一无所有三十年

直到今天，《一无所有》仍是中国传唱度最高的一首摇滚歌曲，

但鲜为人知的是，作者崔健以及中国摇滚音乐人在这30年间经历的迷茫、挫折以及探索。如今，摇滚乐依然不是大众的选择，但经历过这些的中国音乐工业不再一无所有。

一首公有化的歌

2016年的万达年会，王健林照例登台演唱，除了《单恋一枝花》和《我的根在草原》这两首通俗曲目，让人意外地，他还唱了一首摇滚乐，崔健的《假行僧》。王健林模仿着崔健的台风，随着节奏边唱边跺着地板，这种全情投入和忘我演绎让很多网友感到惊诧，“首富有颗摇滚心”，他们在社交媒体上说。

对于崔健而言，从1986年《一无所有》诞生之后，这早已不是一件会让他感到惊讶的事，因为他知道，大家已经把这些歌当成自己的。坐在他的演唱会第一排的，很多都是生于上世纪五六十年代的企业家。在创业最艰苦的日子里，他们在工厂里放着《一无所有》。1990年代的体操奥运冠军李东华在瑞士艰苦训练的5年里，听的也一直是崔健的那首《假行僧》。

2016年8月25日，北京东三环附近一个老小区的剧场中，崔健举行了一场新闻发布会。今年是《一无所有》问世30年，9月30日，他将在北京工人体育场召开演唱会。当有记者问起他对《一无所有》的看法时，崔健认为这首歌带给他非常多，“甚至有很多人说老崔这个歌就是借用老崔的手去写的，完了我自己也不想否认这个东西，因为每个人都把这首歌私有化了……听到这首歌，都已经想到自己的故事，或者想到了他第一次听到这首歌的状态。”他说。演唱会的场地由马岩松设计，这位生于1970年代的著名建筑设计师工作非常投入，却只收取很少的费用，崔健明白，马岩松和王健林对他的作品有着同样情结。

和所有伟大的歌手一样，崔健创作出大量能够紧紧抓住民族情绪的歌曲。无论是《一块红布》《花房姑娘》，还是他最著名的那首《一无所有》，对于中国人而言，它们都具有巨大的共情能力。这种能力在今天仍没有消退。2012年12月，《人物》曾经跟随崔健和他的乐队去大连参加他的演唱会，演唱会结束后，记者听到一个乐手悄悄对另一个乐手说，演奏《一块红布》时他哭了。就在几天前，这位乐手还曾因为排练和较真的崔健发生不快，但在演唱会上，他与老崔和解了。崔健也知道乐队有时会对他的苛刻不满，但他明白是什么吸引着他们，“起码我们团队的人对这首歌的感情大于对我个人的感情”。

崔健是一个从没上过春晚的艺术家，在某种程度上，这让他的走红像个奇迹。自1993年，他为亚运会集资的全国巡回演唱会在珠海被迫叫停后，崔健便被拒绝在全国大型演出场馆外10年之久，他有12年没有登上过北京的重要演出场所。

“从来没有对摇滚歌手有过任何具体的禁令，但当你向当地政府申请演出时，他们都会一拖再拖，没有人愿意为这件隐含着危险的事情承担风险，一切变得遥遥无期。”早年经营过魔岩三杰的大陆经纪人牛佳伟说。

但这些都没能让中国遗忘崔健，就像在一个突然开放的时代体会到绝对自由的强度，从此便终生难忘，“因为人们有更大的压抑，所以人们觉得这种自由可能更佳珍贵。”崔健在发布会上说，他的那些歌正是那样一个点爆者，“人们不会记得他们压抑有多大，会记住那个自由的瞬间。”

崔健出生在一个军人家庭，原名崔建军，他的父亲遗憾儿子没能在八一建军节那天出生，干脆把他的生日从8月2日改为8月1日。

从14岁起，崔健就接受了严苛的小号训练。“当时在中国，人们很难理解小号是一种需要在肌肉放松时才能演奏出美妙乐曲的乐器，大部分中国的小号老师相信你必须先让嘴部肌肉变得发达才能吹得洪亮。”崔健乐队的前鼓手贝贝说，他与崔健成长在同一个文艺大院。“嘴部肌肉往往是一个非常难以锻炼到的部位，为了不断地刺激它，很多老师会用一根绳子把小号悬挂在你的面前，你不能用手去握，必须完全用唇部力量撑住小号吹奏出乐曲，这让音乐训练变得像一种体罚。”

1978年，崔健成为北京歌舞团小号乐手。当时“文革”刚刚结束，大部分行业停留在十几年前。中国官方的演奏乐器都是不插电的，摇滚、流行、爵士这些现代音乐领域一片空白。

崔健所在的北京歌舞团按当时仅有的文艺形式将团员分为古典与民乐，“崔健负责古典弦乐的小号部分，但这并没有占用他的太多时间，因为他是第三小号，一般一场演出只需要一把小号，他不经常上场。”与他在同一个团的前定音鼓手周亚平说。

面对团员们的空余时间，周亚平很快想出了赚钱方法。他把目光放在大批因改革开放而来到中国的外国留学生与专家身上，与外交人员饭店这种专门为外国人提供住宿餐饮的机构接触，自组小乐队，为他们演奏日本、欧美电影里的歌曲。崔健因为能出色地用英文演唱《草帽歌》而被邀请进来。

当时大部分歌手都是民乐出身，只会李谷一或蒋大为的唱法，但崔健不同，“他能非常准确地模仿那些英文歌手或刘文正之类的唱法，这在当时很少见。”周亚平回忆，因此，他与四川一家磁带厂合作，为崔健出过一张翻唱专辑。很长一段时间，大陆的音乐生意都是由专业音乐人士将港台与欧美流行磁带里的谱子记下来，通过管弦乐、民乐或者木吉他伴奏，由本地歌手演唱，以拼盘方式出版。

1988年，周亚平发现了“囚歌”，由于囚歌的真正演唱者并不出名，而同样有过监狱经历的迟志强因为一部自传电影走红，因此周把“囚歌”的演唱者与词曲作者写了迟志强的名字，这种营销方式让他获得巨大话题度，据他回忆，这首歌在一个月内赚了600万。而在2004年的手机SP音乐业务热潮中，周亚平与《两只蝴蝶》的词曲作者签下所有版权，让自己成为能够控制这首歌的真正主人，然后找到庞龙演唱，将这首歌推向SP潮流，获得2000万收入。之后，周亚平果断与庞龙分手。“他特别努力，”周亚平回忆，“《两只蝴蝶》后，他对自己要求变得特别高，他想成为王力宏，有自己的乐队，能写R&B，但中国怎么可能是这种音乐环境，他怎么会是王力宏那种歌手？方向错了，什么都完了。”

