他艺术形式的衍生品。正是“直接摄影”的兴起，才使摄影从“画意摄影”中解放出来，并建立起一个完整的摄影美学体系，这个体系就是体现摄影自身独有的媒材语言和记录属性的观看方式。

1933年，亚当斯带着妻子一起在纽约普雷斯画廊第一次见到了穿着黑色斗篷、白发苍苍的传奇式人物—斯蒂格利茨，那时的亚当斯在技术方面较之斯蒂格利茨已经更胜一筹了。1936年，斯蒂格利茨在他的291画廊为亚当斯举办了个人影展，此时的亚当斯无论是暗房技术还是实地拍摄水平都出类拔萃。那个时期著名的“预想”理论，最早就是出自于亚当斯，他在拍摄其名作之一《半圆山的容姿，1927年》时，就采用了“预想”这一步骤。他认为：照相机在实际拍摄之前，就应该有一个“影像记录”的步骤，它记录的是镜头对被摄对象的光学性能、底片的化学和物理性能；摄影师要进行筛选，要对摄影处理过程了如指掌，这样才能掌握和控制这种“记录”；摄影师要“预想”自己的构思最终呈现在底片上的效果，要调度各种技巧—审美、才智和机械，成功地表现自己的“预想”。亚当斯于1934—1935年时在《现代摄影》杂志上首次描述了他的“预想”理论，并在他的第一部专著《照片制作》中再次阐述了这一理论。

亚当斯的“预想”理论和他后来的“区域曝光法”理论是一脉相承的，他还以“音阶与和弦”的原理来解释自己的曝光理论，二者的目的就是致力于更加精准、细致、完美地再现被摄物体的本来面目，特别是作为特定的媒介，暗房中的处理过程及银盐所产生的精细的颗粒堆积状的效果，使画面极富质感，让你有种伸手触摸的冲动，已经开始形成了一种特殊的语言。我们在观看他的作品时，就能深切地体会到这一点。那么实现这一切，亚当斯在他的暗房中又做了些什么呢？

亚当斯在他关于《月升》照片的自述里这样说过：“我再三考虑了水浴方法和天空部分可能出现斑点的危险，因为照片要放在没有搅动的水里。我决定使用稀释的D-23显影，并连续显影10次、水洗10次。每次显影30秒，水洗2分钟。由于显影10次、水洗10次，我最低限度地消除了天空可能出现的密度不匀的现象。”这些自述，实际上就是亚当斯精准控制与再现被摄物体影调的操作过程。这张《月升》照片是一种场景的描写，画面看上去非常自然且令人震撼。

一张照片的影调确定以后，作者过一段时间也许会有再看看再做做的欲望。这时往往会发现，再做的照片影调与过去制作的照片影调，也许会有很大的不同，这种不同，有可能是情绪、心态、人生阅历的增加以及审美观的变化所造成的，当然也有技术上的因素。

后来，亚当斯对他的《月升》再次进行了影调修改，他在自述里这样说：“我决定使前景加厚，以增加反差。我首先对底片重新显影并水洗，然后用柯达IN-5加厚剂的稀释液来处理影像的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀释液里大约1分钟后再捞出来，然后水洗，这样反复进行了10次，我才取得看来很好的密度。印相后来是比较容易的，虽然它仍然是相当难以应付的问题。天空中少数部位有明亮的云彩，月亮下面的云彩非常明亮（是月亮亮度的二三倍）。我对前景到照片底部这部分略微加光。然后我沿着山脉的轮廓加光，不断地移动遮光板。此外，我把遮光板远离相纸，以便在它的阴影上产生半阴影；这样防止出现遮挡和加光的痕迹，否则那样会分散人们的注意力。我还对月亮到白云下部以及比较明亮的、呈水平的天空部分略微加光。用这张我确实喜欢的底片很难制作出几张相同的照片出来。原因是相纸不一样，影调有时会产生不必要的密度变化等，可以肯定地说，没有绝对完全一样的照片。”

其实亚当斯在暗房中的遮挡方式，一直沿用到现在，只不过从后期转成了前期，即拍摄中的“摇黑卡”技术。这么做的目的，就是降低画面的光比，使画面灰度更加趋于平衡，更有利于细节的表现和后期的操作。“沿着山脉的轮廓加光”其实就是让压暗的天际线更加深远，让你的视线可以翻越高山，使你的画面空间不断拓展，同时也不至让压暗的天空闷死。其实亚当斯的摄影理念，以及一些后期语言的运用，已经悄悄地渗入我们现在的数码时代了，就像古人说的“随风潜入夜，润物细无声”。

