影视作品观众“接受修辞”探析

陈驰

【摘要】观众的接受修辞是影视修辞的重要组成部分，影视作品创作者的表达修辞在对观众接受修辞的预设中形成，影视作品的修辞效果受不同观众的接受修辞检验。影视作品中同样的表达修辞，却会产生多样化的接受修辞结局，影视作品表达与接受之间的差异，这种差异来源于修辞中能指与所指之间的意指空间，接受修辞的主观能动性会挖掘意指中的各种修辞可能性，而影视作品的表达修辞受接受修辞反作用的影响发展、变化。

【关键词】接受修辞；互动修辞；修辞幻象

基金项目：贵州民族大学科研项目[编号：125]

一、影视作品 “接受修辞”与“表达修辞”的信息差

修辞是“追求语言交际有效性的行为。”而语言交际由表达者、文本（语言）和接受者构成，任何一环的缺失或失误都会导致语言交际的失败。一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，在社会生活的实践中，编码与解码之间存在效果差，既“表达效果和接受效果之间的差，或者说是表达和接受的信息差。”表达修辞追求效果差无限趋近于零的最佳话语效果，而接受修辞则在效果差中体现出其创造性与重要性。

1992年，谭学纯教授在《接受修辞学》一书中，一改以修辞表达研究为主的模式，将接受者放在与表达者同等重要的位置进行研究，通过对修辞编码与修辞解码的双向研究，更全面的认识修辞学。

尧斯从受众的角度作为研究的切入点，指出文学作品，即使出版发行成书，在没有读者阅读前，也只是半成品。影视作品更是如此，创作者通过各种修辞工具对观众传情达意，观众以接受修辞对影视作品的表达修辞进行审美解读，没有经过观众接受修辞检验的表达修辞是不完整的。因此，对影视修辞活动的解读必须建立在对表达与接受的双向研究之中。

在影视作品的修辞活动中，“人们交流的不是句子，正如同不是单词（在严格的语言学含义上），不是词组一样；人们交流的是思想，亦既表述”影视作品创作者的表述是一个具体的符号化的过程，凭借修辞主体对客观世界的认知，把间接、抽象的文字语言转换为直接、具体的视听语言，将文字作品中的不可见的虚拟世界，用图像（能指）与语言（所指）联系起来，构建成影视作品中与人类认知无限相似的“真实世界”。例如：以树木春夏秋冬的发芽、碧绿、金黄、光秃，按季节顺序组合起来，就可以达到影视作品中春去秋来，时间流逝的效果。这正是利用了树木本身的物质特性和人们对此的认识而达到的。而在电影《敢死队3》中，利用定时炸弹倒计时的画面，就可以让受众感受到命在旦夕的紧张感。这正是利用了人们对倒计时结束，炸弹就会爆炸的逻辑认识而达到。可见，影视作品表达者的修辞工具是“人们创造并使用的用来传情表意的各种传播符号的总和”。即，语言、文字、图像、声音等。

“根据心理学家阿尔伯·马若宾的公式：信息传播总体效果=7%用词+38%的口头表述+55%的面部表情”，可知，影视作品的接受修辞是一个复合的理解过程，接受者在接受表达修辞信息时，会受到各种修辞工具的影响，且影响不同，这也是导致表达修辞与接受修辞，完全不同、部分相同和完全背离的原因；同时影视作品意义的空隙也是导致表达修辞与接受修辞具有区别之处。仁美·彼得斯指出“并非人类所有的心理活动、心理感受都具有外部的空间造型，都具有外在的表现形态，人类的某些情绪、感受、思想和精神状态是无形的，抽象的，无法诉诸视觉的，它们不具空间的存在”。所以，影视作品的表达修辞在语言文字、形象画面和意义思想的衔接中会出现空隙，而这种缝隙正是表达修辞和接受修辞产生差异的原因。有些影视作品表达者善用这些空隙，有意识的利用“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”这就使得影视作品的表达具有让各类观众在接受中对作品表达修辞不断延伸，又不产生背离、互相矛盾；而有的影视作品表达者则没有意识到这些空隙，导致表达修辞和接受修辞背离，造成表达修辞的效果不明显。

