关于沙飞的系列作品考证

司苏实

沙飞：《战斗在古长城》系列

如果要从沙飞的所有摄影作品中，拿出一幅最著名、最具代表性的，恐怕无人能够否认，一定是这幅《战斗在古长城》了。

这幅作品自1943年首次刊出，历经抗日战争、解放战争、新中国成立，直至“文革”及以后的改革开放等各个不同的历史时段，70年光阴，从来没有在公众眼前消失过。国际长城之友协会会长英国人威廉·林赛（William Lindesay）在画册《万里长城百年回望》中写到：“这些作品将艺术性与鼓动性融为一炉，表明他的祖国抵抗日本侵略的斗争决不会失败。我携带着沙飞的照片重访这段长城，深切地感受到沙飞是在通过摄影让万里长城永存。长城永存，沙飞的长城摄影作品传世，沙飞这个名字也将永存，因为这个名字与长城血肉相连。”

这幅作品最早发表在1943年9月出版的《晋察冀画报》第4期，附在“晋察冀八路军的战斗胜利”一文中，使用的标题是“转战在喜峰口外的晋察冀八路军”，署名是“孔望”。但经专家们考证，拍摄地点并非位于河北唐山迁西县的喜峰口，而是河北涞源的浮图峪。拍摄的时间也有多种推论。加上专家们在现场考证已确认：战士前方并非战场，这个场景只能是专门为了拍摄而组织。这些矛盾之处，使人们对照片的真实性产生怀疑，进而对沙飞是否合格的摄影记者，是否在客观地报道战事产生怀疑。更有人依据完美的画面结构和强烈的鼓动效果，把照片列入贬义的“宣传”范畴，或干脆称沙飞为同样具有贬义的“新华体”的始祖。广泛的使用与重重疑点，使这幅照片充满了神秘色彩，争议不断。

其实与这幅照片同类型的以长城为背景的作品是一个系列，包括“不到长城非好汉”、“塞上风云”、 “卫士”、“八路军在长城上行进”、“插箭岭战斗，八路军指挥所”、“八路军收复插箭岭”（这几幅拍摄于插箭岭）；“战斗在古长城”（另外4幅，有的曾用“八路军机枪阵地”作标题）、“八路军在古长城欢呼胜利”、 “战后总结会”（这几幅拍摄于浮图峪）；“八路军攻克平型关”（又名“长驱出击”）、“八路军骑兵挺进敌后”（此幅拍摄于牛邦口）等，笔者手头存有24幅（未包括“收复紫荆关”一组5幅）。这批以长城为背景的照片除了几幅标明地点外，主要拍摄自涞源的插箭岭和浮图峪长城。后虽然分别用在了不同的地方，但大多为虚题，只在“战斗在古长城”一组中，有两幅明显地标注了含有错误地点“喜峰口”的标题。

使用虚题，意味着这些照片并非严格意义上的新闻报道，只是用于充实版面内容的插图；从摄影的角度看，则是摄影师希望图片发挥自己独特的作用。威廉·林赛给沙飞的长城照片以很高评价，因为沙飞是长城影像史上第一个有意识利用长城的象征意义来表达摄影人思想、感情的摄影师。沙飞的这组长城照片之所以影响这样广泛深远，恰恰是因为这种其他任何艺术形式都无法替代的、建立在现实影像基础之上的照片所形成的象征意义。

从历史演进角度看，更容易理解沙飞的心路历程。当年的沙飞满怀抗战激情，几乎是第一时间奔赴华北抗日前线的。他在1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林的两次个人影展的前言中，明确地提出了“用摄影唤醒民众投身抗战”的呼吁。七七事变爆发，沙飞在8月15日的《广西日报》上以“摄影与救亡”为题，更明确地提出了“摄影武器论”思想。8月底，沙飞已经抵达太原，从此再没有回头。

但是沙飞并没有马上参加八路军。因为一些特殊的原因，沙飞在太原耽搁了一些日子，甚至没有赶上9月25日发生的平型关大捷，为此十分懊恼。他加入了刚刚由李公朴创建的全民通讯社，在八路军办事处的安排下，以全民通讯社记者的身份迅速奔赴五台山采访。刚刚落脚五台的八路军前线总部接待了他，并安排他采访了刚刚从前线下来休整的一一五师官兵，随后返太原发稿。不久太原告急，全民通讯社撤向武汉，沙飞没有撤退，而是于10月中旬再返五台。此时八路军总部刚刚决定，由一一五师一部在聂荣臻带领下，创建晋察冀边区抗日根据地。聂荣臻安排他去杨成武的独立团采访。此时，杨成武独立团正在涞源、灵丘、广灵、蔚县、易县、浑源、阳原一带运动；骑兵营也奉命从山西东北部出发，兵分三路向保定以西急行军，边掠城夺地扩大战果，边发动群众建立政权。沙飞随骑兵营前往独立团，见到好的画面就拍，“沙原铁骑”、“八路军骑兵挺进敌后”、“八路军攻克平型关”等正是在这一时段完成的。聂荣臻明令不得让沙飞到危险的火线去，因此自10月中旬至12月初聂荣臻电召沙飞回阜平领命这一个多月的时间内，他一直与杨成武的指挥部在一起。部队连续攻克灵丘、涞源、易县、蔚县、繁峙、紫荆关等重镇，这一带属于崇山峻岭，刚好遍布蜿蜒曲折的长城。

不难设想，作为一个南方人，沙飞初见雄伟壮观的长城是什么样的心情。长城是中华民族抵御外族侵略的产物，对于沙飞这个满怀抗战激情、又深深浸润在摄影救国大志之中的青年人来说，必然会焕发出强烈的创作欲望。必须注意到，此时的沙飞尚没有真正投入到残酷的军事斗争中，他的身份还是全民通讯社记者。以长城为背景，以抗敌报国的八路军为主体，这样的画面对于一个摄影青年来说几乎是必然的。部队在长城间频繁调动，沙飞可以随时捕捉到理想的画面，大部分时候无需摆布。例如“塞上风云”、“八路军收复插箭岭”，等等。也不排除请官兵配合，以更好地体现长城的巍峨壮观，“战斗在古长城”、“不到长城非好汉”等正是在这样的背景下诞生的。

这些作品的拍摄时间曾经十分模糊。因为早期晋察冀画报社的档案工作并不健全，沙飞的作品没有及时刊出，即使刊出也大多没有明确标注，有时还故意错标。沙飞后来培养的专职档案管理员顾棣根据画面内容，将在浮图峪拍摄的部分画面判断为“1938年春”，依据的是1938年4月的“浮图峪战斗”，例如“战斗在古长城”一组、“八路军在古长城欢呼胜利”、“战后总结会”、“守卫长城”。其它有据可依的多确定为“1937年秋”，甚至精确到10月、11月。但顾棣自己也越来越含糊，因为细心者已经发现，照片上的茅草不像春天的，更像是秋天的。2006年，长城研究专家张保田与长城小站热心者多次亲临实地考察，甚至在相同季节拍摄照片比对，认定这几幅浮图峪照片为1940年9月拍摄，也即百团大战涞灵战役期间。当时杨成武指挥部就设在浮图峪的孟良城长城上，组织了著名的“三甲村战斗”、“东团堡战斗”，沙飞名下确实存有相关新闻照片。

但笔者仍有疑虑：①服装较厚，照片上的战士们已换冬装。而在明确为三甲村战斗的照片中，官兵的服装一律为夏秋装；②杂草更干。针对涞源的气候，照片拍摄的时间应晚于9月，更像10月、11月；③服装较新，战士配备较完整。国民政府给八路军的补给是十分苛刻的。除了最初给115师按15000人编制配发过补给外，以后越来越少。到1940年，战士们的服装很难保持这样新。这意味着这些照片的拍摄时间应该往前推。更重要的，是应通过沙飞保留下来的所有照片分析其拍摄风格的变化。

这样一看，事情变得明显了。除了“战斗在古长城”这一组照片外，沙飞很少再拍这种浪漫主义风格突出的作品。取而代之的，是紧密结合战事、民生的现实主义作品，题材彻底地写实了，即使仍然能够通过完全捕捉自现场的画面，读出摄影人的思想、态度，甚至观点、评价。这是因为沙飞的身份出现了变化，从处处受保护、受限制的全民通讯社记者，从一个热血青年，变成了八路军的一员，而且肩负起了重要的责任，与官兵们成了真正的战友，共同面对所有的痛苦与欢乐。这个时间是1937年12月。也就是说，这批“战斗在古长城”系列作品，应该拍摄自同一个时段：自1937年10月中下旬起，结束于12月初。

1937年11月7日，晋察冀军区在五台县石咀乡普济寺宣告成立，11月18日，军区司令部抵达河北省阜平县城。顾棣著《中国红色摄影史录》大事记载：“1937 年12月，聂荣臻电召在杨成武部队采访的沙飞到阜平，批准沙飞参加八路军，任命沙飞为晋察冀军区政治部宣传部第一任编辑科科长兼抗敌报社副主任（政治部主任舒同兼主任）……”12月11日，《抗敌报》在阜平县城创刊。创刊后有大量具体事务，还有晋察冀军区和边区的重要拍摄任务，另外阜平至涞源100余公里，要翻越一座大山，骑马单程就需要两三天时间，沙飞已经没有精力再返涞源了。这种状况一直持续到次年4月《抗敌报》从军区划归边区政府，成为中共晋察冀省委机关报，邓拓接任主任，沙飞借机辞去副主任及编辑科长职务（邱岗接任），才得以专心摄影。

这期间，沙飞同样拍摄了大量优秀作品：1937年12月底在阜平采访曲阳战斗胜利归来的八路军，1938年1月在阜平采访晋察冀边区军民代表大会，1月29日在阜平采访到访的美国大使馆参赞卡尔逊。4月份沙飞从《抗敌报》解脱后，5月在洪子店前线采访，6月在金岗库采访聂荣臻与白求恩，7月带病到四分区采访部队生活、妇女、儿童，8月随敌工部长厉南到满城采访平汉路伪警备队反正，9月与邓拓、邱岗一起到五台山松岩口，拍摄白求恩创办模范医院，10-11月日寇以三万兵力围攻五台山，沙飞随组织部长王宗槐到一、三分区采访，12月采访涞源前线。1939年元旦，沙飞在晋察冀军区所在地平山县蛟潭庄的大庙旁举办了军区第一个大型摄影展览，作品全是他自己拍摄的，产生极好效果，2月份晋察冀军区摄影科正式成立，这是八路军中最早成立的随军专业摄影组织，军区的摄影事业从此走上组织化、系统化的光辉历程，5月沙飞拍摄战地妇女儿童考察团在晋察冀的活动， 8月拍摄晋察冀抗日精神总动员大会，9月拍摄上下细腰涧战斗，359旅旅长王震对日俘进行反战教育，9月底在灵寿拍摄陈庄战斗，随后在陈庄拍摄抗大二分校同学欢迎总校学员从延安抵达抗日前线的活动……。