在中国音乐界，周亚平无疑是一个身段柔软又认得清形势的人，不做与潮流和现实对抗的事。和他在1980年代起点相同的崔健，却选了一条极为艰难和超前的道路。

刺激性的声音

回忆起第一次听到摇滚时的激动，崔健把它比喻为“跟来电的爱情伙伴一样”。“基本上是本能的吧……你要没感觉才是有问题。”

那是1980年代，西方摇滚乐特别是重金属潮流的鼎盛时期，包括崔健在内，很多文艺大院里的年轻子弟被这种从未在中国出现过的声音吸引。通过电音吉他、贝斯、鼓，经由通电的效果器产生变形失真的声音带有一种荷尔蒙式的刺激，在一个只有古典乐与民乐的国家，这给他们带来极大冲击。

刺激性声音是从那些外国专家与留学生带来的磁带里听到的。因为交流只限于专业人士之间，当时只有对口文艺大院里的年轻人与艺术院校的学生能够接触到摇滚、当代艺术这些西方文化。

因为磁带听的人太多或者从大洋彼岸带过来的时候就已经破损，有些连封面都没有了。崔健曾经与年轻音乐人分享过一个贫穷、遥远但也美丽、富足的故事：在那些与音乐独处的静谧夜晚，崔健一边听着这些不知道哪里来的音乐，一边在脑海中幻想它们会有什么样精彩的封面，激动得实在忍不住，在白纸上，他开始用笔为它们重新画了封面，来自他想象的封面。

“摇滚乐产生的五六十年代，也是Teenage（十几岁的年轻人）这个单词第一次在西方消费文化中出现的年代，那时正好是战后婴儿潮出生的孩子成长起来的时代，社会极大富裕，十几岁的年轻人第一次拥有可以支配大量财富的自由，他们因此在文化与消费上都有了发言权。”著名的电台DJ有待说。

除了财富积累，摇滚乐也诞生在西方现代音乐工业发展到较高水准的时代，音响、乐器与效果器分类已经非常专业，并且昂贵，一把中等的电音吉他在2万人民币左右，另一方面，摇滚乐需要非常成熟专业的演出场所与现场音乐技术团队。这些都是当时现代音乐工业基础完全为零的中国所缺失的。

不过，激情从不会让年轻人在意这些困难。迷恋上这种通上电就会变得很酷的声音之后，他们从歌舞团仓库里找到了少量用于国家研究但极少会使用的电子乐器，自创了一种“扒带子”的学习方法：一遍一遍去听欧美磁带里某个自己感兴趣的乐器发出的声音，一点点把它记录下来，在乐器上不断弹拨、揣摩，渴望发出一样的声音。

在当时，由境外人士私人带来的港台与欧美歌曲受到极大欢迎，但因为无法进行版权引进，海外唱片公司没能通过正规途径把这些专辑带到大陆。外语很好、在涉外旅行社做导游的曹平为中国摇滚乐手翻译了大量外文学习资料，他狂热地执迷于理论研究与翻译工作，被称为“摇滚界里的陈独秀”。1993年，“摇滚界里的陈独秀”获得北京迷笛音乐学校的教师工作，那时他正在做乐器与和声方面的研究，困扰于西方摇滚磁带里的和声太复杂了，而且弹得那么快，中国人根本不知道这些声音是怎么组合到一起的，曹平希望用学校里的电脑开发一款机器，把西方摇滚乐的声音输入到机器里，就可以分析这些声音，再用各种不同的颜色和线条把这些声音与技术绘画出来，最后变成手势，方便乐手们模仿学习。

很大程度上，这种学习和研究都仅仅是表象上的，很少有乐手能真正从现代音乐的思路认识为什么要演奏和如何演奏，这让一切最后变成一种死磕。唐朝乐队的吉他手老五曾有3年时间住在主唱高旗家中，封闭自己苦练吉他，每天长达15小时，他当时渴望超越的是一个叫“范海伦”的美国乐队，范海伦在当时被认为是吉他演奏最好的乐队，“如果能够弹得比他还好，那么你一定就是世界级的。”老五告诉《人物》记者，“当你有了这个目标，你觉得每天你都太忙了，你必须抓紧练习抓紧练习，你要快点赶上他们。”长期不得要领的学习中，老五走火入魔，很长一段时间，在演出之前，他都会把自己的吉他放在高处，跪在地上磕头，当做自己的神。

“在当时，人们对吉他的学习有很大问题。”崔健的乐手刘玥说。不需要认识谱子，电音吉他的演奏通过指法模仿便可以掌握，很长一段时间，这导致很多乐队的吉他手根本不懂电音吉他的乐理知识，只着急地去追求指法熟练、手势模仿与弹奏速度，这让他们的技巧只是停留在一种表象上的炫耀：弹奏的速度越来越快，指法越来越熟练，但从审美与乐理上没法理解为什么音符与音符要这么组合。刘玥认为，他们的技术仅停留在复制外文磁带里的弹奏，因为没有掌握基础乐理而无法深入下去，很难用它进行创作或者即兴表演，最后，仅限于根植于青春荷尔蒙层面的表达，陷入到一种对形式感的疯狂盲目追求中。

“在音乐上，我们当时一味认为不失真、不通电就是不好听的，那根本就不叫摇滚乐。”成立于1989年的面孔乐队的鼓手欧洋说，非常多的年轻人仅把摇滚乐理解为一种声音一定很大，需要很大力气的音乐。曾经有一个乐队的鼓手，被主唱喜欢的原因是每天不打鼓时他都会做俯卧撑，主唱认为，如果想要做摇滚，必须身体强壮，力气大。

在这种对形式感的追求中，西方摇滚分类里重金属这一极为追求形式感与感官刺激的重型音乐很快在中国获得了大量拥趸。重金属不但在音乐上具有自己独特的辨识度，同时还有显著的外形标识，大量的年轻人纷纷留起长发，佩戴金属配饰，穿上黑色皮衣，在外型上效仿这些欧美乐队。

除了形式感，在欧洋看来，重金属在中国流行还有一个很实际的原因。当时大部分中国人没有独立创作摇滚音乐的能力，重金属的节奏强烈、钝重清晰，歌词很少，比起其他音乐，很多中国的创作者可以很容易地把中文直接换成英文嵌入到重金属的节奏之中。大部分摇滚人直到现在，其创作仍是从国外的磁带copy一段节奏，然后填上中文歌词。

和同时期的摇滚乐手略有不同，崔健当时迷恋的并非重金属，而是在北京歌舞团时期就接触到的爵士乐，它的自由与即兴让崔健相信不应让演奏方法成为艺术家的压力。“之前的古典音乐就像是写毛笔字，拿起笔，腰就要挺直，但对于爵士乐而言，方法是自然的，爱什么样就什么样。”崔健说。

