思辨历史：当代历史剧创作的第三种倾向

黄锐烁

笔者曾就历史剧《伏生》与《我们的荆轲》做过一次比较，勾画出当代历史剧创作存在的两种倾向——即对传统道义精神的呼唤和对现代人性的考量。理性来看，传统道义与现代人性是相对而非全然对立的关系，《伏生》与《我们的荆轲》共同暗示着这个时代“宣扬道义”与“考量人性”两种价值观割裂而又共生的关系。

在上海，笔者见到了这两种表达倾向外的历史剧——《大明四臣相》。《大明四臣相》首演于上海戏剧学院，讲述明朝阁老徐阶告老还乡之后，因土地兼并问题被乡民所扰，时任应天巡抚的海瑞逼勒徐府退田安民，而早先死去的严嵩亡魂游走在二人心间，挑拨着一场斗争。故事时有回溯，皆是大明四臣之间的陈年往事勾连：徐阶智慧隐忍斗严嵩、徐阶营救海瑞、徐阶苦心教导张居正。在故事的最后，徐阶被抄家，张居正死去，站在大明四臣身后的，真正以一人喜怒主宰朝堂明暗的是一个巨大而羸弱的身影——大明皇帝。大明四臣多山呼万岁，但也有人悄然离去，戏与历史一道落了幕，是非功过，后人有赞有弹，叹息不止。

《大明四臣相》不似《伏生》，以血肉之躯存续中国文化之薪火，宣扬一代大儒身上担负的文化道义；也不似《我们的荆轲》，解构英雄，玩味出一个为“道义”所绑架，一边为了一刺成名，一边却苦苦等待理想化的自我（高人/道义）出现的属于“我们”的荆轲。《大明四臣相》一开场，就让徐阶、海瑞与严嵩等人站在相当间离的视角自我介绍“生前身后名”，有类《商鞅》。全戏依靠严嵩亡魂这一设置，贯穿着间离的视角，固然谈到徐阶苦心经营、为“万世开太平”的个人理想与朝堂道义，但也关照了朝堂道义下大明四臣各自心中的隐秘。《大明四臣相》站在历史“强者”的立场，以间离的视角写出了个人理想的光辉与朝堂斗争的残酷与惨淡，在这其间折射出来的是历史剧创作的第三种倾向——思辨历史。

历史剧是戏剧类型中独特的一个存在，它因时间迭代式的“已逝”形成了天然的“审美距离”，审美距离的存在为《大明四臣相》提供了思辨的可能。它足够“远”，“远”得让我们可以不即刻将自己的生存状态与之对应，抽离个人情感与主观情绪观剧，我们得以冷静，得以审视，得以理性。在戏中，与开场的间离呼应的是结尾，无论贤相奸臣都已经逝去，他们的功过是非为后人所“弹赞”，戏中的四位明臣中，无论海瑞、严嵩还是张居正，声名皆如雷贯耳，唯有徐阶，勾连三人，一生经营但寂寂无名。《大明四臣相》又名《徐阶》，其用意也就可见了：它要为徐阶的理想与幻灭记上一笔，它也要借徐阶，思辨个人与历史关系的诡谲与残酷。

在戏中，严嵩亡魂是结构全戏的关键。这一笔的加入，使得全戏摆脱了一般历史剧基本按照自然时间顺序叙事的框架，得以自由转换时空。《大明四臣相》构建了至少三重时空：戏中的当下与过去；观众的当下与历史；剧中人的现实与心灵世界。三重时空的构建，使得全戏无比空灵，它以厚重的历史为基，以天马行空的方式行进，时间与空间的解放为其表达提供着美妙的自由。

全戏的当下即故事的主线，是徐阶晚年因土地兼并一事受乡民所扰，遭海瑞逼迫退田，戏中的过去即由于严嵩亡魂的介入而自然生发的徐阶与海瑞、严嵩、张居正的朝堂旧事；观众的当下即是观剧的那一刻，而严嵩亡魂所代表的一种“已逝”辐射到徐阶、海瑞与张居正的“已逝”中，则构成了全剧的历史意味和间离色彩；剧中人的现实是退田一事的推进，但剧中人的心灵世界，是通过严嵩亡魂勾连出来的，在这其间，徐阶想起了自己一生的经营：为求治世之可能，迎奉上好，书写青词，但为弟子不解；斗倒严嵩，蛰伏三秋，隐忍智慧至严嵩也为之折服；营救海瑞，抱着的是对朝堂社稷的关怀，希望广开言路。当严嵩亡魂到了海瑞那里，一方面他是为了复仇，鼓动海瑞严惩徐阶；另一方面，严嵩不再是严嵩，而是忠臣海瑞心中的一个恶魔，令其蒙蔽双目，初疑田地数目有假，田地数目无文章，又疑早已变卖为金，一步一步将其推向偏执，用其“平民与乡官争产，判乡官输”的机械判断勾起平民心中的贪念，直至再不顾救命之恩，使得徐阶被抄家流放，晚年惨淡。立在徐阶与海瑞这场斗争身后的，恰是那阴阴惨惨的严嵩亡魂，他权奸一生，落得个历史遗臭，他怀着恨，化成一种人心的蛊，挑动起另一场斗争。

