陈洪绶与宋代绘画

摘要：以今人的眼光来看，陈洪绶无疑是一位画坛明星。但凡对中国画历史有一些了解的人对这个名字都不会太陌生。陈洪绶作为一个生活在四五百年前的人而在今天还能被人熟知，这就完全要归功于他在绘画方面的成就——或者说得更准确一点——是他在木刻版画和工笔人物花鸟画方面的成就。今天我们对他做了不少的研究工作，也大都是从这些方面进行的。

关键词：陈洪绶；画论；画面

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0225-02

一、引言

陈洪绶在今天人们眼中的画家身份，可以说是毫无疑问的了。而陈洪绶本人却不见得具有一个画家的自觉。古代的社会与今天不同，在陈洪绶生活的那个时代，“重文轻艺”的现象还十分普遍，职业画家的社会地位是相当低下的。更何况陈洪绶出身士族，虽说他的家族在他父亲那一代就已经衰落，但这样的出身也使得他不可能心甘情愿地做一个职业画家。像很多古代的大艺术家一样，陈洪绶在很小的时候就表现出极高的艺术天赋。据传说他四岁的时候就在墙壁上画过关公造像。而我们今天能够看到的他最早的作品，是他十二岁时所作的《龟蛇图》，从此图中可以看出他早年就已经具备了不俗的绘画功底。尽管如此，早年的陈洪绶并没有想过要以画名留世，而是希望借着考取功名，登上仕途，在治国安邦方面施展拳脚。然而终其一生，陈洪绶都没有机会实现他的政治抱负。这既有他自身的原因，也是当时那种社会环境下的必然。因而他只能通过替友人画画来维持自己的生活。不论是迫于无奈或是自愿走上这条道路，古代以画为生的人都不在少数，然而陈洪绶却也不与这些职业画家完全一样。他虽然也是以自己的画来换取生计，却始终保持着自己文人的身份。他为人作画只按自己的意愿，从为人作画的内容题材，到作画的数量，甚至连画与不画都完全由他自己来决定，享受着绝大多数职业画家都没有的自由。

与今天不同，古代的画家很少有留下关于艺术理论的著作的。我们今天对许多古人的艺术思想的了解，几乎都是从数量巨大的书画题跋中得到的。陈洪绶的一生中留下的作品也为数不少，但我们却几乎看不到他曾在什么地方表达过自己对绘画的见解。考虑到陈洪绶还曾著有两本诗集，他对绘画的这种刻意的沉默，就显得十分耐人寻味了。

结合陈洪绶早年的游学求官的经历和他极少留下艺术评论文字这两点来看，他很可能只是把绘画当作是自己消遣和谋生的工具，而不是像许多画家一样，把它看成是自己可以从事一生的事业。他对绘画的这种不甚重视的态度至少维持到了他将近五十岁的时候。一直到他的生命将要终结之时，陈洪绶才展现出自己作为一个画家的自觉。这不仅体现在他五十岁之后突然进入了创作的高质，高产期，还体现在他五十三岁所做的一篇名为《画论》的文章上。《画论》是陈洪绶唯一留下的有关系自己艺术理论的文字，应该可以看成是他对自己一生绘画事业的总结。

二、陈洪绶的《画论》

前面就提到过，陈洪绶一生都以文人自居，只是到了五十岁之后，也就是在他生命的最后几年里，才开始向一个“画家”的身份慢慢转变。在他去世之前的一年，他曾在好友林仲青的《溪山青夏图》上作了一段长题，现将其收录于下。这段文字被后人题为《画论》，是研究陈洪绶艺术思绝佳材料。

今人不师古人，恃数句举业饾丁或细小浮名，便挥毫作画，笔墨不暇责也，形似亦不可而比拟，哀哉！欲扬微名供人指点，有讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。眉公先生曰：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也。如大年，北苑，巨然，晋卿，龙眠，襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人王，黄，倪，吴，赵，高之祖。古人祖述立法无不严谨，即如倪老数笔，笔笔都有纪律部署。大小李将军，营丘，伯驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之学之耳。孰谓宋不如元哉！若宋之可恨，马远，夏圭真画家之败群也。老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人。过深信此道，得其正脉，将诸大家辩其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，曾串如列，然后落笔，使能横行天下也。老莲五十四岁矣，吾乡并无一人中兴画学，拭目待之。①

陈洪绶一反自己多年来从未评画的习惯，而作这篇《画论》的目的，应该说是非常明确的。从“吾乡中并无一人中兴画学，拭目待之”一句来看，陈洪绶是希望能通过自己的言行，来影响到乡人，达到“中兴画学”的目的。因此，除了抒发自己对艺术的见解之外，对同乡后辈学习绘画的方向性指导，也是这篇《画论》的一个重要主题。

回过头来看看这篇《画论》的开头。陈洪绶首先就许多画坛“名流”“不师古人”的风气提出了批评。进一步往下看，就可以看到这一批评主要针对的是陈继儒所说的：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏”这句话。因而陈洪绶所谓的“不师古人”，其实是不满当时画坛上只注重学习元画，而忽视宋代，乃至隋唐名画的风气。“以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。”这几句话，应当是陈洪绶画论的中心思想，也是他被人引述最多的一句话。陈洪绶在这里客观地分析了每个时代的艺术特性，博取它们的优点相互结合，这样的真知灼见也和我们今天对绘画史的发展以及学习绘画的理解不谋而合。在整篇《画论》中，陈洪绶提到了许多宋代画家的名字，可以看出他对宋人的绘画是特别推崇的。