但崔健对爵士乐的推崇也并没得到他的乐手们肯定，“爵士精神讲究在一种完全信任的演奏里，乐手之间达到一种即兴偶然的表演效果，在创作层面上，他们每一个都是平等的。”崔健乐队前鼓手贝贝说，“但我们实际上很难参与到崔健的创作，他在这方面需要你完全按照他要求的感觉与风格去演奏，不会允许在你编曲上有太多发挥。”在贝贝看来，崔健更多看重的是爵士演奏者高超的技巧与出色的应变能力，爵士演奏者可以很好地解决演出现场可能发生的大部分问题，崔健更多只是在实用层面上选择了爵士。

商业下的魔岩三杰

陈庆是崔健第一张专辑《新长征路上的摇滚》的录音师，为中国歌手录专辑的时候，他最常听到的一句话是，“我的声音一定要大”。“中国人喜欢听非常分明的solo，希望歌手的声音和背景音乐有明显的分隔。”他说。

录音师李泳斌在英国系统学习过录音与混音，在他看来，之所以形成这种特殊的音乐趣味，是因为中国的传统乐器都是solo乐器，单独演奏非常好听，但放在一起会出现问题。这让中国人在接受西方摇滚乐时从演奏到录音上都面对问题。西方现代音乐更多从音色这个单位上去思考，认为歌手的音色与吉他、贝斯、鼓都是平等的，都是一种音色，作品以这几种音色的碰撞、混合进行创作，录音也是同步完成的。

《一无所有》是中国第一张用电音贝司、吉他、鼓等插电乐器录制的专辑，此前，这些乐器极少在中国大众面前出现。三到四种乐器和人声同时参与录音需要非常复杂的技术和至少24轨的设备，单纯鼓就拥有6个不同声部的音色，需要6条音轨。由于这些声部发出的声音都不相同，又靠得很近，给当时中国的录音师提出了很大难题，录音师完全不懂麦克风如何摆放到正确位置，也不会使用技术手段把乐器里的其他声音过滤掉，只能分声部一遍一遍地录音，最后再合成。相比摇滚乐，大陆流行音乐较多使用Midi合成器或电脑进行编曲，再让歌手在编曲的背景音乐下演唱，两条音轨就可以完成录制。

为琢磨录音技术与乐器演奏，崔健把录音棚当做排练场，他的第一张专辑录了一年时间，“这并不是一件容易的事，”陈庆回忆，“这个录音棚属于中国旅游声像出版社，为了录制面向国内外的中国旅游风光，我们从海外进口了一套有24音轨的录音设备，但在当时，没有人明白如何用它录摇滚乐。第一次录完之后，崔健便否定了所有的录音成果，这类事情反复了很多次。”《一无所有》录音过程中，因耗时太长，崔健曾经被声像公司从录音棚里赶出去。

摇滚需要出现在更成熟的音乐工业下，在当时，因为中国大陆毫无根基又缺少这种复杂、昂贵的器械和设备，比起中央歌舞团的谷建芬以民乐的基础着力发展一批通俗歌手如毛阿敏、那英、陈琳，大陆官方和主流音乐公司从未把摇滚乐当做发展的重点。

但为台湾滚石公司工作的张培仁第一次到北京，听到台湾不常出现的摇滚乐时，他受到了极大触动并且看到了商业机会。

1990年代，已经在台湾本土发展了10年的滚石唱片开始面向全亚洲的扩张之路。由于台湾公司在大陆很难注册，当滚石公司1992年向大陆渗透时，他们并没有在大陆试着成立公司或者分部，只派出两个工作人员—张培仁与贾敏恕来大陆发掘音乐人，再让音乐人与滚石台湾下属的魔岩文化签约。

张培仁是魔岩的经理，英文名叫Landy，是美国摇滚巨星Bob Dylan（鲍勃·迪伦）名字的变形。与大陆不同，台湾一直与欧美流行乐坛的发展保持联系，从中挑选出了适合自己土壤的风格，李宗盛等人更多受到约翰·列侬与鲍勃·迪伦这种相对舒缓、口语以及生活化音乐风格的影响，这与大陆忽然打开大门就受到重金属的强烈刺激，并且认为那才是最棒或者最值得学习的先进音乐截然不同，台湾没有太多硬核与重型的音乐。

滚石在台湾是个以制作“民谣”起家的唱片公司，在北京，张培仁很快按照这个思路挑选了魔岩三杰：父亲是著名二胡演奏家的何勇、陕北游吟诗人张楚和北京人窦唯，同时，他选择了“唐朝”这个带有一些民乐色彩的乐队作为重金属摇滚乐队签约。

滚石斥巨资为他们制作了放到现在的大陆也依然是天价的专辑。录音时，滚石使用了在大陆第一次出现的技术：所有乐手同期录音，在录音棚里，吉他、贝斯、鼓各自在自己的小房间里，按照统一的节奏点，同时演奏。如果有任何一个人错了，所有人重来一遍。这对乐手的默契，以及每个人对技术的掌控，都提出了很高的要求。魔岩三杰专辑的所有混音与后期都在台湾完成，滚石还为他们拍摄了昂贵的MTV，唐朝的一首MTV拍摄费便在100万以上。很多大陆工作人员看到这么多台湾人在现场，认为是在拍“反动”题材的“黑电影”，很长一段时间，没有专业工人愿意接这些拍摄。

尽管有了精良制作，但是对于大陆摇滚歌手而言，这些制作方式并不是他们可以适应的。

张楚完全不能用正确的音乐语言去告诉乐手他需要的声音。张楚之前想当诗人，他没有办法告诉乐手，这个鼓几小节、几小拍应该是什么样子，他只会说，我想要吃饱饭了的，想晒太阳的一个东西，是要一种满足，而不是昏昏欲睡的感觉。“这常常让乐手一头雾水。”当时让张楚住在自己家的DJ有待说。

2012崔健蓝色骨头巡回演唱会 北京

当何勇回忆起如何创作第一张摇滚乐专辑时，他把自己比作1960年代闭关在家十余年，专注研究“哥德巴赫猜想”的数学家陈景润。“我当时完全不知道外面的世界正在发生什么，摇滚乐就是我的全部生活。”他说。

何勇当时模仿他的偶像英国摇滚乐队Pink Floyd，用一种不加任何修饰、完全从嗓子里费力呐喊出来的声音。录制专辑时，他从早上一直唱到第二天凌晨三四点，为保证不出现饱食后的疲倦，维持音色统一，他在这一天内不会吃任何东西。拍摄《垃圾场》MTV是在一个正在施工的工厂，不断有土和风吹进何勇嘴里，其实他只要跟着对口形就可以，但他还是非常投入地大声把每一个字都唱得很清楚。他完全不认为自己只是在拍摄一支MTV，他看上去像是正在面对观众演一场充满感情的音乐剧，而他是绝对的主角，牛佳伟说。

