论前平均律时代西方乐律的理论和应用

【摘要】十二平均律是人类律学史上的一个伟大的成果。它的发明使音乐作品不能自由转调这一困扰东西方律学界几百年的难题得到了彻底解决，对世界音乐文化史的进程产生了深远的影响。然而这一伟大成果在发明之前的律学准备在中西音乐发展过程中却呈现出了完全不同的形态。本文正是通过梳理16至18世纪西方与中国在前平均律时代的律学形态特征，挖掘其差异存在的文化根源，深化对律制演进的认识。

【关键词】前平均律时代；十二平均律；乐律理论；音乐实践

项目来源：山东省艺术科学重点课题《前平均律时代的中西律学比较研究》2014384

众所周知，十二平均律是人类乐律发展历史上十分重要的发明创作，它于17世纪被提出，19世纪开始在世界范围内被广泛应用，为近现代西方音乐的快速发展和广泛传播立下了不朽功勋，更是从理论上解决了困扰音乐家几百年的技术难题，也为更多样化的器乐组合的出现， 更丰富的乐队形式和更庞大的作品提供了律学基础和发展空间。正是出于它特殊的意义，笔者把平均律理论被广泛运用之前的那段律学探索时期，即16-18世纪上半叶称为“前平均律时代”。

近代以来的律学研究已经积累的大量成果证明，在公元17世纪前后，中国和西方的律学家几乎同时都在理论层面推算出了十二平均律。这一革命性研究成果在形式上能够说明中西律学的发展共性，但由于是建立在彼此不同的时代背景、音乐实践和物质基础上的，因此它所包含了文化内涵也有着质的差别，中西方在此之后的音乐发展历史也证明了这一点。

一、文艺复兴和巴罗克时代的艺术理念和音乐实践

文艺复兴是西方近代文明的重要发展时期，而人文主义的思潮是这一时期所有领域革命式发展的主要精神基础，同样也导致了音乐风格的一系列重大变化。在此之前的中世纪，音乐被笼罩在异常浓厚的神学色彩中，音乐家视音乐为服侍上帝的完美工具，音乐风格追求肃穆、超脱，尽可能排斥一切人类情感；表现手段也十分单一，音色上提倡使用纯人声，严格限制乐器，使现世中的人尽可能回避一切的感官享受，以在灵魂上到达永恒的天堂。所以中世纪的艺术音乐绝大多数都是拉丁文的宗教音乐，方言的世俗音乐极少使用。经过了14、15世纪人文主义思潮的广泛传播，16世纪（音乐史上文艺复兴的顶峰时期）的音乐家们已不再单纯地把自己看作是上帝的仆人，而开始意识到自己是有创造力的个体，他们也开始主动追求用音乐更好地表现歌词的意义和现世中一些很美好的情感。人的生活、人的感情成为音乐作品的表现对象，无论是宗教题材还是世俗题材的作品，都逐渐引入了普遍的感情。最能说明这一点的就是一直被宗教所抵制的世俗方言声乐歌曲，在此时迎来了前所未有的发展机遇，整个艺术音乐在发展方向上出现了世俗化的倾向。在意大利、法国、德国、英国、西班牙都出现了代表本民族音乐风格的世俗声乐体裁，例如意大利牧歌、法国尚松、德国利德等。这不仅大大丰富了当时单一的教会音乐风格，还直接导致了西方最重要的声乐体裁——歌剧的诞生。

歌剧这一体裁可以说是巴洛克艺术在音乐上的典型标志。“巴洛克”翻译的字义是形状不规则的珍珠，原指17世纪在西欧视觉艺术中盛行的一种倾向于豪华、浮夸、追求新奇的非理性的艺术风格，在音乐上主要是指一种宏大、极具装饰性并带有强烈情感和戏剧性的风格。它是继文艺复兴之后，西方艺术在追求情感表达方面的又一跨越性时代。