二、观众“接受修辞”的多样性

在接受影视作品的修辞表达时，表达者与接受者相互联系又各自独立，接受者类型复杂多变，不同接受者对同一修辞表达不同的接受角度，会形成多样化的接受修辞特征，使接受修辞与修辞表达出现协调统一、部分相同或误差明显等情况，主要表现为两种状态。

第一，理想状态：接受与表达协调统一。接受修辞与修辞表达的协调统一属于理想交际状态，建立在接受者与表达者语言经验、审美经验、文化经验、社会经验重合的基础之上。例如，在电影《唐山大地震》中，母亲在营救被同一块板子的两头压住的一双儿女，只能撬开一边救出一个时，选择救儿子而放弃女儿。接受者能够理解表达者让母亲选择儿子所表达的“重男轻女”社会现象意图，正是建立在接受者与表达者对“男尊女卑”现象共同的经验基础之上，属于不违背修辞表达者意图的正向接受，就这点上接受修辞与修辞表达是和谐统一的。

第二，疏离的接受状态：接受与表达部分相同或误差明显。“没有两个人对语言拥有同样的经验。”这导致接受修辞和修辞表达往往有所区别的，而这种区别又分为几种：一种是接受与表达之间信息差别微弱，不违背表达者的意图，对影视语言的理解不产生影响；一种是接受与表达之间有部分信息差，对部分影视语言的理解产生影响；还有一种是接受与表达之间区别较大，不但违背了表达者的意图，还影响了对影视语言的理解。

接受修辞与修辞表达不尽相同的状态是较常见的。例如，在电影《良家妇女》的字幕中，以双腿跪地的象形字代替现代汉字中的女字时。不同受众在影评中对电影使用象形女字有不同的见解，有的接受者的理解是表示古代妇女地位的低下；有的接受者的理解是表示古代汉字故事中的“抢婚”风俗；有的接受者的理解是为封建社会对良家妇女的定义就是女人必须要屈服于各种礼教；有的接受者的理解是妇女犯了错，违背了良家妇女的行为规范等等。这正是接受者从同样的修辞表达中接受到了表达者的部分意图，或延展了表达者的修辞。

接受修辞与修辞表达误差明显的现象，会导致整个修辞与的失败。例如：近年来网络上有受众从动画片《大头儿子小头爸爸》的表达中得出大头儿子不是小头爸爸亲生儿子的结论。接受者从表达者的言语选择中推论——大头儿子叫的是“小头爸爸”“围裙妈妈”，而不是“爸爸”“妈妈”，得出是区分亲生父母的结论；还有接受者从画面选择中推论——小头爸爸与大头儿子“头”的巨大差异，得出两人的遗传基因不同而非亲生。这样的接受与表达者的修辞意图完全背离，使两者误差明显。这是接受者忽视了表达者的修辞对象主要是儿童，修辞表达以体验性情感展现为主，接受者用概念性的逻辑递推来理解表达者意图，必然导致接受修辞与修辞表达的错位。

三、观众“接受修辞”的成因

1、社会传播语境影响

受众作为社会人其接受修辞，除了受修辞表达影响之外，还不可避免的受社会传播语境的影响，社会传播语境包括社会语境和传播语境两个方面。

第一，社会语境。就影视作品的表达者而言，完成修辞表达的社会语境是固定的，然而就接受者而言，他们接受影视作品的修辞表达时，受到社会文化的共时性和历时性影响。例如，当1896年卢米埃尔兄弟的纪录片《火车进站》第一次在电影院播出时，受众看到荧幕上的火车向自己驶来时感到无比的惊恐，有人甚至跑出影院；而21世纪受众看到火车向自己驶来时，没有丝毫的恐惧之感。这正是由于接受者对影视作品接受修辞的历时性的社会语境变化引起的。影视作品在全球传播的过程中，受社会通用符号的影响，面对各国不同的受众时，影视作品表达者使用的语言文字需要转换为接受者所使用，比如中英文字幕电影，在转换的过程中修辞表达就会融入了翻译者的接受修辞色彩。