牛佳伟记得，拍专辑封面时，魔岩三杰也表现出了对大陆市场现实的无视。为考虑市场接受程度，台湾人希望封面以正面肖像为主，但窦唯坚持要在《黑梦》封面上使用一张由一个摄影师朋友在影棚里为他拍的照片，照片上，窦唯蹲在地上，抱住膝盖，头埋在了膝盖里，完全拒绝让别人看到自己的脸。封面很难起到宣传作用，很多正规的发行商不愿接受。

2005年首都体育馆演唱会

不知道是紧张还是不愿意配合，张楚完全不能直视镜头，根本拍不到一张合适的照片，最后，专辑封面只能选了拍《孤独的人都是可耻的》MTV时摄影师偶尔抓拍的剧照，在那张照片中，张楚面前有个柜子，柜子上有个镜子，摄影师拍到的也是从镜子里反射出的张楚，而不是直接的张楚。

1994年，滚石对魔岩三杰的著名营销是香港的红磡演唱会。这场演唱会让魔岩三杰与唐朝在那几年成为真正的英雄。在西方，摇滚音乐人的生活方式一直跟一种富裕时代的生活方式联系在一起，这种“国际化”的成功也让中国摇滚明星开始按照西方摇滚明星的生活方式对待自己。圈内人说，唐朝乐队一次与滚石唱片在北京王府饭店的一顿午餐便花了一万多元。这很快让周围人感到不爽。

尽管滚石为魔岩三杰提供了顶级制作，但当滚石与这些在商业环境中显得极为幼稚的大陆音乐人接触时，仍保留了来自发达市场的商人的精明。

从一开始，中国摇滚乐就是对七八十年代欧美音乐的模仿，一些中国音乐人也只是单纯地看到了技术与设备的部分，他们把对于技术的追求当做自己能够做出西方水平音乐的重要途径。与中国摇滚乐歌手接触时，滚石很快明白这种心理。由于大陆长期没有版权制度，面对这群商业意识一片空白又非常自我、满怀信心的创作者，滚石以非常残酷的方式交换了他们的所有版权与演出代理，“滚石与唐朝只是用了李宗盛与罗大佑使用过的二手吉他、贝斯与鼓，便轻松换来了唐朝乐队的版权合同，”帮助崔健与魔岩三杰等人翻译过一些英文合同的曹平说，大部分乐手与摇滚明星当年并不能勇敢地在一个新社会适应个体艺术家的生活方式，他们很多人仍十分向往去一个固定单位，按时领取工资，然而，由于摇滚乐与大部分音乐都不一样，并没有一个国家的演奏单位会真正需要他们。当掌握了这个心理，滚石像对待一个社会主义国家计划经济时期的工人一样对待了他们，除了二手乐器之外，滚石还在合同里保证每个月会支付他们800元工资，而滚石在大陆根本没有注册，这些工资也在两年之后，他们悄无声息地离开之后没有再支付。但他们用这些获得了唐朝与魔岩三杰所有的版权，他们既不用花大价钱一口气买下他们，也不必在之后做出任何演唱会与唱片收入上的分成。“我现在再回头去看家里的这些合同时，我觉得可笑极了。”曹平说。“这就是他们后来对商业与商人不可原谅的态度，窦唯从此反复把和台湾人的合作称为一场阴谋，拒绝和任何人合作，坚持做一种自己可以完全完成的小众音乐。”

失落

盲目追求技术以及缺乏商业意识并不是滚石及大陆摇滚乐手在大陆市场上难以生存下去的首要问题，在当时，更大的问题是技术与设备的普及程度。

红磡演出成功之后，如何在大陆市场把这场演出复制下去再赚到钱，成了一个困境。由于摇滚乐这种现场音乐需要更考究的演出设备、技术与现场，在当时，除了北京少数艺术团可以提供设备租赁之外，在二三线城市，根本无法找到适合摇滚演出的音响以及其他器材。

1993年，崔健曾参加过一场在石家庄体育馆的摇滚乐表演，那场演出还有黑豹、指南针等当时几个著名的乐队。演出商李季花了几万元租下场地，还从北京用卡车拉去了100多个有不同功能的音箱。那场演出的票价定在12、10、8、6元这几个档次，很快，票价引起物价局的注意，他们出示了一份演出管理规定，为防止乱定价，国家甲级演出团体也只能售票5元。在当时，马季、姜昆这种相声团体是主要的甲级演出团体。当地演出公司也不能理解为什么这种演出需要100多个音箱，“他们的第一个反应是，赵本山来我们这儿4个音箱就演了20多场。”李季说。这场演出后，李季赔了很多钱，他卖了2000多张票，欠了1万多的场地费，被当地公安拘留15天。

与流行音乐相比，摇滚乐不容易拿到演出证，“在当时很多人眼里，摇滚乐不是正常人做的事，为了拿到演出证，我当时花了11万，流行歌手根本不用这个价格。”李季说。摇滚之前更多只存在于精英小圈子中，进入大众市场后，它很难拿到赞助，“你跟企业说，他们都不认识，好不容易找到一个认识窦唯的亲亲八宝粥，结果人家并不愿意拿出现金，只给了你十万元的八宝粥。”

1994年，唐朝乐队的鼓手张炬骑着一辆模仿哈雷的本田摩托在大雨中与卡车相撞致死，滚石在大陆的违规经营因为这件事走到了终点。张培仁与贾敏恕不告而别，在台湾以魔岩的思路做了莫文蔚、杨乃文、张震岳等偏独立的音乐人。

4年之后再次回到大陆推出新歌手组合羽泉时，滚石从一个激进革命者退回到稍有创新但整体偏保守的商人。它在大陆注册了新公司，启用了“超载乐队”的演奏班底包装了羽泉这个流行乐组合，一方面，羽泉在音乐制作与演唱会方面使用乐队班底，另一方面，在商演时则广泛采用流行乐坛惯用的伴奏带形式。这种专业伴奏与高水平制作迅速让羽泉取得成功，但他们在商演市场上又不会像魔岩三杰那么纠结，很快将名气兑现为大笔演出收入。