歌剧这一大型的音乐戏剧形式大约出现在16世纪末的意大利。早期的形式是以声乐段落为主，同时，还有一个相当规模的管弦乐队为整个歌剧的所有声乐和舞蹈担任伴奏。例如在意大利早期的歌剧发展史上，蒙特威尔第是首位把歌剧中的音乐形式以及乐队定型化的作曲家之一。他的第一部歌剧《奥菲欧》当时所用乐队为羽管琴两台，管风琴两台，携带式小风琴一台，维奥尔琴十五把，法国小提琴两把，竖琴一台，硫特琴两台，长笛一支，单簧管一支，长号四支，小号三支。编制达34人，乐器种类也不少，随着歌剧的诞生，大型乐队也在不断扩充壮大。继蒙特威尔第以后，17世纪下半叶，意大利那不勒斯歌剧学乐派的亚历山德罗·斯卡拉蒂通过自己的创作将歌剧的乐队逐渐完善并分成四个声部。到了18世纪，由于乐器性能有所改进，小提琴替代维奥尔琴而加入管弦乐队，羽管键琴或管风琴从数字低音形式改为明确的依照乐谱规范演奏；曼海姆乐派首先把单簧管引入管弦乐队。这样便形成了近代管弦乐队的雏型。

巴洛克在器乐领域的大发展是除歌剧之外最显著的变化。此时期，各种室内乐、键盘音乐和协奏曲也成为了器乐创作最重要的体裁。

随着社会财富的不断增长，民众对文化生活的需求也日益增加。所以世俗声乐体裁形式繁荣的时候，长期不被教会所接受和推广的乐器和器乐创作在16世纪也有了很大的发展。乐器组合形式更加丰富多样，知名的乐器制造家族逐渐形成。这样一来，小型的室内乐沙龙在贵族和新兴资产阶级家庭中频繁出现。适于房间及小型厅堂演奏，编制不大的管弦乐队称作室内乐队，主要以弦乐为主，加一些木管和铜管乐器，无一定界限，其中最重要的组合形式是弦乐四重奏；到了17世纪，键盘乐器中的管风琴和羽管键琴使用越来越广泛，在音乐生活中的地位越来越重要，他们不仅仅在沙龙、教堂和歌剧中担任主要的伴奏乐器和通奏低音[]最重要的实现载体，在各类的乐队，特别是大型乐队中，羽管键琴的意义相当于今天乐队中的指挥。许多作曲家都在这时尝试为这类键盘乐器创作独立的乐曲；协奏曲是乐队形态逐步成熟的产物，各组乐器既相互协作，又彼此竞争，通过不同的组合来展示不同的风格。形式也很丰富，大协奏曲、乐队协奏曲和独奏协奏曲是最主要的类型。

二、16-18世纪西方乐律理论发展的主要思路和成果

按上文所述，不管是歌剧还是室内乐、协奏曲、键盘乐曲，都离不开各类乐器相互的合作演奏。乐队合奏的基础是乐器间律制的协调统一。

16世纪至18世纪，在乐器上使用的律制大致可以分为纯律、中庸全音律、十二平均律等几种主要类型。

由于纯律产生的音程在听觉上十分协和纯净，加之公元9世纪之后，复调多声音乐开始逐渐繁荣起来，这种织体形态对于声部之间的和谐要求更高，因此它曾经一度是中世纪以来，特别是14世纪世纪之后欧洲使用最广泛的律制。但纯律受到生律法的限制，有大全音和小全音之分，使半音无法平均，所以不能随意转调。这对可以通过控制指位进行细微调节的管乐器与弦乐器而言不成问题，而对于管风琴、竖琴、羽管键琴、木琴等任何固定调弦的乐器来说，就无法在瞬间完成音差的临时调整。而管风琴、羽管键琴在教会音乐和歌剧管弦乐队中发挥的作用越来越大，纯律要在这类键盘乐器上顺利实现，就必须解决这个难题。于是欧洲律学家从音响结构内部对大、小全音加以折衷平均，纯律的变体——中庸全音律就产生了。