在戏即将收束时，徐阶、海瑞、张居正、严嵩四人又以“已逝”的状态出现在舞台上，一场斗争已经过去，一声“皇上驾到”传来，一人高喊“你我的仕途生涯、荣辱兴衰，都决定在这个人手里，他就是——吾皇万岁万万岁！”，大明四臣纷纷跪下，山呼万岁，然而在黑暗中，竟也有一人悄然离去——他，或是觉醒者？戏行进至此，猛然惊觉，大明四臣之间的惺惺相惜也好，你死我活也罢，终究又逃不离这“一家天下”的主宰，一切的忠奸善恶，都化成历史之泥，融入大地，真相永不再被确知。个人的行为、理想与历史关系的诡谲与残酷就此浮现，《大明四臣相》的思辨性水落石出，在柔软的理性思考之外，一丝残忍的诗意也萦绕心头。

《大明四臣相》所构建的三重时空为该戏的排演提出了一个挑战，即如何在舞台上实现时空的自由转换，就观戏情况来看，导演所用，无非灯光：灯光明亮之时，大多是现实场景或回忆场景；灯光昏暗或独照数人之时，大多是角色与严嵩亡魂（又或自我心灵）的对话。在演出中，常常是角色正与严嵩亡魂对话，言及往事，角色转身，灯光变换，时空便由现实到了过去，这种时空的转换是对舞台虚拟性的充分肯定与运用。严嵩亡魂的时进时出固然为全戏的时空提供了变换的基点， 但实际在舞台呈现时，严嵩亡魂的这种自由上下场，仍然令我们感到生涩，遵循“戏中的当下——回忆的场景——戏中的当下”这样的结构进行时空转换，而严嵩亡魂仅出现在戏中的当下，而绝不涉足回忆的场景，这让我们感到一丝时空的割裂感和重复的机械感。实际上，严嵩亡魂的自由度，或许可以更高一些，在回忆的场景里，他也可以出现，而这种出现，甚至可以呈现出一种荒诞意味，一种游戏味道。如徐阶营救海瑞时，严嵩实则可以当场与徐阶交流，打断徐阶，或者嘲讽徐阶。严嵩亡魂的设置已然是出彩的，若能将这种出彩用到极致，更见精彩，可以弥合时空的割裂感和重复的机械感，更可以将全剧的间离意味推到极致，思辨的光辉照耀全场。

此戏的演员在扮演角色时，所采用的讲述方式较为平易，无一般历史剧所见的浓重的舞台腔，更接近于历史电视剧的说话方式，这使得密集的台词得以轻松为观众所接受与理解，是值得赞扬的。但舞台剧表达有其独特之处，就笔者看来，舞台剧的台词需要停顿与留白来表达心理的变化，某种意义上讲，台词是戏剧角色心理活动的结果，台词与台词之间的空白才是角色的心理变化的过程，是“戏”的部分。《大明四臣相》的演员在扮演角色时，固然采取了一种较为平易的表达方式，但演员在处理密集的台词时，总觉缺失过程与变化，常是一泄千里，失之委婉曲折。《大明四臣相》一戏固然充满了理性与思辨色彩，但戏剧不是历史思辨文章，仍然要通过丰满的角色，令观众看到“人”，看到“故事”，看到“情感”，再最终由人、故事与情感体悟到其中的理性与思辨。那么在演出的时候，对于角色心理与情感的表达，仍然尤为重要。目前而言，在台词表达上，存在一些令人不满足的地方。

《大明四臣相》用以观察的，是一双知识分子的眼睛，因此在戏中，骚扰徐家的平民像极了一群乌合之众，而徐阶在戏的开头，说出了这样一段话——“我曾经担任大明内阁首辅，我除掉了严嵩，替世宗颁过遗诏来安定天下。张居正与我有师生之谊，杨继盛也是。圣上曾呼我老爱卿、老宗师，可我怎么也不会想到，当我致仕还乡之时，会变成乡民口中的老匹夫、老奸贼。”这让我想起了《商鞅》一戏开场，商鞅的亡魂立在大秦的战马之间，傲气十足地说出了一句“成大事者，不谋于众”，在这里笔者找到了一种历史的呼应与悖论：安邦定国者，虽有历史流芳，但总不容于当世之众。在民间我们常见人们津津乐道于伟人的身前生后事，总有一些带有神秘色彩的说法称“一个家族的一代荣耀，总以后世的困境为代价”。这虽然是民众的一种感性、经验上的观察，但某种程度上，却暗合了人与历史的诡谲关系。徐阶一生，在历史上也是争议汹汹。在戏中，徐阶对子弟不仁的痛心，以及他为谋政而过早推自家子弟入官场以致沾染不良习气的反省，道出了人生在世“舍”与“得”的艰难选择。回过头来，徐阶在借“遗诏”安定社稷之时，为求利在天下，重振朝纲，不惜为政敌留下自己的把柄，更不惜冒天下之大不韪，暗示先帝也会犯错，言官无罪——他早已经做出了选择。

《大明四臣相》与我所见的大多数历史剧都不太一样，它脱胎于上海戏剧学院，带有较为浓重的学院派的气息。它提供了思辨，也将全戏敷演成了一声叹息，思辨与叹息一相融合，成就了一种柔软的理性。它不同于《伏生》，大义凛然，为护经典，即便妻死子亡，仍苟活以待天明，护文传道；它也不同于《我们的荆轲》，英雄惆怅，左右摇摆，仍然无法等到心中的大义，风萧萧兮易水寒，成就了一种另类的悲壮：他本可以不去，但他还是去了。在《伏生》与《我们的荆轲》两种极具代表性的当代历史剧创作倾向之后，《大明四臣相》终于呈现出当代历史剧创作的第三种倾向——思辨历史。