亚当斯这一年的照片，影调发生了很大的变化，画面更加沉稳，更加纯粹了，或者说是画面与精神层面的一种契合。这一年亚当斯已经70岁了。从1948年之后，亚当斯的主要工作就是著书立传，举办个人的摄影巡回展，这个阶段的照片是一种“近乎宗教的神圣，又超凡脱俗的艺术”。

看完亚当斯的自述，了解了亚当斯在暗房里的种种操作，你就会发现，亚当斯并非是“直接摄影”最好的代表，他的创作并不吻合“直接摄影”的“简单、不加矫饰地再现对象”的艺术主张。不过，亚当斯在黑白摄影精细制作方面的经验及他的黑白摄影审美倾向对后世影响甚大，对于今天的数码黑白摄影同样具有指导意义。

数码影像与“直接摄影”

说到“直接摄影”，让我想起《中国摄影》杂志2016年第四期《直接摄影的边界》这篇访谈，在此也顺便表达一下我的看法—尽管我的摄影也不“直接”。在该访谈中，被访者蔡萌曾经表达了这样一个观点：“直接摄影”是基于传统摄影材料的成熟而建立起的一套美学标准，属于传统工艺，与数码无关，他甚至认为用数码拍摄黑白照片是一种“矫情”。我完全不认可蔡萌的观点，我觉得这是人为地在银盐与数码之间做了切割，属于只看现象不看本质的典型，我相信绝大多数喜欢数码黑白摄影的朋友也不会认同这种观点。至于“直接摄影”的精神实质，我们可以从以下两方面去理解。

一方面，从媒介角度看，黑白摄影不仅仅是传统的工艺过程，也是一种观看方式，人们可以在这种观看方式下，直接运用摄影的本体语言—影调，以及材料成像的特性及过程来进行表达和欣赏。摄影本体语言不仅仅指是结果，也是过程，如今数码时代，CCD（及CMOS）的出现，色彩与层次更加丰富绚丽，但用数码相机同样可以创作黑白照片，同样可以运用影调这个摄影语言来表达，也同样可以继续“直接摄影”的观看方式。作为特定的传统媒介—银盐所产生的结果，我相信是可以通过数码后期技术无限接近甚至是超越的。从本质上来说，CCD（及CMOS）与银盐都是感光媒介，只是在媒材操作形式上有所不同，银盐是化学反应的结果，数码是计算的结果，从影调的表达与欣赏上来说，本质上没有区别。数码转黑白是一种继承和发展，而不是什么“矫情”，如果一定要死抱着传统工艺不放，那么无论是从市场角度还是环保角度及方便性来看，银盐一定会淡出人们的视线。

另一方面，“直接摄影”不仅仅是一套美学标准，而是一个时代背景下的摄影流派，其主要目的就是强调摄影自身的本体语言，让摄影迅速成长起来，摆脱绘画对摄影的影响，最终使摄影能够真正长大，与绘画、雕塑等艺术形式一样昂首位列于艺术殿堂。

由此来看，如果认定只有利用传统方式才能进行“直接摄影”，那岂不是仅仅看到其物质表象，而没有认清其美学实质！

下面是我的两个数码黑白影像的创作案例，藉此说明，数码黑白影像的后期处理与亚当斯《月升》中的暗房技术在技术实现上有哪些相通之处。

案例之一：《巴扎里的孩子》

左页的《巴扎里的孩子》是在新疆伊犁地区的一个巴扎里拍摄的。傍晚时分，一场大雨不期而遇，天上乌云密布，空气中弥漫着烤羊肉串的味道，这时大雨中一只小燕子飘然而至。当时的场景烟雾加雨雾，被摄对象又是在奔跑中，拍摄条件并不好。为了保证景深及清晰度，光圈还不能开得太大，所以高感开得很高，画质要差了许多。个人觉得这样的场景氛围，很适合用黑白来表现。我在影调上要做的是：一是突出在大雨中奔跑的女孩，二是通过营造场地氛围来烘托奔跑的女孩，三是利用引导线拉开场景，制造画面的空间感。

1. 建立一明一暗两个智能图层

照片进入ACR（Adobe Camera Raw）后，转黑白，减曝光，使天空暗下来，天空要暗到合适的程度。确定后，进入Ps建立智能图层，然后拷贝一个智能图层，双击拷贝图层的图标；再次进入ACR，再制作一个亮的智能图层，以能看见所有细节为好；回到Ps之后加蒙版，用低透明度的大画笔进行影调的大概涂抹，把压暗的天空涂抹出来；然后逐渐缩小画笔，再逐步降低透明度，就像画素描那样反复涂抹，涂抹出细节来，画面涂抹要均匀，过渡要自然。