第二，传播语境。在电影院传播时，受众在有组织的环境中接受修辞表达，修辞表达不受外界干扰，注意力相对集中，影视作品按创作主体表达的快慢、顺序不中断的传播，接受修辞以延续性的瞬间体悟为主；在电视上传播时，受众在松散的环境中接受修辞表达，注意力相对分散，修辞表达常常受到广告、家庭活动等影响，影视作品创作主体表达的快慢、顺序间断性的传播，接受修辞以片段性的延时效应为主；在网络传播时，受众可以在各种环境中接受修辞表达，受到多种因素的外界干扰，随意性强注意力分散，但影视作品的快慢、顺序按照接受者的喜好调整式播放，接受修辞以开放性的自我选择为主。

2、受众接受心理的影响

影视作品中同样的修辞表达，在受众中呈现多样的接受修辞特征，是源于观众产生的修辞幻象，是“欣赏者通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”这种再评价来源于受众接受影视作品不同的心理活动，不同的受众具有复杂的个体差异，其接受心理会依据自身的需求、动机以及倾向来调整表达修辞。

2.1投射心理

在影视作品的接受活动中，当修辞表达者提供理解作品的参考信息不充分时，受众的判断和理解会杂糅自身特质与思路。例如：电视剧《大宅门》的台词：“我不要这些蒙古大夫给我看病……”引发了导演郭宝昌与阜新蒙古族自治县189名蒙医的官司。蒙医工作者在起诉书中表示：“作者通过情节设置，采用对比手法，把蒙古大夫贬得一钱不值……”然而，导演郭宝昌则在法庭上表示影视作品中“蒙古大夫”来源于老北京俗语，表达“医术低劣专下猛药的医生”的意思。但“蒙古大夫”语意的不确定性，使受众在投射心理下将自身民族和职业特质带入，从而导致了与影视作品表达者表达修辞的差异。

2.2逆反心理

受众的主人意识，会使其在接受影视作品时产生某种预存立场、思维定势与控制欲望，导致与影视作品中的修辞表达原本意图相抵触的情绪或心理。例如，网络自制剧《报告老板之小四代》将《小时代》的表达修辞“我喜欢你，又不是因为你从小就有奔驰车接送而喜欢你。”改为“我喜欢你，不是因为你从小就能坐有空调的公交。”以“有空调的公交”替代“奔驰车”，这种不等价的修辞替换，改变了修辞的逻辑关系，是接受者对影视作品表达修辞“炫富”的抵触与反讽。

2.3从众心理

大多数影视作品受众本身具有大众性接受心理，在审美判断上，从众心理非常突出。例如，四大名著改编的2010版电视剧《红楼梦》和《三国》，在对比新旧版本的电视剧时，受众对新版剧中人物语言几乎是一面倒的批评，使用原著文言的新版《红楼梦》被批评“比老版使用白话翻译晦涩”，使用现代白话的新版《三国》被批评不如使用文言的老版有古代感等等。归其原因，一是受众先入为主的观念之外，二是跟风批评的从众心理。

2.4晕轮心理

受众在接受活动中会将对认知对象的印象扩展到其他方面去接受，从而得出完全肯定或完全否定的整体印象，就像月亮的晕轮一样，从一个中心点向外扩散成越来越多的圆圈。例如：电视剧《爱情公寓》中，饰演从一而终好男人的演员陈赫，在社会生活中的婚外恋情爆出时，该人物在真实修辞域和虚拟修辞域的形象产生矛盾。影视作品中人物表现深情的种种演绎，受到晕轮效应影响，被全盘否认。在电影《夜宴》中，饰演厉帝的演员葛优一直以冷幽默形象被受众喜爱，受众形成了看到葛优就联想到冷幽默的思维定式。因此，悲剧色彩浓重《夜宴》首映时，无论剧情和演员如何正经、凝重，观众在葛优出场时都屡屡笑场。

四、结语

在影视作品修辞活动中，接受修辞受表达修辞的影响，表达修辞受接受修辞的检验。影视作品中同样的表达修辞，在不同观众的审美解读中会呈现多样化的接受修辞效果，这与社会传播语境和观众的接受心理息息相关。因此，创作者在表达修辞时要对目标观众的接受修辞进行预设，尽可能避免在传情达意时出现表达与接受相背离的情况。影视作品表达修辞意义空白和不确定性之处，正是观众参与度最高，接受修辞最多样之处。如何让观众的接受修辞能充分的参与到修辞活动之中，使得影视作品修辞既能得到发展和延伸，又不与表达修辞相矛盾，是影视作品表达修辞最重要的功课所在。

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