在这些实践中，我们可以明显地看到沙飞的体裁与风格都出现巨大变化，例如《河北阜平一区参军大会标语“好男儿武装上前线”》，沙飞已经不再介意所谓“构图”是否得当，他要强调树上的标语，把好男儿要上前线时，村中女子矛盾的内心世界揭示出来；还有《河北阜平东土岭村青年参军大会》，参军男儿的自豪感与村中兄弟的钦佩感互相映衬；再如同在那次活动中拍摄的《给参军青年家属发馒头》，参军的场面与发馒头的褒奖，让我们得以理解八路军和老百姓在那样艰难的时刻，是如何互相鼓励互相支持投入抗战的，等等。沙飞让照片真正变成了一种远远超过枪炮的斗争武器。

在沙飞以长城为背景的作品中，仅有几例故意错写了内容。一幅是上面已经说过的“转战在喜峰口外的晋察冀八路军”，沙飞在汇总抗战成就时把它归入冀东，显然是为了弥补冀东战事题材中没有体现“长城象征意义”的照片的缺憾；另一幅是“八路军机枪阵地”（说明全文为“1942年，端阳节战斗中，子弟兵在喜峰口附近向敌人阵地扫射”），刊发在1943年5月出版的《晋察冀画报》第3期，所属文章标题为“突破伪满国防线 转战古长城内外 冀东区子弟兵”。这期的摄影作品没有单独署名，但为冀东抗战专集，也是牺牲的雷烨的纪念特辑，显然，这幅作品是沙飞送给雷烨，同样为了帮助雷烨补上没有长城照片的疏漏。在这一期目录页后的首页，沙飞还专门选择了一幅拍摄得非常好的长城老照片（八达岭长城），配以一篇“冀东是我们的”短文，更突显了沙飞对长城象征意义的重视。在那个摄影师极端缺乏的时代，这样做是可以理解的。反倒是沙飞如此重视长城在影像中的象征作用，更值得后来的摄影人认真思考。

沙飞：不到长城非好汉

依据现有资料，与这幅作品同机位同时段拍摄的作品共三幅。王雁主编、长城出版社2005年6月出版的《沙飞摄影全集》收录了两幅，未收入此照片。王雁在《中国抗战画史》（舒宗侨、曹聚仁编著，联合画报 1946年出版）看到此照片，说明文字为“长城线上活跃之我军”。2006年4月在解放军画报社资料室找到此照片的底片。这三幅作品同属于沙飞的《战斗在古长城》系列，1937年秋拍摄自河北涞源插箭岭村。

杨成武支队在完成平型关战斗的狙击任务后，长时间转战在涞灵一线。太原失守前，沙飞重返五台，正在奉命筹组晋察冀抗日根据地的聂荣臻，安排沙飞随杨成武支队采访。沙飞在拍摄了杨成武支队收复插箭岭，继续向前挺进的图片报道之余，在插箭岭村的后山，创作了数组八路军在古长城活动的作品，这是其中一组。

笔者数次实地考察，画面中沿古长城继续向上是悬崖绝壁，并无军事意义。但此处的长城蜿蜒曲折、雄伟壮观，以古长城为背景拍摄八路军在崇山峻岭中运动，可以把中国军队克服艰难险阻，顽强抵抗日本侵略者的事实很好地表现出来，使作品可以发挥出良好的宣传鼓动作用。沙飞这些作品鼓舞了抗战军民，并为后人留下了当年八路军在敌后艰苦奋战的真实写照。

此时沙飞的身份还是全民通讯社记者，尚未真正投身到残酷的现实斗争中，因此作品流露出较强的浪漫主义特征。但长城抵御外族侵略的象征意义被沙飞清醒地意识到了，并且第一次通过摄影作品成功地彰显出来，使这批作品得到海内外众多有识之士的由衷赞许。应该格外重视的是：沙飞通过对镜头前现实景象的有意识框选，成功地体现出抽象化象征元素，并且有效地运用这些元素为现实斗争服务，使作品在浓郁的浪漫主义格调之上，营造出现实斗争极为需要的现实主义主题，这种探索在上世纪30年代出现极为可贵。这种源自于中国传统美学理念的深层次追求，使来自西方的以记录为本质特征的摄影术的内在表现能力得到有效的提升，其意义不可低估。

阅读沙飞更多的作品后不难发现，沙飞作品中这种浪漫主义风格的创作型作品其实是很少见的，远非人们一般以为的，这是沙飞的主要风格。不可否认沙飞的这种风格确实影响极为深远。一方面是因为沙飞的这类作品被长时期、普遍地引用，在至今70多年的历史长河中，从未离开人们的视线；另一方面，是沙飞更多的现实主义作品，人们系统的阅读不多，印象难免偏颇。沙飞的作品在新闻报道、社会纪实以及大型摄影专题方面都颇有建树，特别在运用现实景象表达更为内在、深刻的社会主题方面有着过人的成就，系统地研读沙飞的作品一定会体会到这一点。

沙飞：插箭岭战斗，八路军指挥所

这个主题的作品现存两幅，标题一致，与《不到长城非好汉》、《八路军在长城上行进》同时拍摄自插箭岭村后山。美国基督教福音传教士威廉·埃德加·盖尔（1865—1925）于1907年在插箭岭拍摄了“壮美的长城关隘”（参见《万里长城 百年回望》画册关于老照片的文字说明）。30年后，沙飞在同地点、同角度拍摄了“八路军指挥所”。

注意最远端的敌楼左边的两块巨石，与《八路军在长城上行进》最远端敌楼左边的两块巨石一致；右侧第二个敌楼左边的高台阶（此两幅作品的角度看得不很清楚），与两幅《不到长城非好汉》及《八路军在长城上行进》右侧敌楼的高台阶完全一致。这些细微的特征把这几幅作品的拍摄时间和地点十分可信地连接了起来。

但是我不得不再次说明，指挥所所处位置是无法施展指挥所功能的。长城在高处，指挥所在长城脚下，指挥员面对着高大的长城，什么也看不到。在《不到长城非好汉》的分析文中已经提到，这段长城向上是悬崖绝壁，这段山脊的左侧是一条并不通行的山沟（现为白石山国家地质公园西门索道末端的出口通道），插箭岭村，也就是插箭岭关隘在画面左侧的山脚下。显然这两幅作品又是沙飞在进行创作。

对于一个满怀抗战激情，刚刚来到华北抗战第一线，尚没有熟悉军事业务的全民通讯社记者来说无需太多指责。他尚没有获准进入到战斗第一线，八路军在长城脚下的运动足以让他产生这样的创作灵感，他对长城的过人认识，使这个场景确实体现出了他的思想境界：八路军正在千百年来国人用以抵御外族侵扰的古老长城脚下，抗击着日本侵略者。这组作品的拍摄时间是1937年10月，也就是沙飞重返五台，被聂荣臻安排到杨成武支队采访的初期，甚至应该是沙飞随刘云彪、蔡顺礼的骑兵营刚刚抵达杨成武支队之际。这里离沙飞出发的五台县不足300华里。

这样分析，就不难理解沙飞在这段短短的一两个月时间内，井喷式地创作出整个《战斗在古长城》系列作品了。这组作品的主要特征就是洋溢着浓厚的浪漫主义情怀，但明显不熟悉军事业务，而且在这个全新题材的拍摄方面，刚刚开始尝试。正如大多数人们的印象：多有摆布之嫌。但是我们必须注意到这一批作品的基本特点：全部拍摄自现场（不过有时调动了士兵），也相当到位地体现出了沙飞8月下旬从广西出发前所多次宣示的“摄影武器论”思想。长城的出现使沙飞的思想突破性地建立到一个相当有意味的历史象征物之上，也因此使这批作品美誉海内外，流传千古。这样的突破是怎样评价也不过分的。沙飞在深入到残酷的军事斗争中之后，一扫这一阶段的生硬做作，作品真正开始使用完全源自于现场的真实情节，十分强劲地抒发出思想表现能力和抗战号召力。

我不能同意一些人的观点，沙飞为了“宣传”，在新闻照片上弄虚作假。即使是摆拍，也是为中华民族抗战做宣传，与功利无关。沙飞在到华北前已经是一个成名的摄影家，或者叫摄影艺术家。依据他来华北抗战第一线前在《广西日报》上发表的“摄影武器论”宣言，到前线来，是要用他的摄影“艺术”技能做武器投身抗战的。他的武器既可以用于新闻报道，也可以进行艺术创作。他在初到华北的这一两个月时间内尚未真正地深入到战争实践中，艺术创作必然是一种选择。事实也是如此，我们既可以在这一时段看到比较纯粹的新闻报道体裁，也可以看到艺术创作。我们必须把它们区分开来。

我们也必须意识到，在进行这种区分时出现了一些难点。这难点在于沙飞并不是去营造光影线条、虚构情节，他是在完全彻底地利用现场实景，即使有一部分经过了调动，也不过是调动了一下而已，这就使画面看上去似乎就是真实的新闻现场。这种现象对于一些人来说可能是无法接受的，认为它可能会误导读者的判断。但我恰恰认为这是沙飞探索的成功之处。这些画面并没有误导人们得到错误的认识，反而更有力、更深刻地加深了人们的正确认识。这种并非错误的认识来自于除了一些调动之外仍然保持着现场的及事物的本来的形态，而那个深刻有力则来自于具有象征意义的背景选择这种艺术手段，特别是来自于沙飞对长城象征意义的正确认识和恰当的应用。

我们应该意识到，沙飞的这种选择或有意识框选，是摄影术进行到深层次表现时的一种开拓性的，也具有相当民族特点的大胆尝试。在小型相机、高速胶卷刚刚走上市场，人们刚刚能够跑到街头去现场捕捉的上世纪30年代，沙飞能够在那种兵慌马乱的环境中，对以客观记录为本质特征的摄影术，进行了表现能力，而非简单记录能力方面的成功实践，这种探索一定是难能可贵的。

我们也必须看到，沙飞的这种尝试在以后彻底地深入到现实斗争之后，不仅没有终止，反而得到了更加成熟的发挥，直至影响到他的众多学员包括战友，迅速形成一种群体性的风格，并为战争的最后胜利发挥出举足轻重的作用。