影调的分布从画面下沿起向上，由暗逐渐亮起来，把视线向女孩和路的尽头引导。两边的景物比较杂乱，要适当压暗。笔者认为，我们不要随便增减像素，一些杂乱的元素哪怕是垃圾，都不能随意去掉。为了不让这些元素影响视线，我们最好的办法就是把它压暗，从而让观者忽略它；但有时这些杂物是画面的符号，还不能压得太暗。另外，制作一明一暗两个智能图层的目的，就是可以利用两个图层之间的特点，在蒙版上直接进行影调灰度的操作，简化了很多曲线图层、局部提亮或压暗的调整，这样可以最大程度地保证画质，符合大道至简的原则。

2. 人物与环境分别处理

为了让人物从周围的环境中分离出来，人物与环境要分别处理。用快速选择工具，选出女孩，建立曲线图层1，对场景提亮加对比，然后再建立一个曲线图层2，用曲线图层1的蒙版反选，曲线图层2调整女孩，加对比使女孩与环境之间拉开空间。

3. 提亮路面，让路面起到视线引导和制造空间感的作用

由于看点是在女孩和地面上溅起的水花涟漪上，所以必须适当压暗天空，不能让视线从天空跑掉。为了增加场景的氛围感，把一些必要的环境元素，比如烟雾、地面与遮阳伞等进行处理。做亮区蒙版，建立曲线图层 3，提亮、加反差增加地面的质感，使之成为一个引导线，一直延伸到路的尽头；同时天边微微提亮，增加了画面的空间感，最后整个画面适当增加反差。

4. 锐化与模糊

做锐化时，一般只对主要看点做锐化，其他物体一般不锐化或少锐化，甚至可以加一点模糊，以达到引导视线的目的。建立两个盖印图层，盖印图层1做高反差保留锐化，像素系数约为1，混合模式改为线性光；盖印图层2做高斯模糊，半径5左右，不透明度40%以内；加蒙版对画面涂抹控制。这张片子就完成了。

案例之二：《风雕雨塑》

左页《风雕雨塑 》这张片子拍摄于陕北榆林靖边。拍摄思路：榆林地处陕北黄土高原，拍摄时正值日落时分，那天的天气不是太好，正赶上沙尘暴，有光线，但阳光的穿透力不够，比较闷。画面中有几座土丘，其造型是风雨长期冲刷的结果。阳光斜射，形成很好的灰度反差，影调漂亮，也是我比较看重的。画面从前景、中景、背景很有层次，前景是这张照片的主要看点，所以主要表现前景的质感与肌理。由于天空没有什么内容，所以看点主要都在地面，地面相对要多留一些。这张片子的调整思路：一是突出几个土丘上的光照感；二是拉开前景、中景及背景之间的距离，增加画面的空间感；三是压暗天空，把视线控制在土丘与山梁之间，表现黄土高原荒野的冷峻和变化。

1. 建立一明一暗两个智能图层

进入ACR，转黑白，参考上一案例，建立一明一暗两个智能图层。加蒙版进行涂抹。我们的主要看点，是前景土丘和中景小山包以及后面的山梁，所以我们要略微压暗前景底部，提亮前景小土丘的顶部，再压暗土丘的背景，以突出亮起来的土丘。其他土丘山梁的灰度安排如法炮制。压暗，提亮，再压暗，再提亮，反复操作。这样做的目的，就是要形成光线的切割，而光线的切割就制造了画面的空间感。

2. 增加天空素材

压暗天空，把视线控制在土丘与山梁之间。天空的云必须要有过渡，在天际线与山梁之间微微提亮，使天空透气。就像亚当斯做的那样—“沿着山脉的轮廓加光”让我们的视线翻越山梁，拓展画面的空间。

3. 加柔光曲线、明度图层，增加画面的反差和透明度

4. 锐化

建立盖印图层1，进行高反差锐化，再用快速蒙版选出小山丘需要强化的地方；建立曲线图层2，进行强化处理。

结语

这两张照片的例子，从原片到成片，不仅仅是提亮、压暗、增加对比那么简单，而是根据自己心中那幅蓝图描绘出来的；或者说在按下快门之前，这张照片的影像已经在脑子里存在了，只是没有现在看到的那么清晰具体而已，这个过程就是亚当斯所说的“预想”。

李可染曾说：“要以最大的功力打进去，再以最大的勇气打出来。”“打进去”就是为了学习与继承传统，领悟传统的精髓，而“打出来”则是为了创新和超越。我们今天再谈亚当斯的《月升》，就是为了探索与领悟“直接摄影”在数码时代的运用和意义，把“直接摄影”的精神发扬光大。如果我们只承认银盐而不承认数码，创新与超越就成了空话。这样打进去了就再也打不出来了或者不想出来，有一种躲进小楼成一统的惬意，那么“直接摄影”就真的成为历史了。

作者为数码影像后期技术专家，“亮室”摄影培训机构讲师。