对摇滚歌手们而言，更具杀伤力的是一股包装歌手风潮席卷中国。伴随南方经济腾飞，沉寂许久的广州白天鹅音像公司、新时代音像公司又开始活泛起来，广东音乐人陈小奇等人几乎天天“泡”在深圳“挖”人，发掘了李春波、陈明、林依轮等诸多歌星。北京的音乐人则出现了陈红、陈琳、孙悦等。这批流行音乐的歌手被称为“94新生代”，他们无疑是为一个特殊、初级，更需要名人效应的中国演出市场专门制定和培养的歌手，相比那些仍然坚持要求带自己的乐队、灯光师、调音师与大大小小复杂的音箱，要求按照外国摇滚现场的形式演出的摇滚歌手，这些只需要一张卡拉OK伴奏带便可以演出的流行歌手显然更适应这样的市场。

很快，摇滚歌手们便发现没有人再邀请自己，比起那些流行歌手，他们的姿态与要求已经严重“不识时务”。加之1992年，邓小平发表南巡讲话，号召更彻底的改革开放，社会上刮起一股下海潮，公众生活的基调是不争论—忘掉意识形态之争，集中精力发展经济。摇滚歌手的对抗与批判姿态在这种大环境中迅速被消解，他们失去了原本不多的信徒。

丧失舞台的魔岩三杰，很快成为生活上的失意者。红磡演出后何勇获得了1500元的报酬，他不断地出国旅行，很快把之前演出积蓄挥霍一空。因为女友意外怀孕，他被迫进入婚姻，婚姻维持不到一年，何勇就在离婚官司中失去了钟鼓楼的房子—那是他生活的土壤，也是他一直以来的创作灵感之地。后来，何勇搬到北京四环外亚运村附近的一个小区生活。坐在附近一家星巴克露天台子上，不停抽烟的他特别焦躁。他常常感受到生老病死的难受，感觉自己被推入到一个太现实的环境。小区的旁边就是北四环主路，宽阔道路上快速来往的车辆让他感到很大不适，他说自己不敢在这种路面上开车，而且因为长期服用治疗精神的药物，他的精力已经很难集中，如果做新专辑，歌词也必须在朋友的帮助下才能完成。“年轻有使不完的劲，现在劲没有那么足”，他说。短时间内没有任何演出，何勇只能靠家里的拆迁款维持生活。

年轻时，何勇说自己被欧美的自由与理想主义感召，到了中年，他则平实单纯地羡慕欧美家庭从小会让孩子们拥有锻炼身体的习惯，认为这才是让孩子一生受益的东西。他不知道怎么收拾房间，洗衣服、做饭，“不是说想吃什么东西就能做的”。前几天小区里刚走了一位老人，他哭得不行，“受罪啊，各种病，家里人照顾着，年轻的时候看不见这种东西，全部是音乐，都是往高处看，现在看的都是周围。”

何勇的母亲一直照顾着他与女友的生活，何勇常常感到害怕，有时候他会忍不住昏暗地想，如果女朋友离开自己，妈妈岁数一大，就剩下自己一个人了，他该怎么面对生活？

新自由女神的诞生

何勇虽然已经没落，但在北京之外那些二三线城市的年轻人眼中，他们却意外地成为了英雄和某种人生理想。

1996年，因为盗版VCD，魔岩三杰的红磡演唱会在中国的二三线城市迅速传播开。那一年，袁琦还在哈尔滨高中学习古典乐，他至今记得看到VCD时感受到的震撼，“你根本想象不到吉他还可以那样弹，节奏还有那样的速度”。那场演出给他留下印象最深的是为何勇伴奏、头发到腰的欧洋，随后，袁琦留起长发，放弃对口的东北本地音乐学院，去了北京自费招生的迷笛学校学习摇滚。

因为袁琦这样的年轻人，从那一年开始，摇滚乐的主力由当年北京文艺大院里的年轻精英变成了全国各地的年轻人。

那时欧美1970年代流行的朋克潮重新在以“涅槃”为主的乐队身上复苏。与重金属相反，朋克表面上是一种完全不强调弹奏技术的摇滚类型，它相信每个人只要懂得吉他的三和弦简单演奏，便可以创作，并把创作与摇滚完全看作不应该受任何因素影响与左右的个人表达。它的外型又很花哨，2000年，北京嚎叫酒吧搞了一场视觉摇滚演出之后，逐渐有中国乐队开始变装演出。朋克这一新“自由女神”召集起的摇滚青年们很快变成顶着染色鸡冠头、纹身穿环、认为任何人都可以用音乐去表达自己却毫不讲究技术的年轻人。

魔岩三杰退出舞台后，大众更倾向把中国摇滚总结为一种死磕、悲情的英雄主义。很长一段时间，摇滚被认为只是一种精神，很多摇滚乐队在创作上只相信意念与想象。“在当时，嚎叫这种低劣的演出场所根本没有监听设备，当把音响开到最大，你永远无法听到自己在唱什么，越听不见就越想大声唱，大声唱就会超出你人体声带负荷，很多主唱演完回去就咳血了。”袁琦说，“在一个劣质的环境中，那种完全建立在想象与意志上的创作方式与生活态度让他们不太爱惜自己了。”

在一本叫做《红色摇滚：中国摇滚奇特的长征路》的书中，加拿大音乐人、作家乔纳森·坎贝尔记录了那时摇滚音乐人的状态：内蒙古一个叫“五角星”的乐队，非常迷恋披头士，当知道披头士的贝斯手保罗·麦卡特尼是个左撇子时，他们认真讨论了自己的贝斯手是否也要学着用左手弹琴。还有一个迷恋鲍勃·迪伦的乐队主唱下雨时从不打雨伞，别人问他为什么，他说，因为在一本介绍西方摇滚乐的书中，迪伦在雨中也从不打伞。

袁琦说，“一种以想象和完全自我为基础的创作，让我们在乐手、主唱彼此交流时，常会产生很大问题，往往贝斯想象地弹一个东西，鼓手想象着应该这么去打，吉他想象怎么弹，如果大家基础都很好的话，这会出现一个非常好的东西，但当时我们根本达不到那种水准。排练时没有人知道这首歌大约会是什么样子，因为效果全部都是一个技术不过关的人自己想象出来的。一首歌可能排一下午，然后就打起来了。因为每个人想的都不一样，又不愿意承认自己的问题，在交流上会有很大问题。这让做摇滚根本不可能是一件愉快的事，从那时起，做摇滚便被称为死磕与穷摇。”

“朋克潮”很快被不想付出太多成本，又发现他们的形式感极具话题营销性的商人利用。嚎叫酒吧的老板吕波发现自己可以完全操控这些年轻人之后，以4万元左右的低价大量买下这些音乐人的作品，以2万元一张的制作费为这些乐队做了10多张专辑，每个乐队的录音周期只有一个月。压低制作成本并且靠怪异吸引注意力的商业模式在当时取得了短暂成功。袁琦当时所在的乐队叫“秋天的虫子”，他们的专辑在整个北方地区卖了5万张，等到在南方发行时，已经有了10万张的盗版。做完这批乐队后，在商业上实现成功的吕波移民海外，但很多乐队随后遇到了问题。