沙飞：八路军在古长城上欢呼胜利

“七七事变”不久，日寇沿津浦、平汉、平绥三线向内地迅速扩张，中国军队顽强抵抗近20日终于不敌，这就是历史上著名的南口战役。日军得势后得意之极，站在我长城上举枪欢呼，并留下照片。我们无从知晓沙飞拍摄这幅《八路军在古长城上欢呼胜利》之前，是否看到过南口战役后日军在圆型敌楼下欢呼的这幅照片，但这幅作品与日寇的照片针锋相对却是不争的事实。

但这幅作品的拍摄时间、地点及文字说明却出入较大。解放军画报社原始档案中这幅作品（g106-54）的记载为：“八路军在古长城欢呼胜利，1938年春”；顾棣著《中国红色摄影史录》影像篇第二章“精品补遗”（P336）记载为：“八路军在古长城欢呼胜利（沙飞1938年春摄于浮屠峪）”；王雁主编《沙飞摄影全集》的记载是：“1938年春 河北涞源浮图峪，八路军在古长城欢呼胜利”。但在许多地方，这幅作品被标为“八路军解放东团堡”。例如河北涞源东团堡村烈士陵园的展览就用这个标题展示这幅作品；1995年9月3日邮电部发行的一组8枚“抗日战争及世界反法西斯战争胜利五十周年J”纪念邮票中，一枚标题为“百团大战”的20分邮票（8-3），就选择了沙飞拍摄的这幅“涞源东团堡”的画面作背景。百团大战的时间是1940年，涞灵战役是9月份。2003年8月底，“长城小站”一群沙飞长城照片及长城与抗战热心研究者在网友的提示下直奔河北涞源浮图峪，证实了《八路军在古长城上欢呼胜利》这幅作品的拍摄地点在孟良城长城；2006年春，沙飞之女王雁、王少军姐妹与解放军画报社记者、中国摄影家协会记者、长城小站、国际长城之友协会，及对抗战、长城、沙飞有兴趣的研究者20多人亲临实地考察，张保田、鲍昆等甚至在相同季节拍摄照片比对，认定《八路军在古长城上欢呼胜利》这幅照片为秋天拍摄，推论即百团大战涞灵战役期间。当时杨成武指挥部就设在浮图峪的孟良城长城上，组织了著名的三甲村战斗、东团堡战斗，沙飞名下确实存有相关新闻照片。

查阅档案，这幅作品首发于1946年7月出版的晋察冀画报丛刊之四《人民战争》，未署名，列在《震动全国的百团大战》一节中，图片小标题为《克复涞源东团堡》。事情就明朗了，邮电部、东团堡村烈士陵园，以及长城小站热心者的说法均依据于此。顾棣著《中国红色摄影史录》档案篇《解放区摄影大事记》载：“1946年7月底，《晋察冀画报》丛刊之四《人民战争》在张家口元宝山印制出版，80页，照片152幅。编者章文龙，摄影者沙飞、罗光达、石少华、赵烈？？。封面《埋地雷》由石少华拍摄。”

然而就在同一个月，晋察冀画报社出现了一次重大事故（《解放区摄影大事记》）：

“1946年7月上旬，晋察冀画报社底片管理出现重大失误，多年整理分类存放底片并写有原始文字的纸口袋（写有来稿时间、地点、标题内容、作者姓名）因临时来画报社帮忙的叶曼之失误而全部烧掉，造成资料工作无法弥补的损失。至今保存于解放军画报社的这批底片中，还有许多不知其内容也查不出作者，无法补写说明。从那时起，沙飞决定晋察冀画报社底片的整理保管交由顾棣负责，外来人不得插手。顾棣由此将照片资料工作当成自己的终生事业。”

顾棣，1929年生，1940年参加抗战，曾任童子军大队长、区儿童团长。1943年邂逅沙飞，1944年参加八路军，在沙飞的安排下加入晋察冀军区第一期摄影训练队学习摄影，随后留晋察冀画报社工作。顾棣满以为参加了八路军便可以上前线打仗，学习了摄影便可以当战地摄影师。没想到沙飞、石少华主要让他跟随其他同志做通联、资料管理工作，他们另有打算。1945年8月日寇投降，画报社奉命向张家口进军。途经拒马河时，因洪水很大，驮运档案资料的骡马被洪水冲倒，箱子进水，用废报纸做的图片资料册全部损坏。加上此次事故，沙飞等摄影师抗战八年拍摄下来的底片基本信息几乎损失殆尽。沙飞明确将这批珍贵的抗战底片交顾棣管理，不允许任何外人插手。顾棣在部队工作15年，连续做了13年的底片档案管理工作。不仅在整理、保管、收集、使用军史图片资料方面做过重要贡献，并且常年考证底片内容，补写文字说明，至今不缀。

由此不难理解，解放军画报社底片资料的说明都是经顾棣认真考证后才慎重落笔的。顾棣自著的书中自然依据这些考证，王雁2005年纪念抗战胜利60周年时编著父亲的《沙飞摄影全集》时，同样依据解放军画报社的档案。严格地说，《人民战争》的编辑章文龙，以及当时仍任晋察冀画报社资料组长的赵启贤，都是1942年创刊前便调到《晋察冀画报》筹备组跟随沙飞工作的资深人物。尤其赵启贤，是最早帮助沙飞正式整理早期底片的人，那些资料袋和资料册都是经他之手整理出来的。很难说他们会把这么精彩一幅作品的内容弄错。事实上，1946年7月，沙飞也在元宝山。因此我们只能推论，他们是有意把这张从来没有用过的照片，用到汇集抗战成果的第四集丛刊《人民战争》中的，以增强百团大战东团堡这次十分著名的战斗中长城影像的象征份量。沙飞极为重视照片中长城抵御外族侵略的象征意义，曾经把《八路军战斗在古长城上》放到冀东抗战题材中，甚至把《战斗在古长城》中的一幅作品归入雷烨的作品专题，这种作法至少在当时那种战争环境中是可以理解的。应该注意的是，此时的顾棣刚刚被委以保管这批珍贵档案的重任。他是知情者，也是亲历者，他后来明确坚持标注的时间和内容应该是有足够理由的。

当然，顾棣刚刚接手这批档案时，并不完全了解情况。以后沙飞突然离世，画报社上调总政，顾棣念及恩师沙飞和石少华的嘱托，开始着手逐一考证这批作品，尤其是沙飞拍摄的这一组十分重要，但也十分混乱的长城系列作品（详见贾晓霞：《数十年研究考证终揭历史迷雾“长城战斗”照片均系沙飞拍摄》）。顾棣依据沙飞的履历，以及1938年春，杨成武的独立一师曾在涞源一带有明确作战记载的事实，认定这一批作品中的一部分，其中就包括这幅《八路军在古长城上欢呼胜利》，为1938年春，摄于河北涞源浮图峪。《晋察冀抗日战争时期大事记》记载：“4月11日，我在佟川、二道河、浮图峪连续打击敌人，收复涞源城。”

但一些作品仍有疑点，四五月的北方山中尽管还没有全绿，但一定开满了野花。因此“长城小站”把这幅《八路军在古长城上欢呼胜利》认定为1940年“9月”百团大战涞灵战役一说，并且连同就在同一段长城上、几乎必然是在同一时段拍摄的《八路军战斗在古长城上》等作品也推论为1940年9月摄。但笔者综合多方信息推论，这些作品都拍摄自沙飞初到华北前线之后的一两个月内。沙飞到达阜平后拍摄了许多军政题材的作品，《抗敌报》12月11日创刊，沙飞是唯一的副主任，正主任由政治部主任舒同兼任。《解放区摄影大事记》载：“1938年2月，沙飞因参加编报工作，任务繁重，有时顾不上外出采访，他就教会李廷占（军区作战科长）、刘彬（军区通讯科长）、王宗槐（军区政治部组织科长）三人照相，这是沙飞最早用带徒弟的方法培养出来的三名业余摄影爱好者，他们后来拍了不少战斗照片。”《晋察冀抗日战争时期大事记》载：“1938年3月6日，敌占阜平，军区移至五台山金岗库，边区政府移至石咀以东台露寺”，《抗敌报》则在大干河村海慧庵。直到4月份，《抗敌报》划归边区政府，邓拓接任《抗敌报》主任，沙飞才得以解脱。史载《抗敌报》直至9月份日寇进占五台才离开海慧庵迁往平山县土楼子村，军区从金岗库东移至蛟潭庄。这段时间沙飞很难有机会翻越几座大山，骑马赶几天的路程，专门到涞源去拍摄。《解放区摄影大事记》载：“沙飞1938年5月在平山县洪子店前线采访”，这就对了，洪子店就在平山县。

让人高兴的是，顾棣老师接受了笔者的观点。长城小站的专家张保田也认可笔者的大部分观点，只是仍对此幅《八路军在古长城上欢呼胜利》保留意见。笔者对此也稍有疑虑，因为这幅作品的底片素质与《八路军战斗在古长城上》等其它作品明显不同。那时胶卷来源复杂，质地很难统一，冲洗也难控制，底片素质不同，极有可能是在不同的时间拍摄、冲洗。1940年9月百团大战期间沙飞肯定是在浮图峪（涞源的王安镇杨家庄），不排除沙飞再次登山，去拍摄这幅《八路军在古长城上欢呼胜利》，或《克复涞源东团堡》。

沙飞：塞上风云

《塞上风云》这幅作品因为使用极为广泛，几乎与《八路军战斗在古长城上》齐名。顾棣著、山西人民出版社2009年出版的《中国红色摄影史录》记载：“这幅作品1939年1月最早在晋察冀军区司令部驻地冀西平山县蛟潭庄展览，很受军民欢迎，群众像赶庙会一样参观图片展览，聂荣臻司令员也和群众一起参观。1942年7月，首刊于《晋察冀画报》创刊号封面，1946年以“不到长城非好汉”为题，收入《晋察冀画报》丛刊《人民战争》，1982年收入《中国人民解放军历史资料图集》，1985年入选“沙飞摄影艺术作品展览”，在北京美术馆展出？？”

这幅作品与《不到长城非好汉》、《卫士》、《插箭岭战斗，八路军前线指挥所》等作品同时拍摄于河北涞源插箭岭村。有趣的是，笔者经过比对发现，这幅作品与另三幅作品（见左图）几乎是同时拍摄的，画面中的城楼是插箭岭要塞的南城门（现已不存在），通过城墙上的缺口、斑痕、楼顶上的士兵可以清楚地识别出来，甚至可以通过阳光阴影和机位，判断出它们的拍摄顺序。

