中国现当代编剧学百年流变

陆军

〔摘 要〕中国戏剧从古典向现代转型之路是异常艰难的，这不仅体现在它既要传承古典戏曲，使之适应新的时代和社会要求，又要完成话剧本土化的任务，还体现在它的生存环境具有激烈的动荡性。

〔关键词〕编剧学 本体特征 转型 研究

一

众所周知，中国现当代戏剧已经走过了百余年的历史，其道路之坎坷、教训之深刻、成绩之卓越，可谓悲欣交集。同时，这段戏剧史留给当代人的启示与思考也是百味杂陈。但是，长期以来，对中国现当代戏剧的梳理与评价，研究者通常仅从剧目生产的角度出发，包括剧本、导演、表演、舞台美术等多个方面，所以，当我们翻开研究中国现当代戏剧史的相关书稿时，看到的基本上是剧目生产史与戏剧思潮史，而那些与剧目生产与戏剧思潮息息相关的编剧学文献却被有意无意地忽略了。事实上，剧目生产与戏剧思潮固然能够反映某一时期的戏剧得失，但编剧学文献也绝不应被忽视，因为正是这些编剧学理论支撑着剧目生产的状态，所以说，只谈创作，不谈创作理论，便无法从整体上认识中国现当代戏剧的整体面貌。因为编剧理论最直观地呈现了隐藏在具体剧目背后的戏剧观念、戏剧理想与戏剧追求。但遗憾的是，至今为止，中国现当代戏剧编剧学方面史料的梳理工作却一直无人涉及，这不能不说是一个重大缺失。因此，编纂本书的初衷，正在于弥补这项空白，更重要的是，编剧学作为一门新创建的独立的二级学科，也需要这样一个系统化的史料作为学科建设的基础，毕竟，对于一个学科来说，无“史”便无“理论”。

说到创建编剧学，因为我已在十卷本《上海戏剧学院编剧学教材丛书》（上海人民出版社2015年12月版）序言中有过详细的介绍，这里就不赘述了，只说一层意思吧。

编剧，原来是戏剧戏曲学中的一个子系统，一直依附或混杂于文学、戏剧和电影的部分。如今逐渐步入独立自主、自我完善的体系化，最终成型并自立门户，实在是经过了漫长的求索之路。编剧学的建立，既是编剧专业自身发展的内在需求，也是戏剧影视与文化创意产业发展的自觉选择，更是编剧这一人类创造性活动获得人们进一步重视的必然结果。

具体说来，2008年3月，将“筹建编剧学三级学科”写进上海戏剧学院行政工作报告；2009年12月，明确提出“争取在三五年内将编剧学建成上海市教委三级重点学科”的工作目标；2011年4月，经校学术委员会审定，编剧学正式列入上海戏剧学院学科建设计划。2015年，编剧学作为戏剧与影视学所属二级学科被列入上海市高峰学科建设计划。所以我在那篇序言中说，编剧，作为专业，有2500年的历史；编剧的相关研究，自亚里士多德的《诗学》算起，也有2300余年；但创建编剧学则是近几年的事。上述简单文字，想必已印证了我的这一描述。

由此可以看出，编纂《中国现当代编剧学史料长编》之举，也是我酝酿已久的编剧学学科建设的一个具体举措。

二

对中国现当代戏剧编剧学史料进行系统性的搜集整理之前，首先可能要做两件事：

第一，厘清编剧的边界。现代社会已然进入了“泛戏剧化”的时代，动漫、网络游戏甚至是商业推广，无不带有“剧”的色彩，这些带有表演性质的活动的撰稿人或策划人需要具备编剧的意识，以致于人们常常把他们称为编剧。事实显然不是如此，编剧作为一个职业，其工作有可能延伸至多个戏剧类领域，但作为一个专业术语，它只能有一种解释，即：戏剧（含影视剧）文本的作者。上述非戏剧文本的创作，固然需要编剧思维，本质上来讲却只是“泛戏剧化”时代的产物，与真正意义上的戏剧无关，与学术意义上的编剧也无关。建设编剧学的意义即在于，要在学科上确立编剧存在的学术价值，厘清编剧作为专业与职业的区别，尽管它也研究编剧在当下社会语境中的非戏剧行为，但研究的目的一是为了说明编剧在今日之社会效应与发展前景，二是为了反证编剧的存在价值只能在戏剧本体中找寻。