在那张专辑封面上，袁琦和他的乐队成员做了五颜六色的彩妆与奇怪蓬松的发型，这种封面在2000年看似很超前，但一旦拿出来就会遭到巨大非议，当时网络已很发达，“很多人骂你，评论你，当你站在这个聚光灯下你会发现自己如此无助，本身在你没有成熟的时候站出来，本身立场不坚定的时候看到外界真正的声音，你会不断地怀疑自己。”袁琦说。发行专辑之后，因为主唱与吉他手的精神有些崩溃，他们的乐队很快面临解散。3年后，北京爆发了“非典”，大部分演出被禁止，大量来自二三线城市的乐队在那一年回到自己的家乡，“朋克潮”大规模消失。

摇滚所贡献的

加拿大音乐人、作家乔纳森坎·贝尔坚持把中国摇滚称为“yaogun”而不是“rock”，与其他地方的摇滚不同，大陆摇滚乐完全是从“真空”环境中发展出来的，“世界其他地方不可能产生（这样的）摇滚”，在一次采访中，坎贝尔说。

“大陆摇滚、流行等现代音乐的发展方式实际上从一开始就和台湾香港有很大不同，”一个不愿意透露姓名的1980年代摇滚音乐人说，“从音乐内容到音乐制作，台湾与香港几乎是完全与欧美同步的，他们听到了好的音乐，也可以在相对较快的时间里通过四大唱片公司、音响代理商、本土音乐产业，接触这些能够做出这种好音乐的设备、技术、管理方式以及思路。”

但中国大陆完全不同，很多人先是听到西方磁带里震撼他们的音乐，有了对于好音乐的粗浅概念，满怀热情地想去追求，但在制作与产业的层面实现这些都十分不现实。“这种意识觉醒太早，我们的追求也太超前。大部分摇滚乐的故事就像是每一个中国人在一无所有之中看到与西方的差距然后努力追求现代化的故事，但在那种社会环境下，这既是一个现代梦，也同样是一个现代化悲剧。”那位音乐人说。

“但你不能说他们的尝试失败了，”迷笛音乐学校的校长张帆告诉《人物》记者，“这相当于说我这几年完全白干了。”他笑了笑。

在北京，迷笛音乐学校与北京现代音乐学校是这个城市里仅有的两家系统教授爵士乐以及摇滚乐等现代音乐的学校，很多从西方系统学习录音技术、演奏技术以及调音技术的音乐从业者，工作之外在这两所学校任职。当美国伯克利大学等高等院校的音乐学院已经把现代音乐当作非常专业的分类去招生，现代音乐在中国官方院校仍没有一席之地，直到现在，古典乐与民乐仍是官方院校的主流专业，这使得官方院校的人才培养仍和现代音乐工业无法直接对接。

迷笛学校原本是一个器材代理商设立的短期培训班，想在中国推广Midi标准，背后实际是销售雅马哈设备。但在1997年，因为看到现代音乐技术的重要性，有摇滚情结的张帆使它摇身变成了一个拥有等级资格的两年制专业学校。后来出现的木马、谢天笑等知名摇滚人全部来自武汉或山东淄博等二三线城市，毕业于迷笛学校。经过一无所知的年代，人们开始更加系统科学地对待技术。

鲜为人知的是，正如张帆在中国所做的，摇滚虽然在中国发展遇到极大困难，但在一个从上到下，从主流舞台到官方电视台的歌手都是以伴奏带为主要表演形式的国家，作为一种真正强调并坚持现场的音乐类型，摇滚乐却为中国培养了大部分的乐手、录音师以及音响工程师，为现代音乐工业，做出极大贡献。

很长一段时间，李宗盛与罗大佑大量请大陆乐队去录音棚为自己的新专辑进行音色采样，“他们看重大陆乐队独特的演奏方式，并希望运用到自己的专辑里。”负责接待的录音师陈庆说，在大陆独特的探索道路中，摇滚乐手积累下很多之前从未有过的音色。在大陆，如果流行歌手要开演唱会，或者尝试更高级的演出形式，他们的伴奏乐队也只能找当年那些优秀的摇滚乐手。

2012年，《中国好声音》的成功被认为是真正地尊重了音乐行业，这包括运用了有实力的歌手、优秀的现场乐队、专业的音响系统工程以及复杂的摄像机位。但鲜有人知的是，“好声音”的现场乐队班底来自之前的“超载乐队”与崔健的乐队，音响系统工程师与扩音师则是早年与崔健等摇滚明星一起研究扩音技术的金少刚。在摇滚乐诞生之前，中国舞台音响从来没有过扩音与监听技术，而如今中国音乐产业最重要的音响师，都是早年因为摇滚乐的兴起而催生的一批专业人员。“所有现在业界的音响，好的音响师，没有一个是没有受到他（崔健）的帮助”，贝贝肯定地说。

此外，“好声音”的音响器材与乐器租赁则来自那英的姐夫白克。在中国，音响与乐器租赁最好的三家公司老板都是早年摇滚或者民谣的乐手，除了白克之外，周晓飞是塌陷乐队的鼓手，据专业人士粗算，北京90%的音乐节以及外国乐队来华演出的音响设备都由周晓飞提供，另外一家菲尔斯公司的老板则是天堂乐队的鼓手，他从一个设备代理商发展成了乐器租赁商，面对的客户主要是港台艺人。

当中国观众已经习惯“好声音”、“我是歌手”这类制作精良，由现场乐队、顶级音响支撑的电视节目时，鲜有人会意识到，这一切都和2002年，崔健在中国发起过的一场“真唱运动”有关。

真唱运动反对对口型、假演奏、请他人代唱。但在那时，崔健没有被足够善待，曾有流行歌手在某电视节目中认为真唱运动是因为崔健从来看不起流行音乐，很多歌手、录音师公开反对崔健的提议。

在今天，看到音乐节、Livehouse演出和那些更具鉴赏性的选秀节目，或许更容易理解崔健的立意和摇滚乐到底为中国音乐工业贡献了什么。过去30年里，中国经历了一次以基础产业建设为主的经济大发展，而在音乐行业，“真唱运动”正是对包括器材音响师、调音师、灯光师、乐队以及歌手在内的一次整个工业升级。从这一层面上看，生于1960年代的崔健，不只是一个艺术家，他和要制造中国人自己的汽车的李书福、制造中国人自己的冰箱的张瑞敏一样，有民族实业家的一面。