在这组作品中，我们同样可以明显地看出沙飞在有意识运用长城的象征意义：《八路军收复插箭岭》，抗敌部队正在长城脚下调动；《被日寇烧毁的寺庙》，残破的寺庙，古老的长城，蓝天白云，暗示着美好的家乡、古老的文明正在遭受侵略者的蹂躏；《八路军占领长城烽火台》，八路军在灿烂的阳光下昂首走进城门，预示着抗战必定胜利的光明前景……《塞上风云》这幅作品之所以被广泛使用，正是因为这种充满了象征意味的画面与精彩的标题紧密呼应，激发出军民的爱国激情，给予国人必胜的信念；并且十分到位地再现出当年中华民族所经历的历史场景，长城在沙飞的镜头前发挥出强大的叙事能力和艺术感染力。

应该注意的是，无论《八路军战斗在古长城上》、《不到长城非好汉》，还是《塞上风云》，沙飞同样是在用直接到现场取材的方法，来抒发较为抽象的抗争精神。但与《八路军战斗在古长城上》、《不到长城非好汉》比较，这组画面中行进的部队不再需要专门调动。插箭岭村本来就是交通要道，杨成武支队不断在此频繁调动，沙飞只需要选择好背景，适时捕捉即可，这就使这组照片更加贴近历史的原貌。在实际应用中，《1937年秋，八路军收复插箭岭》、《1937年秋，八路军占领长城烽火台》已经使用了更接近新闻性的标题。另两幅尽管仍在使用虚题，只不过没有写全新闻要素而已。

这往往是根据使用的需要决定，在那样的年代，人们没有条件随时捕捉到具备足够新闻价值的现场画面，并随时有机会当作新闻报道发表；一旦遇到有价值的画面，即使是非常具体的新闻事件，人们也更希望优先考虑概括性的主题（虚题），这可以使具体的事件更具概括性、代表性，使用起来更灵活，应用的范围更广泛。事实上，即使在今天，国人作品的命名习惯同样有这样的特点，也许是中国的传统美学观念在发生作用吧。无论稍加调动还是完全捕捉，沙飞在上世纪30年代便开始自如地应用这种手法，是值得我们给予足够重视的。

应该注意到，这一点与西方人看待摄影术（的记录功能）有着明显的区别，也因此使东西方摄影人即使拍摄同样的题材，也会产生出不一样的作品内涵。直接取材于生活现场，优先关注于概括性主题，并使主题直接参与现实生活，这种发掘摄影术表现潜能的独特途径，沙飞在以后的拍摄活动中，特别是在完全不干涉现场的前提下更为充分地发挥出来，值得我们更为深入的研究。

沙飞：八路军骑兵挺进敌后

按照沙飞抵达华北抗日前线初期的行程记载，沙飞的这幅《八路军骑兵挺进敌后》，以及另一幅名作《沙原铁骑》（该照片在舒宗侨、曹聚仁编著，联合画报1946年出版的《中国抗战画史》发表，文字说明“民国二十六年七月，八路军骑兵营向冀西出动袭敌”），都是1937年10月下旬，聂荣臻安排仍然身为全民通讯社记者的沙飞，跟随刘云彪的骑兵营一同前往冀西杨成武独立团采访的途中所摄。此幅作品的拍摄地点明确记载为“山西灵丘”，经长城研究者进一步确认为牛邦口，《沙原铁骑》也应该是在这段河滩宽阔、砂石遍布的唐河河滩。《八路军骑兵挺进敌后》中的敌楼现已不存，108国道正好在这个位置通过；但沙飞所站位置也是一座城楼，现完好保存，应该就是当地所称的“牛邦台”。根据《聂荣臻回忆录》记载，此时的杨成武独立团正在涞源一带，利用日军大举前进后方空虚的时机夺城掠地；骑兵营自五台出发，经茹村、金岗库、平型关、神堂堡附近向东挺进，牛邦口正在神堂堡与灵丘、涞源之间。因此这幅作品的拍摄时间应早于在插箭岭、浮图峪拍摄的《塞上风云》、《八路军战斗在古长城上》等作品，但晚于在平型关拍摄的《长驱出击》一组。骑兵营继续挺进曲阳、唐县、满城，因此沙飞在平型关，以及这几幅在灵丘以沙滩为背景的作品，都应该是在抵达杨成武独立团之前拍摄的。

这两幅作品均为俯拍，八路军骑兵队伍排成一字长蛇阵，在莽莽砂原缓步前进，给人以浓重的庄严肃穆之感。尤其《八路军骑兵挺进敌后》，背景衬托以古老的长城敌楼，越发点明了八路军将士为抵抗日本侵略者英勇出征的历史背景。《沙原铁骑》被沙飞首次用于1942年7月出版的《晋察冀画报》创刊号封底，封面是沙飞在插箭岭拍摄的《塞上风云》，两幅作品前后呼应，把祖国大好河山被日寇侵犯，我同胞奋起抗击的壮士出征情景勾画得淋漓尽致。不难看出，沙飞对影像的内在认识及综合应用能力都是十分精湛的。

长城是中华民族抵御外族侵略的产物。不难想象，作为一个满怀抵抗日本侵略者的高昂激情，义无反顾地投身华北抗战第一线的南方摄影艺术家沙飞，初次见到雄伟壮观的长城时是什么样的心情。不仅长城的雄伟外貌感动了沙飞，许多长城影像研究专家也公认，是沙飞第一个明确地意识到长城抵御外族侵略的象征意义，并且第一个十分成功地将这种象征意义应用到他的摄影作品中。通过他的作品，沙飞使古老的长城第一次在现实斗争中发挥出巨大的能量，呼唤并感染着无数军民义无反顾地献身于抗战事业，这些作品强劲的艺术感染力至今不衰。

如果按照上面推论的拍摄顺序，沙飞在平型关拍摄的一组作品还是基本写实的，比如《长驱出击》，有的作品干脆被直接用于新闻报道。但在《八路军骑兵挺进敌后》以及《沙原铁骑》中，那种目标明确的庄严肃穆感已经被有意识地调动出来了。等到在插箭岭拍摄《塞上风云》，在浮图峪拍摄《八路军战斗在古长城上》时，艺术境界以及感染效果都达到了巅峰。我们必须格外注意沙飞此时的身份为全民通讯社记者，这意味着沙飞尚没有真正与战士们一样投身到残酷的军事斗争中，作品中的主观成分居多、激情大于实际战事，这难免使他的作品流露出理想主义色彩，从战事报道的角度看有些不那么客观。但应该重视的是，沙飞并没有仅仅去创作—玩弄影像，所有作品都以真人实景作基础，即使个别的作品有些人员的调动，这就将作品中蕴含的理想主义激情，至少在当时有效地建立在更有说服力的影像基础之上。事实上，这正是沙飞投身前线的最初目的，要用他的摄影作品唤醒民众，投身抗战。沙飞在平型关，以及在插箭岭、浮图峪拍摄的另一些作品都是完全写实的，并陆续用于真正的新闻报道。可以想见，沙飞在这短短的一两个月时间内，动了大脑筋，做了许多大胆尝试。

王雁著《血色见证—我的父亲沙飞》记载：“当时的晋察冀军区骑兵营政委蔡顺礼1998年回忆：1937年10月，我到军区，政治部的人对我说，有个记者要到杨成武部队去。于是我带沙飞去，我和他在路上有说有笑，他艰苦朴素，不讲究，衣服破烂。经涞源、张家口以南等地，我把沙飞送到了。后来我们打仗时缴获了一部莱卡照相机，是日本小队长的，政治部知道了，叫送去给沙飞用，他的照相机还没这么好。沙飞去骑兵团好几次，他跟着部队行动，看着好就拍。”（作者附记：1995年蔡顺礼中将在中国军事博物馆参观“长征60周年长城摄影展”，看到《挺进敌后》这张照片激动地说，这是沙飞拍的我们骑兵营，我不知道他何时拍的。是我把沙飞带去杨成武部队的。策展人李少白将此照片送给蔡老将军留念。）

“杨成武对沙飞的到来很欢迎。沙飞虽然曾在国民革命军当过兵，但他是报务员，不需要像普通士兵一样，摸爬滚打、冲锋陷阵。而八路军打的是游击战，要不停地运动。沙飞到部队过的第一关是骑马。1995年杨成武上将回忆，在独立团沙飞跟着我，在平西、北平、天津、张家口、大同周围，他一直跟着我。他不会骑马，一上马就摔下来。他拿着照相器材，我派个马夫跟着他，马夫也不行，就再派个警卫员，保护他安全，照顾他。 沙飞咬着牙，终于学会了骑马，可以随部队驰骋疆场。一个来月的时间，杨成武部队四面出击，连续克复灵丘、涞源、易县、蔚县、繁峙、紫荆关等重要城镇。沙飞跟着部队辗转各地，挺进敌后，开辟根据地。当时他的身份仍然是全民通讯社摄影记者。一个月的时间，沙飞拍摄了多幅作品。”

“李钟奇将军1998年回忆：我是原晋察冀军区骑兵团团长。沙飞抢战时镜头是不可多见的，他拍的真实镜头是别人没有的，那是极端危险的。他拍得真好，因为他懂军事，部队到哪他到哪，随部队行动。有时部队还没到，他就先到了，我们到了，他已站在那里拍照了。他机动灵活，吃苦耐劳，又能打，又能照，又能写，沙飞难能可贵啊！他的照片真生动，给了我们，反扫荡时丢了。我记得1937年平型关战斗后，三分区还没有挂牌子，沙飞就已经到了。11月份已经冷了，穿棉衣。沙飞棉袄右边有三个洞，敌人打的。在摄影记者中衣服打洞的不多见。”

沙飞：涞源杨家庄数组作品考证

1940年9月百团大战期间，晋察冀军区一分区杨成武司令部就驻扎在涞源以东10余公里的杨家庄镇。从杨家庄村西侧攀登到山顶，就是著名的孟良城长城，据说百团大战时，杨成武就是在孟良城长城中亲眼看着，指挥了三甲村战斗和东团堡战斗。

沙飞除了1937年在孟良城长城上拍摄了《八路军战斗在古长城上》、《八路军在古长城上欢呼胜利》等一批传世之作外，1940年百团大战期间，还在杨家庄镇拍摄了一系列作品。在《沙飞摄影作品全集》“百团大战”一节中，可以找到14幅拍摄自杨家庄的作品，“三甲村战斗日俘欢迎大会”7幅，其中主席台2幅，会场2幅，欢迎宴会3幅；“欢迎归来的八路军”1幅；给高成功献花3幅；街头新闻照片流动展3幅。