第二，基本把握一百年间戏剧编剧理论的发展脉络与时代特征。

研究编剧学，首先自然不能回避它的母体，即戏剧学。然而，就今日之中国戏剧学来说，其学科边界似乎仍未完全清晰，问题诸多，乃至对中国戏剧学形成的具体时间仍存争议，更何况是其衍生出来的新学科编剧学。尽管早在1913年，王国维先生便发表了《宋元戏曲史》一书，为中国戏剧理论研究开启了一道新的大门，1917年吴梅先生应蔡元培之邀在北京大学教授戏曲，使戏剧首次进入中国高校的课堂，但从学科形成的角度来看，一本史料考证的书籍或者一门高校课程不可能支撑起中国戏剧学的建立，因为，一门学科的形成除了研究对象的确认、历史资料的搜集之外，还必然要依赖于理论体系的建立，而不是仅凭一家之言。但是，中国戏剧自进入20世纪之后发生巨变却是不争的事实，因此，当我们回顾中国戏剧学和编剧学的起始节点时，似乎可以追溯到《宋元戏曲考》之前，也就是20世纪初叶那场轰轰烈烈的戏剧改良运动，应当说，正是在戏剧改良运动中，中国戏剧学和编剧学的萌芽才开始出现。

不可否认，戏剧改良运动的确促进了中国戏剧从近代向现代的转型，但它有两个症结，一是这种转型并不彻底，二是它将戏剧纳入政治学、社会学的轨道，为后来中国戏剧的发展埋下了伏笔。造成这两个症结的原因，表面看来是因为这场运动的发起者，他们并非戏剧行当出身，而是以政治家、思想家、文化学者的身份跨入戏剧领域，试图以戏剧的方式传达他们的政治、社会、文化理想，进而实现他们“开民智”、“新民德”的抱负，这种主观上的理想和抱负显然是无法通过一场戏剧运动完全实现的，却在客观上给中国戏剧带来了深刻变化。但戏剧改良运动之所以无法真正使中国戏剧迈入现代的大门，实质原因是当时人们所秉持的戏剧观念，首当其冲的便是人们对戏剧功能的认知，在戏剧改良家眼中，戏剧只有作为改良社会的工具才具备存在的意义，于是，戏剧改良家更多倡导的是戏剧的宣传及教化功能，忽视了戏剧的审美功能，至于戏剧的本体特征就更不可能触及。所以，从戏剧观念的角度来看，戏剧改良运动的发起者与古典戏剧家并无差异，只不过是裹了一层现代的外衣，然而这场运动对于处于转型之际的中国戏剧来说，带来的伤害是无法估量的。首先被伤害的就是处在萌芽期的中国戏剧学和编剧学，戏剧学科的存在价值在于它从不同角度去探寻戏剧艺术的本体特征，揭示戏剧艺术的奥秘所在，可是一场戏剧改良运动将原本属于文学、艺术领域内的问题掺杂进了政治和社会因素，使中国戏剧学和编剧学从萌芽阶段就偏离了它的轨道。也正是带着这种历史胎记，中国戏剧学踏上了它通往现代的漫长旅程。

戏剧改良运动之后，再次改变中国戏剧命运的是“五四”新文化运动，与前一场运动相同的是，这场运动的发起者同样是文化界、思想界的精英人士，其用意也是借助戏剧的力量去实现自己的社会理想，只不过与“现代”相伴的还有“启蒙”，这是前一场运动所未涉及的。但在处理现代戏剧与古典戏剧的关系问题上，二者的态度截然不同，戏剧改良家尚且是怀着较为温和的态度，试图用“旧瓶装新酒”的方式将古典戏曲引入现代，新文化运动者则是要与古典戏曲做彻底的决裂，进而将代表现代文明的西方话剧推向中国戏剧舞台的中心。诚然，新文化运动者由于认识到古典戏曲与现代精神的脱节而采取的严厉批判态度，在今日看来未免有矫枉过正之嫌，但在当时他们推崇西方话剧的做法却极大地改变了中国戏剧的整体格局，也极大地促进了中国戏剧向现代阶段的迈进，因为，西方话剧自20世纪初叶经春柳社引入中国以来，其原本的艺术形态遭到了严重扭曲，新文化运动者强调戏剧严肃的社会意义和文学价值，一定程度上使话剧艺术在中国走上了一条正确的道路。所以，自新文化运动开始，中国戏剧发生了重要转向，其根本变化是戏剧观念完成了从近代向现代的转型，这是戏剧改良运动未完成的历史使命。与新文化运动之后中国戏剧文学创作发生转向相对应的，便是戏剧理论的转向及兴盛，在1920年代至1930年代，中国戏剧理论研究进入高峰时期，仅现存史料就有200余种之多，这是此前任何一个戏剧史阶段都未曾有过的局面。除数量之外，我们可以发现戏剧理论研究的重点已经由对戏剧与社会、政治的关系研究，转变为对戏剧艺术本体的研究，这种转变的重要结果之一，就是为中国戏剧学的形成做好了理论上的储备。当然，这一时期也并不是中国戏剧学确立存在的阶段，尽管此时已经有人提出将戏剧作为一个学科来看待，如在1936年12月《戏剧周报》上发表的《戏为专门科学》的文章，就是最早提出关于戏剧作为一个学科的学术主张，但此处所谓的“学科”实际上是指学问，与今天所说的“学科”概念大相径庭。作为戏剧学重要组成部分的编剧学，在这一时期也有重要斩获，可以看到，与戏剧改良运动时期相比，新文化运动以后的戏剧理论开始侧重于对戏剧文本创作的研究，涌现出了一批专门探讨编剧技法的著述，如蔡慕晖的《独幕剧ABC》、陈治策的《编剧的程序》等等，这些有些类似于戏剧编剧工具书性质的小册子的出版，表明随着中国戏剧生态环境及整体格局的变化，戏剧家开始加强对戏剧创作基本技法，尤其是剧本编写技术的重视，为编剧学的出现和发展奠定了一定的基础。