但想在中国做成事，还需要斗争智慧。2012年，崔健在大连开演唱会时，距离他上一次来这里演出已经20年了。很多二三线城市对他的记忆停留在十几年前，一方面因为他刚解禁不久，另一方面则是因为他对舞台要求极高，很多城市达不到要求：崔健需主办方完全按他的要求提供音响清单，很多时候，这些音响在当地无法找到，有时需要卡车从北京运出，除此之外，主办方还需要负担音响师、乐手、灯光师大约十几人的演出费用，相比习惯于靠一个伴奏带便可以完成表演的大陆流行歌手，这无疑是个“苛刻”的要求。

《人物》记者问崔健这些年来如何保证演出商一直能接受他带来那么多乐队成员和设备一起演出，他说起一种博弈之道，“如果市场不允许，我不会因为没有这些设备而不去演出的，这是你的基本生命，但当我发现大家都能满足我的基本要求时，我甚至开始喜欢刁难他们一下，有些演出我不想去，我就会开出一个更高要求的器材清单，看看他们能不能满足，如果不满足我就不去了，结果他们告诉我，行，我答应你，你来吧。”渐渐的，他就这么建立起自己的团队，那些音响师、灯光与调音师跟着他也有了锻炼机会，幸存到了今天。

去年，《人物》在崔健常常光顾的酒吧采访时，他穿着一双黄绿相间的跑步鞋来到拍摄现场。他现在过着一种昼夜颠倒却极其规律的生活：每天凌晨5点睡觉，下午2点起床。从不沾染毒品，喜欢户外跑步，经常在凌晨时分游泳。“他是一个强人”，何勇评价，“强”指的是在逆境中善于战斗、足够决绝。

崔健在艺术生涯中，只与一个叫做可登的台湾唱片公司和旅游声像出版社签过版权代理合同，前者做了他的第二张专辑《解决》，后者为他提供了第一张专辑《新长征路上的摇滚》的录音与发行。

当谈到和台湾公司可登的合作时，崔健说这个过程让他非常痛苦，“他们认为我应该按照市场需要写出更多《一无所有》这样有商业价值的歌曲，但我厌倦了，我给他们听了一个Hip Hop加Punk风格的摇滚，那是我当时最喜欢的音乐，台湾人认为我对创新的渴望已经走火入魔了。后来我发现我想做的事情与大部分商人都不同，这就像打牌一样，你的底牌就是生活快乐，当你要用财富作为交换的时候，但代价是你让我不快乐，我不能干。”

崔健决定通过控制版权把制作话语权全部握在自己手里。花20万，他买回《新长征路上的摇滚》，加上可登唱片后来倒闭，第二张专辑的版权自动回到作者手里，崔健因此拥有了自己所有作品的版权。他在被禁止演出期间，靠国外不断寄来的版权收入很好地活了下来。

崔健换过无数中国、外国的经纪人，现在的经纪人尤尤2002年开始与他合作，那时她只有二十三四岁。尤尤笑着说自己那时年轻气盛，她对老崔说：“你不是说过你相信年轻人，你不是说年轻人永远是对的，你现在要给年轻人一个机会。”老崔很惊讶，他看着尤尤，“那好，我们就试试！”

尤尤接手后第一个梦想便是要让崔健重回北京舞台。崔健的演唱会一直有人想办，但一直拿不到批文。有3年的时间，尤尤每天一早就抵达政府要地，坐在他们的办公室里和他们聊天，讲崔健的意义，崔健多么不容易。

“当时就是一个信念，他就是应该重新站在这个舞台上，他是属于主流大众的，代表中国最好的音乐，至今没有人能够超越。”尤尤说。

2005年，相隔12年后，崔健终于再次回到首都体育馆，他把这个演唱会取名“阳光下的梦”，意指：像是白日梦，那些不可能发生的事情又发生了。

这太牛逼了

有实业家一面的崔健较真、热衷于探索技术，但这种较真有时又会影响他的创作。

在他还无法完全掌握的技术面前，崔健有时会显得格外谨小慎微和过分在意：当谈起崔健如何为新专辑寻找一个鼓音音色时，他的前录音助理李游说，“两种不同厚度的军鼓或许对于听众而言听不出太大差异，但对于崔健而言是不可以的。如果今天录了一种军鼓，第二天他觉得它太厚了，便会要求换一个薄的再录。一套鼓的拆装很复杂，需要花费两个小时，同时，对着音响的话筒又有十几个，摆在鼓的中间、两边、上下每个位置都会产生不同效果，这便带来十几万种可能，崔健新专辑的一个鼓音的音色往往要调整一个星期。他常常在录音棚里提着话筒一个人满屋子走，直到找到他想要的声色为止。”

这也影响了崔健的其他做事风格。子曰曾是崔健的签约乐队，当乐队主唱秋野谈到崔健时，他回忆起了崔健教他如何决定专辑歌曲排序的故事。把专辑里的所有歌曲录完后，崔健拿出了一张白纸，撕成10个纸条，把专辑的歌名分别写在纸条上。接着，崔健要求秋野这几天没有事就坐在桌子前把10张纸条一张张组合排列，崔健会建议秋野把所有排序全部亲自尝试一遍，直到最后在里面找到自己认为最完美的顺序为止。

2015年12月，崔健发表全新专辑《光冻》时，距离他的上一张专辑已经10年。之所以花这么长时间，是因为在这张专辑里，崔健继续保持边自学技术边进行录制的工作方式。他坚持使用一种低成本录音方式，可以反复摸索自己脑子里“想的东西”。但他低估了难度，曾经认为两年之内就会完成的，结果发现拖了五六年。由于性格较劲，一切变成了极痛苦的战斗状态，“那我就不管，我偏要自己做……偏让自己学会……我在那里练、找，我大量的时间用在这上了。”

由于一心盯着想要掌握的技术目标，他在创作上失去了很多可能性和偶然性，“丢失了很多好东西”。在他看来，这种偶然性“就跟书法一样……国画从来不会让你画第二遍的，就当面给你画一遍，但你能感觉里面有很多很多的想法”。

“他想要自己成为一个全才”，贝贝说，当发现中国现代音乐工业的缺失时，崔健开始学习各种录音技术、调音、吉他，把自己家改造为录音棚。20多年前，为了把中国音色加入自己的作品里，他还曾投资改造过古琴和琵琶，希望把它们可以连接效果器，变成电音古琴与琵琶。除此之外，他还投资过音响，联系厂家做过民族打击乐的架子。

但他传唱度最高的两首歌《一无所有》和《一块红布》都不是在这种想太多的状态下创作出来的，两首歌的诞生时间都是在两场拼盘演唱会前，主办方要求崔健唱新歌，为了登台，他必须立刻激发灵感做出作品，“都是瞬间的灵感”，崔健回忆。但新专辑因为太聚焦在想实现的技术目标中，那种“上帝之手”突然出现的时刻丢失了。