其实还有两幅也是在这一时间、地点拍摄，即《沙飞摄影全集》第16节“妇女、儿童”中开头的两幅：“1938年，河北涞源妇女为前方战士做军鞋。”王雁编辑《沙飞摄影全集》时依据的是解放军画报社的原始资料，事实上以往几乎所有涉及这两幅名作时的标题都这样写，包括这些资料的原始整理人顾棣，在他编著的《中国红色摄影史录》中也是这样写。

标注为1938年是个明显的误写。看戏台上的标语是重要线索：

横匾：涞源县第十区 杨家庄慰问所

右联：边区子弟兵火线杀敌人光荣负伤

左联：涞源老百姓后方齐动员热烈慰问

只有这两幅作品中的对联及横匾是完整的。但这幅在纸上写的对联，与明确为1940年9月百团大战三甲村战斗后欢迎日俘大会的对联相同。这个错误不难理解，1940年时顾棣还没有参军，晋察冀画报社的资料曾受过几次损失，1946年7月最后一次重大损失之后，顾棣接手保管这批档案，并且沙飞明确宣示任何人不得随意插手。随后顾棣用了多年时间整理，补写说明，直到1958年离开部队。这两幅作品的说明应是顾棣依据某原始资料标注，但没有关注更多细节所致。

这批作品中的戏台早已确认，就在杨家庄村的路边，现在已经重新修过。柱间加了隔扇，室内展示着沙飞拍摄的照片。王雁及许多研究者多次来过，王雁还送给乡亲她父亲在此地拍摄的照片。但宴请日俘的小院一直不能确定具体位置。后经向老乡询问，《寻找沙飞》摄制组首次发现了这个小院，位置就在戏台边，一个院墙后面的小院，那小院的大门沙飞当年拍摄时已经封住，改走戏台旁的小巷。今小巷拓宽，新建了大门。此小院原为财主院，解放后分给了村民，村民将石子地取掉，改种菜，并建了新房。

此次故地重寻线索，还有一个重要收获，就是找到了当年“河北涞源妇女为前方战士做军鞋”一片中出现的当年妇女主任张桂荣（坐右4）的儿子张宏德，他的母亲前几年才去世，享年101岁。摄制组还发现，村民们仍保留着坐在一起聊天、纳鞋底（绣鞋垫）、看小孩儿的习惯。

光阴荏苒，民风尤存。

沙飞：五台战斗后遣返俘虏

王雁编著《沙飞摄影全集》收录沙飞拍摄三五九旅遣返日俘的照片一组11张。照片分三个机位拍摄：缴获日军洋马2幅，王震旅长与日俘谈话5幅，日俘唱歌表示感谢4幅。其中日俘唱歌4幅有两组不同的人，2幅明显为日军俘虏在唱歌，另两幅列队唱歌的人身着八路军服装，袖标上隐约有“大众”字样。因这4幅用一个标题，举办展览或刊用照片时常选用照片原始编号为206的这一幅照片（见左图），而这个画面中唱歌的，正是穿着八路军军装的人。这一细节，2008年沙飞作品在日本巡展时最早被日本观众发现，他们怀疑照片上唱歌的人不是日俘，更像八路军，并来信咨询。

上下细腰涧战斗是抗战时期晋察冀边区一次著名的战斗。1939年5月8、9两日，日军第一零九师团和独立混成第三旅团共5000余人，经繁峙县砂河、大营、五台豆村等据点出动“扫荡”，企图歼灭晋察冀军区机关及在这一带休整的八路军一二零师三五九旅第717团。军区司令员聂荣臻集中三五九旅主力、第二军分区部队和地方武装寻歼日军一路，以粉碎其“扫荡”。三五九旅旅长王震奉命率第七一八团、旅教导营、骑兵大队等自下关进至神堂堡伺机。12日，日军在三丈坡地区合围七一七团，扑空后分路撤退。从大营镇出动的日军独立混成第三旅团一部800余人撤至神堂堡西南的口泉、长坪之间时，被七一八团、旅教导营、骑兵大队包围。激战竟日，日军一部被歼，大部企图乘夜经上下细腰涧突围。14日清晨，日军在上下细腰涧遭七一七团攻击，尾追日军的七一八团也随即赶到将日军包围。战至15日拂晓，被围日军除少数逃跑外，大部被歼。此役共毙伤日军500余人，三五九旅受到晋察冀军区的通令嘉奖。

1939年6月15日《抗敌报》一篇通讯《欢送日本士兵同乐会》，详细地描述了三五九旅为日俘开欢迎会的情形：

一个明朗的下午，某宫娘娘庙门前的草坪上，集合了四五个直属部队和当地的群众，正在举行一个小小的欢迎会。

细腰涧战斗中过来的六个日本士兵，穿着整齐的军服，坐在舞台面前第三排的中央。演剧，他们已经看过好几回；但今天这个会的意义不同，他们显得格外兴奋，用感谢的目光，投向四周的人群，中国的弟兄是多么和善、亲切呵！小鬼们更加活泼了！他们已经和日本士兵很熟，现在正用断续零碎的日本话和他们聊天，大众剧社的同志们，拿出日记本要求他们签名。

“要谁唱？”“日本兵！”“要谁唱？”“日本兵！”在这个大众的呼声下，六个日本士兵直了腰，站立起来，先来一个合唱，后来是各人的独唱，那异国语音，博得一片热烈的鼓掌声。

戴了眼镜的刘科长简短地报告了开会意义后，便是日本士兵的代表某君的演说，他说：“首先要感谢正义的八路军，我们受到这样的优待，是做梦也不曾想到过的？？日本人民和士兵都厌恶战争，他们在日本法西斯军阀的压迫下，为了自身的解放而斗争着。”这里就有人领导喊口号：“打倒日本法西斯军阀！反对侵略中国的战争！中日两国人民联合起来！打倒日本帝国主义！”？？

奋斗剧社表演了歌舞和话剧，三十九岁的某君深深地被“苦难中的孩子”所感动了，他对矢岛君说：“想起来满洲事变之后，那边人民的生活是够痛苦的了！”某人回答道：“演剧还不完全合乎事实，比戏剧更悲惨的事实，不知有多少呢！”有文学爱好的青年某君低着头告诉我。

“五六年前，日本也有关于下层阶级的戏剧，而现在完全被禁止了。”我们都无言，却一样的悲愤。

简单而热烈的欢送会就结束了，司令部正准备“御驰走”（酒席）请他们呢！

这就把事情都勾勒清楚了。但这篇报道及沙飞的图片说明都没有提及开欢迎会的地点。

2014年7月，纪录片《寻找沙飞》摄制组策划了“重走晋察冀”的路线。23日傍晚，在采访平型关后剧组一行前往涞源途经神堂堡，王震旅长正是在这里指挥上下细腰涧战斗，大家都希望打听一下文中提到的“某宫娘娘庙”。刚好一位村民打柴回来，追上去问，他说这里有奶奶庙。给他看图片，他马上放下手中的东西说：“跟我走！”开车东行约两三公里，跨过一条小河，进入一个小山村。我们一眼就看到了沙飞作品中的那个石门洞！

这个小村叫茨沟营，属神堂堡乡，“某宫娘娘庙”实叫“奶奶庙”，现仍保持原状，完好无损。庙门对面是一个新建的戏台，问老乡，此前这里有个老戏台，现在重建了。这就解释了画面中的观众为什么是面南，背向庙门的坐法，他们面对的，正是这个当作主席台用的老戏台。

天色已晚，我们重返神堂堡，邀请经历过的老人讲讲当年的故事。老人说，那只是个欢迎会，正式的庆功会是在神堂堡的河滩开的，老人还主动讲起了三五九旅的旅长王震、讲起俘虏敌军的骑兵、大洋马，这些我们还没来得及提示他。问及是否还有请日俘吃饭的事，老人一口否决：“不知道！如果让我吃，我就一定记得！”逗得大家哈哈大笑！

刘峰：救救孩子

这幅《救救孩子》的拍摄者是晋察冀军区一分区摄影记者刘峰，拍摄时间是1943年5月，地点在河北省的狼牙山地区，内容是日寇的一次分区扫荡，两个孩子的父母在扫荡中双亡，家园被毁。

看过这幅照片，人们也许会想起另一幅照片《上海南站·日军空袭下的儿童》。这幅照片是被西方同行称为“新闻片王（H.S. Newsreel Wang）”的华裔摄影记者王小亭，拍摄自1937年8月28日的上海火车南站，“八一三”中日松沪会战不久。当年10月4日美国《生活》杂志在102-103页用跨页的篇幅刊发了这幅照片，标题为“海外照片：1.36亿人看过的上海南站照片”。文章详细统计了这幅照片被世界各传媒使用的情况，并写到：“在世界史上可以说是唯一能够震撼愈亿人心的一张孤苦劫难的儿童照片。”“9月21日，美国、英国和法国一致向日本政府滥炸平民区行为提出抗议。”有研究者说，这幅照片是改变美国民众从支持日本“进出中国”到反对日本侵华的扭转乾坤之作。在次年1月3日的《生活》杂志上，这幅照片及故事被读者评为1937年《生活》杂志的十大事件之一。这幅照片成了中华民族饱受战争灾难的缩影，也是世界战争史和新闻摄影史中的经典影像。

按理说，这两幅照片风马牛不相及。但相似的画面内涵与强劲的感染力量，使人们不由得把它们联系在一起，有人干脆把这两幅照片都写成是王小亭1937年在上海所摄，甚至说是在同一期《生活》杂志上刊出。其实这幅作品在《生活》杂志上刊发是不可能的，刘峰的这幅照片拍摄于1943年5月，属于《狼牙山血海深仇》组照中的一幅。当年那期《生活》杂志所刊发的王小亭那幅照片，作品标题后来在各处转发时各不相同，有《上海娃娃》（Shanghai Baby）、《中国娃娃》（Chinese Baby）、“Bloody Saturday”（血腥的星期六）等，更多约定俗成为中文标题《上海南站·日军空袭下的儿童》。后人看不到那期《生活》杂志，也许望题生义，错将两种类型的标题理解成了两件作品。

刘峰的这组作品首刊发在1943年9月出版的《晋察冀画报》第4期。顾棣在上世纪80年代写就的《晋察冀画报》大事记中说：“刘峰的照片，第一次在画报发表，而且发了成组专题，这使他开始在画报上显露头角，从此以后成为晋察冀画报的主要作者之一。”