中国戏剧从古典向现代的转型之路是异常艰难的，这不仅体现在它既要传承古典戏曲，使之适应新的时代和社会需求，又要完成话剧本土化的任务，还体现在它的生存环境具有激烈的动荡性。按理说，任何一门艺术的生存和发展，都需要一个相对稳定的社会局势和政治环境，而中国戏剧进入现代阶段以后却面临一个最大的难题，从1937年至1949年，发生了持续十几年的抗日战争和解放战争，然而，中国戏剧，尤其是话剧，却在这十几年内迎来了黄金时期，无论是剧目生产，还是理论建设，都是成绩卓著。除了戏曲现代化，在这一时期，戏剧界还围绕着“话剧民族化”的问题展开过热烈讨论，这一问题在此之前虽然有过讨论，但未成气候，在此时成为戏剧研究的热点，标志着中国戏剧家已经有意识的从中国本土文化出发，来确认中国戏剧的民族属性及其独有的美学特征，毫无疑问，这正是中国戏剧学和编剧学的核心命题之一，如果不触及这一话题，那么，中国戏剧学和编剧学断然不会得以确立，也只有解决了话剧民族化（其实还有歌剧、舞剧、音乐剧、哑剧、默剧、肢体剧等的本土化）和戏曲现代化这两大命题，中国戏剧的现代化转型才能够彻底完成。戏剧民族化这一问题的探讨与深化，原本可以成为中国戏剧学得以确立的良好契机，但不幸的是，中国戏剧学却由于种种因素错过了这样的机遇。

1940年代末期，中国政治局势趋于明朗，中国戏剧终于迎来了祈盼已久的稳定的生态环境，但长期以来将戏剧视为宣传和教化工具的戏剧观念并未发生转变，恰恰相反，这种观念随着新政权的登台而得以强化，在这种情况下，编剧理论与技法问题又退居其次，对戏剧艺术本体的讨论声音也再次被淹没了。在此时期，有一个特殊文献，即1948年11月23日华北解放区《人民日报》刊登的《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，其特殊性在于它原本是报纸上的一篇社论，却明确指明了未来中国戏剧的改革目标及走向，对中国戏剧的编剧理念及技法也提出了“纲领性”的要求，而此后十数年中国戏剧的发展及编剧观念的演变，也确实与这篇社论不无关系。

新中国成立之初，戏剧界首先要解决的问题是如何使戏剧表现新的社会生活，以及如何使其更好地为新政权宣传和服务，为此，戏剧界又掀起了“戏改”运动。同前两次戏剧运动相比较，由于“戏改”运动的发起者是政府，所以它的影响力就更为广泛，执行力更为彻底，同时，它给中国戏剧带来的影响也更为深刻，至此，中国戏剧已然成为了新政权的工具和武器，从文本创作到理论研究，都受到了一定的规范。这种规范反映在编剧方面，就是从内容到形式、从题材选择到主题表达、从故事情节到人物形象塑造，都有约定俗成的思维定势。比如在题材方面，很难见到除工农兵生活之外的剧本；再比如人物形象塑造方面，往往是分为思想上先进的和落后的两种人物，与之相适应的便是故事情节，通过先进人物与落后人物在某一问题上的斗争来激化矛盾，最终以先进人物的胜利为结局。在这种“写政策”、“写思想”的编剧理念中，产生了许多模式化的剧本和概念化的人物形象。虽然也有曹禺、老舍、范钧宏等剧作家从结构、语言、情节等方面谈论戏剧编剧理论与技法，但总体上仍无法改善这一时期中国戏剧编剧理论的储备。然而，也正是在这一历史时期，由政府成立的中国戏曲研究院等专门戏剧研究机构的出现，以及中央戏剧学院、上海戏剧学院的院系格局调整，标志着中国戏剧学作为一个独立的学科获得了学术界的普遍认同，从此之后，这些研究机构和戏剧院校成为了中国戏剧学学科建设和发展的重要基地，而中国戏剧研究作为一门学科的基本格局也在此时形成。