崇拜尼采超人理论的崔健推崇强人意志，采访中，他喜欢谈及霍金如何因为超负荷使用了大脑致使他的寿命远远超越了医生的预言，这是一个典型的精神决定肉体的故事。崔健多次体会到当完全依赖意志时，人因此变得内心无惧的时刻。但在这种发现缺失后就要控制一切和学会一切的强人心理下，当崔健处在一个也许错误的方向时，强人意志会让问题变得更糟糕：在崔健牢牢坚持他预想的效果时，乐队多次提出过反对意见，反对强化了崔健的意志，强化又让他必须先坚持住自己的判断，然后钻牛角尖式盲目相信自己、给自己鼓劲。

崔健善用一种“用尽浑身所有的解数”的方法做事。贝贝说，演出前排练一首歌，他经常只提供一个比较抽象的方式，比如“我希望一个什么样的音，大概是什么感觉，你们就来吧”，“直到他觉得这种还行，暂时先这样吧”，但到了第二次演出，他又会要求大家重新演出，重新编曲，“本来这个歌是一个抒情歌曲，他希望更有劲，希望更流氓”，这导致每次演出前，说到今天咱们演什么什么时，大家还老会问哪个版本，因为在这种排练下，“有的歌甚至到现在至少100个版本了”。

这会让人觉得和崔健合作是一件挺没成就感的事，“他的目的主要就是他提供想法，然后让别人帮他实现”，“对我们来说有着极其强烈的非参与感”，贝贝说，这些体会不到个人意志乐趣的乐手们又是“付出劳动最多的劳动者”。

30年以来，崔健把这种牢牢将团队限制在一个由他设计的效果目标中的创作称为“探索性练习”，但当有朝一日了解到一些海外音乐人怎么做音乐时，他恍然大悟，他们从没有这种“探索性练习”，他们只做基本音阶的技术性训练，“他们录音从不花功夫，就一遍下，顶多给你补一次，但你仍然感觉到他们极好听，极有创造性，完了你三番五次就听他们的东西，你都能感觉到他的这个魅力。”

很多时候，音乐不是计算出来的。

在2011年4月鲍勃·迪伦来北京开演唱会时，崔健意识到放松的重要性。尤尤记得，当看到这老头在台上自在地弹一把木头吉他唱自己的歌，台下的崔健忽然想起的是：摇滚原来是一件多么随性、自由的事。

痛苦的较劲中，新专辑《光冻》没达到满意效果，最后拖到不想再拖了，是“拿到英国去混音”才得以完成的，以这种方式，崔健强迫自己离开纠结。

但崔健不认为这有什么不好，他也敢于承认他的这些失控，“我觉得我自己知识储备是有限的，我也是从一个封闭的社会里一点一点地偷学、偷听，大家一样的”，“谁也没受过良好的，像西方人受到的那种教育”。当说起一个音乐制作软件如何让他着迷时，他兴奋了起来，在此之前，他害怕过是不是自己走偏了，因为身边没有中国人知道这款软件，他还不敢让自己太依赖这款软件，他怕软件厂商突然倒闭，他将无以为继，经历过一个一无所有的年代，这是他最熟悉也最恐惧的。

但在今年，当他得知很多顶级国外音乐人都在使用这个软件时，他兴奋了起来，就像一个一直独自摸索的人被肯定正走在正确的方向上，这让他得意。《人物》记者问起崔健一路走来的过程是否让他感到困难，他说，“那是你现在看觉得这些都是困难，但那时候真的是乐趣。”当看到他讲起这个软件时的状态，你能明白他指的是什么，在这个过程中，在这个曾经一无所有的国家，他已经深深地和某种只在这块土地上才有的乐趣融合在了一起，一种钻研和探索的乐趣。

一直以来，崔健非常在意《一块红布》的舞台效果，在中国，这首歌被普遍认为政治寓意极为明显，看上去，崔健似乎在用这首歌比喻中国革命。1992年，崔健在一次演唱会上唱到这首歌时，特别用一块红布蒙住自己的眼睛，这成为他的一个标志性形象。2010年，崔健希望在首体的交响音乐会上演唱这首歌时尝试一种更大胆的舞台效果。他采取了一个电影舞美设计师的意见，在开场的时候，伴随着小号声，将会有一块红色绸布从十几米高的舞台上方完全垂下来。当时北京正好是冬天，首体必须要开空调保证温度，“但事实上，当空调打开，红色的绸布便会被风吹得到处乱跑，”经纪人尤尤说，“崔健一直要达成他的想法，我们只能跟场馆协调，把幕布下降需要多少时间算出来，多长时间我可以提前把空调关掉，室内温度不至于让观众觉得寒冷，多长时间幕布正好升上去，这个时候可以打开空调。”崔健的团队通过各种签字画押说服工作人员，这让他成为了第一个让首体在1月把空调关掉的明星。

崔健的兴趣是永远做那些在中国没有人尝试过的事，所以他总会遇到新困难，崔健的舞台总监熊先生这样说。2012年12月，当崔健要在大连的演唱会演唱这首歌时，他决定吸取上次在首体的经验，他没有使用绸布。他把舞台总监熊先生带到了自己的工作室，指着一个电动窗帘说，试试这个。他意图唱《一块红布》之前，电动帘幕落下，崔健在红色帘幕后唱完这首歌帘幕再升起，崔健出现。

熊先生联系窗帘的生产厂家，5个专门为大连舞台定制的长达10米多的自动帘幕被固定在一个与舞台长度等同的钢柱上，运到了大连。但安装好之后，5个电机在第一次试验时就烧坏3个，到真正表演时，他们只剩下一个可以用。所有人都在担心如果最后这个电机也发生故障，他们该怎么办。如果帘幕升不上去，崔健该怎么出现。

登台前一分钟，想到了什么的崔健在幕布后忽然兴奋了起来。“你有没有剪刀？”他转过头问熊先生。

“我只有刀子。”

“那你现在跑过去，把这把刀子放在我的麦克风下，如果那个帘子升不上去了，我就拿起刀子把它划开。”

熊先生快速地跑到了他的麦克风下面放了那把刀子。在此之前，崔健不允许犯任何错误的标准让包括熊先生在内的所有工作人员非常紧张。这些在中国社会看起来“古怪”的标准都是让和崔健合作的人感到敬畏的原因。前一天的音响布设过程中，当听到崔健的班机会晚3个小时的时候，已经熬了一个通宵但仍在继续工作的舞台人员都欢呼了起来，这意味着他们有了更多的调试时间。

放完刀子，熊先生紧张地回到后台，站到了崔健的身旁，崔健盯着舞台笑了，“这太牛逼了！”他目视前方，挺直腰，振奋地向那些不断欢呼他名字的观众走去。