沙飞创建的解放区摄影团队发端于1939年2月成立的晋察冀军区新闻摄影科。沙飞自己培养学生，也从各处汇集人才，到新中国成立，这支团队已经发展到数百人。按顾棣著《中国红色摄影史录》“解放区摄影人物及代表作”记载，刘峰的师傅是晋察冀军区一分区的李途（李鸿年）和杨国治。但刘峰在撰文谈自己学习摄影的经历时说，当年大家对摄影都所知甚少，几乎完全靠自己钻研。刘峰和李途、杨国治后来都调派到沙飞的晋察冀画报社摄影团队中。

《救救孩子》由于完全捕捉自现场—已经彻底被毁的家园；由于兄弟俩的动作、表情是在残酷现实面前发自内心的真情流露，作品因此刻骨铭心地表达出作者对日寇残暴罪行的强烈谴责与控诉。任何读者面对这样的照片都能体会到这种内涵，能够产生足够的共鸣。《救救孩子》产生的明确主题与强烈的视觉效果与《中国娃娃》相比毫不逊色。

再看刘峰与《救救孩子》同时拍回的作品，其中一个共同特点，就是捕捉的瞬间极为到位。这种瞬间的到位不在于画面的结构或一般所谓的表情、神态，而在于与控诉的主题紧密相关的，浑然一体的，最到位的动态、最到位的神情—最到位的瞬间，以及最到位的整体氛围。刘峰能够在一个题材的多幅画面中体现出同样的特点，我们只能说他的拍摄意识十分明晰，捕捉技能十分到位。不要忘了，他们那时胶卷奇缺，每按一下快门都会十分谨慎，这些画面几乎都是一次完成的。

再看刘峰以后拍摄的作品，同样能够证明这一点：任何作品无论好坏，都能流露出作者的基本意图和内心世界。把直接捕捉自现场的，所有对特定主题有助推意义的形象因素集中起来共同发力，这是传世力作的共同特征。直接记录现实，是摄影术最主要、最擅长的功能；直接记录通过有目的地观察与捕捉实现的那种更为深刻，更具概括性的主题，是摄影术更重要，也更需要充分探讨、充分实现的巨大潜能。沙飞摄影团队不只一个人拥有这种高超的技能；一个摄影师不仅能拍摄出一两幅这样到位的作品。通过更多人的更多作品，人们一定会确认这一点，这是值得人们高度关注的。当年的刘峰没有条件将作品发往国外，但在华北乃至全国的抗日战场上，发挥的作用同样不可低估。

拍摄技能是重要的，但还不是最主要的。沙飞摄影团队与西方同行有一个本质上的不同：他们是战争的直接参与者，是同样被战争所残害的中国人。在国难当头的时候，他们的所思所想，他们的经历和感情与普通大众完全一致。这就使他们的思想感情和作品主题，与大多是旁观者身份的摄影记者体现出本质的不同。他们首先是战斗者，是满腔热血的军人，只不过用相机做斗争的武器。刘峰的这些作品非常好地体现出这样的特质：沙飞摄影团队将明确的指导思想和发自内心的切身感受，与他们通过战争实践摸索出的这种拍摄技能，完美地融合到了一起，也因此使他们的作品能够更好地反映民众的心声，产生最有效、最广泛的共鸣。

叶昌林：我军在满城沈庄俘获伪警察

随着时间渐行渐远，曾经的民俗民风会出现许多变化，此时影像的优势便体现出来，它如实地记载下许多我们不曾见过、甚至不能一下子看明白的事物。尤其是抗战时期直接捕捉自战斗现场的战地摄影作品，不仅记载了战事，还能通过无数细节，告诉我们许多不曾知晓的事物，让我们对历史、对当时的社会有了更直接、更细致的认识。解放区摄影记者叶昌林的《攻破满城沈庄，我军俘获伪警察》就是这样一幅作品。

照片的主题是“攻破敌堡，俘虏伪警察”。不难区分出敌我双方，也不难看出双方仍然在对峙。但显然激烈的战斗已经过去，双方都显得十分疲惫，伪警察已经被叫到碉堡外集中，他们四周围满了高度警惕的我军战士。随之会出现许多疑问：“我军”，应该不是游击队，为什么没有穿军装？“我军战士”为什么不止一人身上披着棉被？

叶昌林的这组照片曾经出现在1944年3月出版的《晋察冀画报》第5期上，列在“站在斗争的最前线”一组战事汇集专题中：晋察冀八路军在反扫荡战役中，以外线出击与内线战斗密切结合，深入敌后之敌后，驰骋于敌人点线之间，攻入重要城镇，打下无数碉堡，摧毁敌伪下层组织，动摇敌寇统治基础，振奋了敌占区人民的抗日情结和信心。经三个月的艰苦血战，毙伤敌伪9000余名，粉碎了扫荡。当时的专题里面收集了沙岭战斗、三岔战斗、黑水窑战斗、神仙山保卫战、金龙洞抗击战、林泉伏击战等十余次战斗的照片，叶昌林拍摄的一组照片列于“外线战斗”之中，攻克满城沈庄只是其中一幅。

1944年1月29日《晋察冀日报》上刊载了一篇雪森、苍林的文章《战斗在保定满城的近郊》，其中有这样一段文字：“沈庄在保定北面十三里地，堡垒就在村外的东北角上。在12月11日那天下午，八个化装了的战士，猛然的冲进了堡垒，周文喜先把岗警的枪缴了，大家到了堡垒南头伪警住房的时候，‘不要动，动就枪毙你，把这屋里八个伪警吓得像受了惊的兔子，都连忙向屋里通堡垒的地道中钻，地道里的水浸没了他们的腿，九枝步枪都静静地靠在枪架上，全被我们缴获。

‘不要怕，中国人不打中国人，出来吧，这些家伙，听到我们善意的呼叫，才一个一个由洞里爬出来，不到20分钟，这堡垒便解决了，烽火吞噬着它，浓烟吹起来，在空中打旋。

从保定开来增援的一辆汽车，也被我们狙击在村外，战斗经过了半小时，保定又增援来敌人，又被我们打死五个，我们悄悄地转移了，已经走出了十多里地，还可以听到敌人的枪炮声，敌人还不敢进村呢。”

笔者无从确认这段文字写的是否就是这场战斗，但至少可以让大家回到那个岁月，藉此去理解当年的八路军战士，去理解当年的战地摄影记者。

佚名：给抗日家属拜年

相信看到过这幅照片的人一定不多，与许多同类照片一样，这幅作品在解放军画报社资料室已经压箱底多年。照片没有说明，也没有标明作者，但能看出是春节期间，当地军民用一种十分奇特的方式慰问抗日家属。笔者通过地名词典及互联网查询，也没有找到画面中出现的“石陈”村的位置（见横批落款）。咨询老前辈顾棣以及当年的老摄影家，他们只能确定这个画面应该拍摄自河北平山一带，时间在抗日战争期间。

这幅照片让笔者产生了强烈的震撼。国人敬佛，如何表达对抗属的尊敬？他们选择了像神佛一样的供奉方式，请抗属们坐上“神位”：背后显然是寺庙正殿，木栅后能看出一排佛像，抗属们坐在栅前，下面的台案上摆上“供品”。这幅作品从来没有打算使用，一定是因为这种供奉方式让“正统观念”的人有点难以接受，抗属们拘谨的神态也似乎不那么美观。可以理解这样的认识，但作为历史影像，这幅画面就显得极为珍贵了：可以认为摄影师毫无掩饰地记载了这个在当年可能十分常见的生活方式，画面直截了当地告诉今人，当年的人们是用这种方式来表达他们对抗日家属的崇敬心情的。

当年的八路军直到新中国成立前的人民解放军，有一个有悖于传统军事常规，也有别于世界各国军事常规的奇特现象：没有“人马未动，粮草先行”。陈毅元帅曾经说过：“淮海战役是人民群众用小车推出来的”。你是否听说过这样一种身份：晋察冀抗日根据地各个村镇都有一个“粮秣主任”？粮秣主任的任务是把每年收回来的公粮分散坚壁到各处，八路军来了要吃饭，粮秣主任只需按顺序安排村民给八路军做饭，然后用这些存粮返还给村民。这种现象其实一直延续到改革开放之初，干部下乡几乎必然会享受这种“派饭”的待遇。正是这种奇特的储备方式，使八路军得以真正的轻装上阵，神出鬼没，让敌寇如入五里云雾，草木皆兵。

共产党军队之所以那样简陋又那样所向披靡，正是因为有这种真正的、全方位的“军民鱼水关系”。聂荣臻给这支部队起了一个贴切的名字“子弟兵”。“打土豪，分田地”使群众愿意跟随毛泽东上井冈山，人民群众的追随远远胜过了西方传播学所追求的“让人们自觉自愿地追随‘我的主义”，他们是真正做到了“抛头颅、洒热血”的。因为他们的家小从此有靠，牺牲自己，保卫胜利果实，心甘情愿。

人民群众表达心意本来就有自己独特的方式，那种发自内心的真心实意是最为珍贵的，千金难买。

循着这个思路，笔者也非常喜欢顾棣老师1945年春节在阜平县城拍摄的两幅春节慰问照片。阜平县政府是晋察冀抗日根据地创立的第一个边区政府，是新中国政权一块极珍贵的试验田。画面朴实无华，却流露出浓厚的乡情和纯朴的“官”民关系。

1945年2月13日 大年初一 在阜平城

一早我以飞快的速度从老家凹里赶到阜平城，在县政府找到赵银德，他告我，今天的主要活动是城关群众向县政府、县抗联会、抗日军人家属拜年，晚上是村剧团演戏。我们商量了一下，今天重点项目是收集拜年活动的材料。我们刚走出县政府大门，听到一阵锣响，只见城关的人都走出大门，都穿着新鲜的粗布衣服，脸洗得亮亮的，唇边带着微笑，各自站在自家门口。街道打扫得格外干净，好像是在等待什么。忽然间从西街走来一支队伍，前边是锣鼓乐队，后面跟着村干部和男女青年抗日先锋队，队伍整齐威武而雄壮，最后是由小学生组成的霸王鞭，边走边打边歌边舞，大家兴奋而愉快地向县政府走来，街道上的群众也跟着走过来，县政府的干部齐集大门口，前边桌子上摆着花生、红枣、茶水，准备迎接拜年的群众。