总得来说，陈洪绶的作品不论是线条或是造型都带有很强的主观性，且富有装饰意味，似乎很难把它和注重物理情理，写生意味浓厚的宋人绘画联系在一起。所以在文章剩下的篇幅里，我就主要来谈谈陈洪绶对宋人绘画的学习和继承。

三 款识与画面的关系

书画结合的这种创作形式，在明代绘画，尤其是花鸟画作品中是非常普遍的。这也是中国画特有的一种创作形式。陈洪绶一生中留下的作品数量不少，其中却只有一件，就是作于1635年的《冰壶秋色图》，用到了这种诗文与书法还有绘画相结合的艺术形式。而在他的其他作品中，许多都只是题写了为某某人做，以及创作的地点年月，有的甚至只有名款。

在宋画之中，同样很少见到带有书法长题的作品。那种用书法诗文来补充画面的绘画图式，是从元代起才突然出现的。针对这一现象，明代的沈顥曾经说过：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”②如果不加以深究，这句话看起来似乎是有一些道理。但若仔细加以考虑，则不难发现其中的疏漏之处。抛开宋代画院大批技艺精湛的职业画家不谈，单说文人画最早的倡导者——苏轼。在他流传下来的几件绘画作品中，也从未留下过任何款识，这恐怕就不是一句“恐书不精”可以解释的了。

与宋人不同，元代画家在作画时往往把自己的情感表达放在首要位置。因而元代绘画，尤其是元代花鸟画，往往画得十分简练。作者只是通过绘画的过程来抒发胸臆，这个目的一旦达到，再在画面上下许多功夫就实属多余了，与之相对的，宋代的画家总是将更多的心思放在作品本身上面。“援诗入画”也是宋代画家所关注的问题，但它的内涵却与元人所提倡的“以诗书入画”大不相同。对于宋人来说，“援诗入画”主要体现在对画面诗意的营造上。我们观看宋人的作品，无论是尺幅巨大的全景花鸟，全景山水；还是精巧别致的团扇小品；无论画作的用笔是工是写，都可以从中体会到作者在画面构图，也就是“经营位置”上所下的一番苦心。可以说，正是由于宋人对完美的绘画图式的这种追求，才造就了宋人无比高超的构图技巧，这是之后历朝历代的画家都很难企及的。正所谓“过犹不及”，当一幅境界完美，无懈可击的画作展现在你的眼前时，再用书法或诗词来给它补充就只会对完整的画面造成破坏了。

四、造型笔墨

之前就说到过，陈洪绶是一位个人风格极其鲜明的艺术家。这在他的造型和线条上都有非常明显的体现。陈洪绶的艺术造诣，是绝大多数画家都望尘莫及的。然而即便如此，他也始终通过学习古人来为自己的作品增添新的养分。他在晚年时为好友周公亮画过一套《摹古双册》，就能够很清楚地反映出陈洪绶向宋人学习的情况。比如此册中第六帧《莲石图》上就题有“洪绶学崔白贻林仲青法弟”的文字，是一件以水墨为主，辅以淡色的小品画。荷花一直是陈洪绶非常喜爱的一个题材，像之前提到的《荷花鸳鸯图轴》就是他的画荷精品。而这帧《莲石图》的画法，则与他之前的作品有很大的不同。陈洪绶在画荷叶时并没有采用他常用的双勾填彩的画法，而是直接用不同的墨色区分出荷叶的正背，再用细线勾出叶筋之后略加分染。而荷花虽然仍采用了双勾的形式，但这幅画中荷花的花瓣大小错落翻转有致，明显与之前装饰性十足的造型有所区别。同册之中还有一幅《桃花小鸟图》，题有“悔和尚仿道君赠苍夫居士”几个字。如果用此图来和《花鸟图册》中《落英蛱蝶图》来做一番比较的话，就可以看出《桃花小鸟图》无论是花叶的造型还是勾线的方式，都以脱开了他一贯强烈的图案化倾向，变得生动活泼。不过此图中的小鸟的造型却仍然古怪异常，全无写生之感。而在这套册页中的第十六帧《折枝菊图》，着意描绘了花瓣的排列，叶子的翻转以及虫蚀等细节，同时又不失装饰效果与图案排列带来的秩序感，堪称陈洪绶画菊作品中的经典。

陈洪绶晚年所作的《摹古双册》，是他刻意学习宋画的结果，因而与他之前所作之画有很大的区别，而且也难免会给人一种画面不够完整，风格不够统一的感觉。这就是说，陈洪绶是在晚年才开始认真系统地学习宋画，而之前的作品，则更多地是依靠自己天性才能的发挥。这也正好应证了我之前说到的，他在晚年才开始萌发对绘画这门学科本身自觉的传承意识。我们可以想象，如果不是过早的去世的话，陈洪绶完全还可以登上一个新的艺术高峰。

作者简介：莫睿（1988.12-），男，汉，甘肃，本科，首都师范大学，研究方向：工笔画人物创作。