中庸全音律是通过缩小纯律音阶的每个五度求得大小一致的大三度，并将其划分为两个均等的全音。由于中庸全音律相对兼顾了音程的纯净和转调，它在16世纪十分流行，逐渐成为主流的乐律类型。中庸全音律的推行，使在键盘乐器上进行转调成为了可能，但是这种转调也是有局限的，只能适用于7个大调和5个小调，超出这个范围，就会出现“狼音”，即听觉上不协和的音响。这个问题依然困扰着作曲家，同时也推动着律制探索继续前进，继而出现了各种调节律和不规则律，这些被普遍认为是中庸全音律的变体。

16世纪末，意大利音乐理论家扎利诺就曾提出过计算十二平均律的构想。1600年前后，十二平均律被荷兰数学家兼工程师西蒙·斯蒂文用12√2的方法推算出来。在十二平均律中，普通音差被平均分配到五度相生律音阶的所有五度中，产生出来 12个相等的半音。尽管五度和三度不纯净，但是所有的音程都相同大小，所有的调都同等可用。在此之后的一百多年中，许多德国、意大利的音乐理论家、乐器制造家、作曲家和调律师等都在探索尝试如何通过乐器制造工艺的革新来推广这一律制。18世纪现代钢琴创制之初，调律体制也未确定，直到19世纪成为主流乐器之后，可实现自由转调的十二平均律才作为键盘乐器的标准调律方法稳定了下来，成为世界典范的律制形式。

三、与中国此时期律制发展的比较

通观上述历史脉络可以发现，西方律制理论的演进是伴随着音乐形态和乐队实践的发展并行的，中国的律制发展也不例外。

从中国音乐的特征来说，中国绝大多数的音乐形式都是单声的，因此，纵向的多声部的乐音音响组合从未成为影响音乐作品创作和演奏的因素；音列的基本构成十分稳定，对于音调的变化要求也不大；音乐主要的发展手法也是对主题或曲牌的变奏、加花。因此，节奏的变化多于音调的变化；曲式结构的扩展多为若干简单结构的叠加；在乐器方面，除了打击乐器以外，其他类别的乐器都属于音高型乐器，因此，乐器的稳定性也得以保证，更新与演进的程度和速度相比欧洲显得都十分微小和缓慢。

公元16、17世纪，我国传统文化在明代进入了全面总结、沉淀的重要阶段。律学研究也处在多元思维并存的格局之中，传统律学理论在经历了之前漫长的摸索，迎来了繁荣时代，很多学者例如朱载堉、王邦直、韩邦奇、李文利等都有相应的乐律学研究著作留世。围绕着十二律吕的源起、黄钟律长以及生律法等律学核心问题进行探讨，笔者将代表性的律学理论分成三类。一是坚守古老的三分损益律，二是在三分损益律基础上进行改良和调节；三就是朱载堉的新法密率。

其中，三分损益律是中国音乐历史中出现并使用最早的一种律制。先秦时期的《管子·地员篇》就是我国最早的有关三分损益法的记载。这说明了中国和西方在五度相生律的发现和使用几乎同步。由于三分损益律的生律方式不利于旋宫转调，所以才促成了历代律学家潜心在其基础上不断地扩展、增补、改良。明代复古思潮的兴盛也进一步强化了许多律学家对这一古老生律法的推崇。

而朱载堉的“新法密率”被公认的是真正意义上的“十二平均律”。他通过大量精密计算和科学实验，发现了十二平均律等比数列规律，其计算结果比荷兰的斯蒂文精确16位，而且提出的时间也比对方早十余年。然而，中国传统音乐的单声线性思维形态没有改变，对和声化乐队的需求没有改变，这一伟大成果的优势在的中国音乐身上就不可能有显著的体现。

四、结语

综上所述，虽然16至18世纪的东西方律学家们都在通过各种努力创造可能朝着十二平均律的方向在发展。西方律学家以音乐实践和乐队形态的需要为推动力，在纯律基础上寻求突破的思路而到达十二平均律，而中国的律制走的是一条与西方不同的发展道路。十二平均律在中国没有音乐创作方面的基础和音乐语言革新的动力，没有乐器制造相应的跟进和支持，只是作为理论的成功记载于文明发展史中，之后的中国音乐发展历史依旧在三分损益法的律制体系和改良补充的思路下缓缓前行。

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