“立正！向右看齐！向前看！”抗先队中队长李尚忠一声口令，拜年队伍马上排成两行，整整齐齐地站在县政府门前。"敬礼！"又一声令下，大家都把右手举向眉梢行军礼。吴振县长和全体干部向群众还了礼。这时从人群中走出一个十三四岁的小女孩，手捧一双布鞋和五盒九龙枝牌香烟、一条毛巾，恭恭敬敬地献给吴县长，这是群众向深受人民拥护爱戴的县政府领导拜年的高潮，这时全体群众热烈鼓掌，场面十分热烈。在赵银德的指导下，我抓拍了这个献礼的镜头。紧接着是城关干部宣读贺年信，吴县长讲话表谢意。最后是武术和霸王鞭表演。拜年活动结束后，我又给吴县长和全体县政府干部拍了一张大合影。

董青：攻入武强

相信看到这幅照片人都能被照片捕捉到的紧张气氛强烈感染。这是1944年秋冬季晋察冀军区对日伪展开大规模攻势时，冀中军区摄影记者董青拍摄到的一组精彩画面中的一幅。

1944年秋冬季（7-12月），八路军晋察冀军区部队向日伪军发动了一次大规模攻势战役。8月中旬，解放了肃宁县全境，并先后攻入武强、深泽、献县等城，开辟了津南、无极、青县、藁城等地区。10月20日，日伪6万余人对冀东展开大扫荡，冀东军区抓住日伪兵力不足的机会，向敌占区、游击区、交通要道大举出击，攻克日伪据点58处，先后建立了冀晋、冀察、冀热辽、冀中四个二级军区。《晋察冀军区抗战大事记》记载：“8月20日，第9军分区部队在河（间）肃（宁）公路北侧张庄设伏，全歼肃宁伪军180多人，俘日军顾问4人；8月21日，第8军分区部队攻占武强县城，全歼守城伪军，俘日本顾问、特务、伪军及伪组织人员300余人；8月25日，第10军分区部队奔袭长辛店车站，同时攻入宛平敌军械库，缴步枪500余支？？”

部队刚刚攻下一个据点，敌军随时可能反扑回来，随行百姓在战斗间隙将敌军抢走的粮食迅速抢运出来，八路军战士在门外站岗放哨。董青捕捉的瞬间极为到位，他将老乡抢运粮食的情节与守卫战士紧张观望的表情恰到好处地组织在画面中，使读者在了解事件真实演进过程的同时，贴切而强烈地感受到现场的紧张气氛。这种组织并非摆布，而是通过对现场的敏锐观察、依据主题的正确判断，实现精致的瞬间定格。通过这幅作品不难理解，用直接捕捉现场情节与表情的方法来组织有特定意义的画面，事件的真实与客观没有受到任何干扰，作品的感染力却得到最大程度的体现，这种效果是任何高手也导演、表演不出来的。这样拍摄新闻事件，要远比再造一次现场，安排当事者做出特定表情来得内在、深刻，并使作品具备了毋庸置疑的说服力。这样的作品具备了精彩力作的全部特征，却丝毫没有影响新闻事件客观真实的传播价值。

随着更多的介绍大家一定会发现，解放区摄影记者大都具备这样的素质，他们的许多作品都因为具备了这种共同的特征而被人们接受，并深受感染。这是八路军摄影记者在 70年前已经取得的重要成就。

还有一个珍贵的细节，在那个年代，八路军战地摄影记者的拍摄条件极为简陋。真实的战斗大多在夜间进行，摄影记者们没有闪光灯，即使有也不敢轻易使用。董青的好友、解放区摄影史专家顾棣告诉笔者，在这次战斗中，董青是用自己刚刚发明的点燃化学牙刷的方法，第一次成功地克服了夜间拍摄的难题。他请一位战友帮他举着这盏“牙刷灯”。笔者手中还有一幅董青同一夜晚拍摄的作品，能够看出，同样用“牙刷”照明，不过将牙刷从右边换到了左边。

李途：边区县议会竞选

边区政权是抗战爆发后第二次国共合作的产物。根据国共合作协议，中国共产党终止苏区和苏维埃政权的叫法，改称“边区”，承认南京国民政府是代表中国的合法政府；中国工农红军纳入国民革命军战斗序列，创立敌后抗日根据地。1937年8月25日，国民政府军事委员会宣布陕北红军主力改编为国民革命军第八路军，9月11日，国民政府按陆海空军战斗序列，又将八路军改称“国民革命军第十八集团军”；湘、赣、闽、粤、浙、鄂、豫、皖八省边界地区的红军和游击队改编为新四军。1937年9月6日，陕甘苏区改名为陕甘宁边区，中共领导的第一个边区政府宣布成立，首府延安。1937年10月，聂荣臻率八路军一一五师部分以五台山为中心开辟晋察冀敌后抗日根据地，11月7日，晋察冀军区在五台县金岗库成立，11月18日，军区深入敌后至河北省阜平县。1938年1月10日至15日，晋察冀边区军政民代表大会在阜平召开，选举了晋察冀边区临时行政委员会，边区政府正式成立，很快发展成包括山西、河北、察哈尔、热河、辽宁等省各一部分的广大地区，108县，人口2500余万。根据中共中央关于实施“新民主主义宪政”和在敌后建立“三三制”抗日民主政权的指示，晋察冀边区于1941年6月15日在华北敌后开展了首次民主大选举运动，各县县议会民主选举迅速展开。在这次民主大选中，晋察冀边区各地参选民众占选民总数超过80%，中心区达90%，游击区也达70%以上，妇女参选达83.6%，群众参政议政热情空前高涨。

李途拍摄的这幅作品，表现的是1943年夏晋察冀边区阜平县第二届县议会的竞选场面。通过画面不难看出，已经熟悉了这种参政议政形式的民众对竞选充满激情，竞争已经十分激烈。作者有意选择几乎充满画面、没有一个人名重复的推荐牌做背景，精准地捕捉到前景中一老一少已经针锋相对到白热化的表情，让读者得以深切地体会到在边区民主选举中，每一个百姓对自己民主权利尽心尽责的认真态度。这样激烈的场面绝不亚于当今的美国总统大选。早在70余年前的抗日战争时期，在设备极其简陋、胶卷奇缺的敌后抗日根据地，八路军的摄影记者就能够捕捉到这样精彩的竞选场面，不得不让人们发自内心地佩服。

李途是晋察冀画报摄影团队中最优秀的摄影记者之一。他的拍摄题材非常广泛，能够在十分简陋的条件下，把不同体裁的照片拍摄得非常精致，《狼牙山五壮士故事》、《滹沱河之夏》、《农家之夜》等是他的杰作。让人十分敬佩的是，李途与其他许多解放区摄影团队的摄影记者一样，能够在战火纷飞、环境十分恶劣的环境中，迅速判断，果断捕捉（远非人们一般以为的那种摆布拍摄），不时拿回令人拍案叫绝的精彩作品，这幅作品就是一个例证。笔者认为，因为他们是抵抗侵略、保家卫国的亲自参与者（不是一般意义上旁观性质的摄影记者）；因为他们投入全部身心，发掘出自己的全部智慧去克服困难、争取胜利（在极端困难的条件下完成各项任务）；因为残酷的战争现实激发出他们高涨的奋斗激情……这是他们能够成功并且在诸多方面表现十分出色的重要原因。

冀连波： 热河千里无人区的真相

这是一幅曾经让笔者大惑不解的历史照片。笔者从解放军画报社资料室拿到这幅作品时，照片说明明确交待的时间是抗战胜利后，我八路军进入热河无人区，解救仍然在“人圈”中苦苦挣扎的老百姓。抗战胜利的时间是1945年9月，但拍摄时间却是1946年春，画面上战士和房东穿的是棉装，而这位女子竟光着身子。这几个主人公是怎样的关系，八路军为什么在抗战胜利后半年之久才到达这一地区，“人圈”到底是怎么一回事？听拍摄者冀连波老人亲自解释才搞清楚。

据冀连波回忆，日本人在热河建立的无人区十分惨酷。他们把所有老乡集中到较大些的村子，四周建起高墙禁止百姓进出，并称其为“部落”，百姓怒称“人圈”，其他的村子全部烧光。老百姓全靠土地为生，失去土地，不仅失去了口粮，甚至连住的地方也没有。照片门后的妇女是房东，这里是她的家，条件毕竟好些，这光身女子只好常年寄宿在房东的柴棚里、屋檐下，衣服早已破烂不堪。这日天气好，正在晒太阳，身后的小女孩儿应该是她的妹妹。冀连波说，部队的确是1946年春才得以进入部落沟的。那里的百姓从来没有接触过八路军，也根本不知道八路军是怎么回事，见来的仍是军人，显得十分拘谨。这个战士赶紧脱下自己的衬衣给她遮体，自己正是在这个时候拍下这幅照片。

千里“无人区”是抗日战争中的一个重大历史事件。史载自1941年下半年起，日军沿长城线，从古北口至大滩，构成一条宽大的战略封锁线，大搞集家并村，胁迫百姓到指定的村庄居住，四周修筑起一丈多高的围墙，只留前后两个门供人出入，门上建岗楼，墙内四角建炮楼，用这样的方法阻止八路军与群众接触，阻止八路军向东北挺进，以实现其“确保满洲”的目的。史学界有“南有南京大屠杀，北有千里无人区”之称。但时至今日，人们只知有南京大屠杀，对日军制造的举世罕见的“千里无人区”知之不多。了解了这段历史就可以发现，这幅照片一针见血地揭露出日寇在热河制造无人区的滔天罪行。

周郁文：阵地转移

在笔者见过的所有战争照片中，这幅《转移阵地》给我印象最为深刻，久久难以忘怀。

最初从解放军画报社资料室拿到这幅照片时，资料册中没有任何说明，既不知道是谁拍的，也不知道拍摄时间、地点、具体是哪里的战斗，我顺手写了“冲锋”二字，以便查找。当年的战地摄影师冀连波接受采访时看到这幅照片，马上对我说：“这哪里是冲锋？哪有一人拿着两支枪冲锋的？这叫‘转移阵地！”我问：“什么叫转移阵地？”他说：“打不过就跑呗！”原来当年战场上有不成文的规矩：撤退时，如果你的战友倒下了，你没有能力带他走，无论是否还活着，都要把他的枪拿走。如果他牺牲了，武器不能留给敌人；如果他活着，手中更不能留有武器。有武器，他就是士兵，敌人就有权将他打死。没有武器，他只是一个受伤的人，敌人没有理由打死他。画面中，我们能看到两个战士各拿着两支枪撤退，另一个战士正在猫腰捡起第二支枪。这意味着，至少有三个战士倒在这里。画面中，我们至少能够发现两个已经倒地的士兵。