但是，自1966年开始的“文化大革命”迅速打破了这种格局，在极左政治路线和文艺思潮的影响下，中国戏剧彻底变为了政治的傀儡，并产生了“样板戏”及与其相配套的编剧理论。在这种局面下不可能存在纯粹的戏剧创作和研究，所谓的编剧理论，其实质是探讨如何创作出更能够贴合极左政治路线的剧目，以至于“根本任务”论和“三突出”原则这种违背戏剧创作规律的“编剧法”在当时成为了戏剧创作的金科玉律。但“样板戏”及其编剧理论的出现绝不是偶然现象，而是中国戏剧长期与政治保持亲密关系的必然结果，也是落后的戏剧观念的必然产物。更可怕的是，由“样板戏”的“编剧法”而形成的戏剧观念，在“文革”之后的戏剧创作中仍然可以寻见其踪迹，这也说明，一种戏剧思潮或方法有可能会随着某个运动的结束而被淘汰，但戏剧观念的更新却需要更为漫长的历史时期。

1980年代以来，中国戏剧迎来了再次革新的机遇，经历过十年黑暗时期的中国戏剧家痛定思痛，重新将研究的重心放在戏剧艺术的本体特征上，围绕戏剧观念展开了激烈讨论。虽然一场旷日持久的“戏剧观大讨论”不可能产生具体的结论，因为戏剧观念本来就是一个开放的概念，不同时代、不同民族对它都有不同的认知，但这种讨论或者争辩对中国戏剧学与编剧学的发展具有非常积极的作用，同时它也带动了戏剧创作的繁荣，以及编剧理念的革新。我们可以清晰地发现，自“戏剧观大讨论”之后，中国戏剧编剧理念开始转向对“人”的探讨，进入对人性的揭示、心灵的开掘这一层面，从而为中国戏剧注入了真正意义上的现代精神。

令人惋惜的是，经历了1980年代短暂的繁荣时期之后，中国戏剧在1990年代遭遇了危机，进入一个逐渐萎缩的时期，而在生存危机的背后，则是中国戏剧的生产力已经到了岌岌可危的边缘，其根源依旧是戏剧观念的落后。为了解决危机，中国戏剧一方面重新回到政治的怀抱，另一方面在商业化的裹挟之下迎合市场，如此一来它便陷入了真正意义上的困境。所以，1980年代借助“戏剧观大讨论”之势重新建构的中国戏剧整体格局，在1990年代再次被打破，戏剧编剧理念更新的步伐缓慢了下来，它进入一个相对缓慢的转型期已经是不争的事实，只是相对于此前戏剧编剧理念从近代向现代的转型，从现代到当代的转型可能更漫长也更痛苦，毕竟，对于长期掺杂着诸多非艺术因素的中国戏剧来说，任何一次转向都不是其自身能够决定的，这是百余年中国戏剧史留给我们的经验，也是中国戏剧学建设过程中一直面临的尴尬和困境，至于新兴的戏剧编剧学，自然也不能幸免。

总而言之，中国现当代编剧学在过去百余年间，走过了一条异常坎坷的道路，在戏剧编剧理论与技法流变的背后，是戏剧观念的嬗变过程，而这种观念的更迭并非是源于戏剧艺术的内部需求，而是戏剧为了适应种种“运动”而被迫作出的调整，从改良运动、新文化运动到“戏改”运动、“文革”运动再到改革开放及后来的商业化运作，中国戏剧编剧学始终未能彻底进入戏剧本体的研究，这也导致了它始终未能获得真正意义上的独立与成熟。所幸，种种关于编剧的理论著述得以留存，使我们可以总结中国戏剧在现代化、民族化这两个方面的收获与遗憾，并进一步思考编剧作为戏剧的核心环节，究竟存有哪些问题，以及作为一门新创建的二级学科，我们将如何继续将其建设得更为成熟和完善，《中国现当代编剧学史料长编》一书的意义，也正在于此。 （责任编辑：晓芳）