在战斗现场直接捕捉的精彩照片不少，但表现撤退现场的照片，特别是将这类事件现场交待得如此完整细致的画面，尚不多见。面对战争照片，我从来是把画面中的信息与拍摄这个画面的摄影师一起看待的。既是撤退，现场情形必然十分危急，无论士兵还是摄影师，都处在同样的炮火之中，摄影师面临的危险可能更大，摄影师的处境—用我的观点，几乎等同于照片阅读者的处境—也强有力地包含其中了。应该知道，这是摄影师用生命在拍照，而不仅仅是近些的问题。《晋察冀画报》摄影师与一般职业记者有着重要的区别，他们已经不再是一般摄影记者那种“旁观者”的身份。他们首先是战士，与战士一样是战斗的直接参与者。这就使他们的作品不仅直接反映第一现场、第一视角，更直接反映出参战者的真切感受，直至切身处境，这样的作品显然要比一般拍摄者的作品更具现场感，更具震撼力，也更具说服力。

除了给我们战场的真切感受之外，这幅作品的珍贵之处在于它所表现的撤退题材。战争是残酷的，激烈进攻的应该有，撤退，特别是极度危险的撤退也是战争中不可能缺少的一部分，因此同样应该是战争摄影的题材之一。这样的题材在留存的战争影像中很少，尤其表现得这样到位的更少。也许是面子问题，更多可能是士气的问题、声势的问题。这幅作品在解放军画报社资料室连说明都没写，显然从来没打算使用。可能因为底片有严重的污损，但更可能是这种负面的题材，本来就没打算使用。我不得不佩服摄影师当年拍摄这个题材时的勇气和拼搏精神，不得不佩服他的沉着冷静与高超的拍摄技能，更重要的，是让我们看到了战争中更为难得，并且不可或缺的另一面。这件作品应该视作战争摄影史中的珍品。

查阅资料后得知，这幅照片的拍摄者是《晋察冀画报》摄影记者周郁文。顾棣著《中国红色摄影史录》下篇“解放区摄影人物及其代表作”周郁文条目作品目录中，将这幅作品的标题记载为：《火线转移》（1944年，行唐战斗）。

周郁文现存作品笔者手中保存不多，但在这仅存的作品中，能够看出他的影像表现功力不凡，画面考究，气势磅礴，在战争年代曾经发挥过十分重要的作用。

袁克忠：伪镇长议降

这幅《王庆坨伪镇长代表日寇谈判投降事项》是笔者十分喜爱的一幅战地摄影作品，但顾棣老师撰写的《中国红色摄影史录》“解放区摄影人物及代表作”袁克忠条目中并没有列出。也许是袁克忠的好作品太多了吧，他拍摄的优秀战地作品非常之多，许多都成为中国战地摄影的经典作品。这幅作品直接相关的背景资料不多，笔者查阅发现，《天津抗战纪事》中有这样的记载：“1945年7月，抗日战争进入最后胜利阶段，八路军冀中军区发动大清河北战役。7月13日开始，连续攻克胜芳、信安、堂二里、码头和武清县境内的得胜口、杨芬港等伪军和伪大乡自卫团据点。7月18日，冀中军区第九军分区二十四团、三十八区队和武清县大队，突破日伪武清县边界封锁沟—‘毁民壕，进入今武清县界内，在黄花店以南地区展开捣毁战。将石各庄、八里桥、汉沽港、东沽港伪军和伪大乡自卫团迫退到王庆坨、黄花店两个孤立据点内。9月2日，驻王庆坨据点的伪武清县保安联队第四大队大队长刘阔然，在冀中军区第九军分区二十四、三十八团和第八军分区六十三团的严密包围下，率部投降。同日夜，驻黄花店据点的伪武清县保安联队第三大队大队长张翰臣，率部逃往杨村。至此，路南武清县全境解放。”这份资料还附有一幅中国第二历史档案馆提供的老照片：“1945年9月2日，八路军收复王庆坨的照片”。另有《晋察冀军区抗战大事记》记载：“7月12日，冀中军区部队发起大清河北战役，这次战役消灭日伪军3500多人，收复县城一座，拔除敌据点70多处，解放区面积扩大1000多平方公里。至此，冀中军区已拥有十二座县城，11800多个村镇，人口近九百万。”

在这幅作品中，代日寇出面议降的伪镇长，满脸堆笑的从者，引路的八路军战士—伪镇长的猥琐，从者的卑躬，八路军战士发自内心的畅快—仅仅一幅现场瞬间捕捉的画面，就能清晰准确地刻画出抗战后期战场形势逆转之后敌我双方丰富细腻的内心世界。这样的作品完全可以担当起历史重要节点影像印证的重任。

一件能够被称为精彩的摄影作品，首先要捕捉到精准到位的现场形象，这一点已经毋庸质疑。但这些形象能否从不同的侧面聚焦于特定的主题；这一主题能否跃出就事论事的范畴，进入到理性评价的层次；再反过来审视每一个形象，能否依据已经确定的主题，既满足于叙事的真实客观，又符合理性主题的发展需求—决定着这件作品能否真正进入传世力作的品位。要知道，这一切都是需要作者在一个短暂的瞬间内完成的。用这么深奥的标准去审视这幅作品，我们不得不佩服作者的成功。袁克忠不仅记录下了敌寇议降这个重要的新闻事件，而且入骨三分地刻画出穷途末路的敌寇，在万般无奈的情况下议降的内心世界，让读者与八路军战士一起感受胜利的欢欣。

像这样能够担当起印证历史重任的摄影作品，在当代新闻报道摄影作品中已经普遍存在。改革开放之后新闻报道摄影领域的开拓者们经过多年探索，已经深刻意识到以客观记录为基本属性的新闻报道、社会纪实类摄影作品，完全可以在客观记录的前提下表达更深层次的思想内涵，记载更具概括性的社会的、历史的宏大主题。这种成功意味着中国摄影人已经超越了西方同行主要强调摄影术客观记录功能的限制，让摄影术在毫不含糊地记载客观现场的同时，表达出进入到哲学层面的精神内容（主观内容）。人们应该注意到东西方人在面对摄影术时的这种理念上的差别，意识到这种进步的重要意义。这种进步已经远远超越了只能靠光影、摆弄、拼接，甚至PS来让摄影术体现“内涵”的美学层面，是摄影术最需要认真探索的地方。

笔者无意在此展开这一话题，只想强调一点，人们多以为这种成功是改革开放后的事，事实上，通过这幅作品可以看出，包括袁克忠在内的解放区摄影师早在上世纪40年代便已经成功地实现了摄影术这种表现技能。还有一个突出的特点，欣赏那个时代全国范围的摄影作品，你会惊奇地发现，这种成功的探索主要集中在沙飞的晋察冀摄影团队之中，包括同为红色影像的延安摄影师、新四军摄影师，以及其他根据地摄影师的作品中，很少发现这一特点。从这也能看出沙飞摄影团队在摄影美学领域的独特意义。这种尝试在上世纪40年代几乎是破天荒的，要早于改革开放后的探索数十年。这完全取决于中国人身上所固有的传统美学思想，取决于战争环境所带来的强烈的表达愿望，更取决于解放区摄影团队摄影师们在极其艰苦的条件下对摄影美学理念孜孜不倦的刻苦追求。

罗光达：搜索敌军司令部

罗光达是最早到沙飞身边的摄影工作者。史载罗光达1935年在上海跟随中共地下党参加抗日救亡运动时学会摄影，1938年12月从延安抵达晋察冀，聂荣臻安排他给沙飞做助手。沙飞把聂荣臻送他的那台魏尔脱120 相机交给他，罗光达用这台相机在蛟潭庄（军区司令部驻地）及附近村子拍摄部队和群众备战、生产活动。1939年元旦，经过一年多拍摄的沙飞，要在军区所在地蛟潭庄举办一次摄影展，罗光达与沙飞一起冲洗胶卷、印制照片、制作展板、布置展览，是沙飞作品最早的欣赏者、学习者，他的拍摄风格深受沙飞影响。

到各地采访时，部队给罗光达配备了一支手枪，一匹马，军区开了一封通用介绍信。他单枪匹马，从平山到阜 平，经一、三分区的唐县、完县、易县、涞源，又到平西的涿县、房山、宛平，直到北平近郊。遇到作战就拍摄战斗场面，战斗间隙就拍摄部队休整，在地方，就拍摄群众参军参战支援前线、抗战勤务、民主政权建设、文化教育等等。5 月，聂荣臻命罗光达火速赶去平西，采访涞易线上的大龙华歼灭战。但明令部队不许记者到太危险的地方去拍摄，经再三恳求，杨成武、罗元发才同意在战斗快结束时让罗光达随搜索部队前进，还派二个警卫战士掩护，罗光达正是在此次采访中拍摄了《搜索日军司令部》、《欢迎八路军胜利归来》等作品。此时罗光达已经在运用压低镜头夸张前景的方法，强化敌人撤退时的慌乱气氛。这次战斗意外缴获日军机密文件50多册，为中央决策提供了重要依据。了解了这个背景，便知这幅画面显得尤为珍贵。

1939年10月，日寇集结数万兵力，对晋察冀边区发动大规模冬季大“扫荡”，罗光达奉命到涞源摩天岭一带采访。夜战之后转移，随部队行军路过孙家庄，见一小庙前停放了许多担架，白求恩大夫正在小庙里给伤员做手术，他不失时机地拍了下来。不久，延安电影团吴印咸一行赶到，他们相见非常高兴，但没敢多说话，各自集中精力拍摄。后吴印咸那幅《白求恩大夫》在《晋察冀画报》创刊号发表，成为传世名作，罗光达这组作品则没有面世。

1940年初，聂帅派部队参加讨伐顽固派朱怀冰的战役，并随部队到八路军总部汇报工作，罗光达随行。罗光达在黎城桐峪拍摄了晋察冀子弟兵在晋东南，八路军高级将领召开军事会议、检阅子弟兵，反汪拥蒋大会、朱总与彭总在武乡王家峪总部等照片。从“八路军将领检阅部队”一组数幅照片能够看出，罗光达在影像的处理手法上深受沙飞影响：众将领在路旁随意站立，英姿飒爽、气度非凡，与沙飞的《沦陷区百姓逃离敌寇统治的乡土》、《抗大二分校纪念抗战爆发两周年运动会，训练表演》等多视点拍摄手法有着异曲同工之妙。这样的阵式后来被不止一个博物馆设计到八路军将领的群雕之中，足以证明其成功。