接受美学视域下的诗经“兴义”浅析

摘 要：首先分析了当代学者们对于诗经“兴义”的研究，并对其相关研究进行对比，接着从接受美学的视角入手重新阐释诗经“兴义”，然后对比诗经“比义”和“兴义”的关系，最后得出结论：兴，本身是一种读者作为接受主体的审美体验，在艺术创作中为一种初级的创作状态，作为“诗经六义”之一的“兴义”则是表现出一种原始思维下的简单的文学创作手法。

关键词：诗经 兴义 接受美学

《诗经》是中国最早的诗歌总集，自其出世起，就一直存在于人们的视野之中。春秋时期，文人解诗、说诗，《诗经》作为一种话语工具，在文人的生活中、在典籍的记载中屡见不鲜。对于《诗经》的研究更是经久不息，最早的《诗经》研究记载可见于《周礼·春官》：“太师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”其中提到的“六诗”在《诗大序》中被称为“六义”。自此以往，《诗经》“六义”成为各大家研究的重点所在。而诗经“兴义”与“比义”的缠杂更使得诗经“兴义”变得模糊不堪：汉儒把“兴义”附在“比义”之上，刘勰“比”“兴”并举，直到宋代朱熹的“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”和“比者，以彼物比此物也”（《诗集传》）才开始区分“比”与“兴”的不同含义。后代学者在研究诗经“兴义”的时候大多遵循朱熹此意。

本文拟就接受美学的观点来重新审视诗经“兴义”的内涵。

一、诗经“兴义”的当代研究

对于诗经“兴义”的专门研究文献，笔者能搜检到最早的是1980年程俊英的《略谈<诗经>兴的发展》。此篇文章中，对《诗经》的“兴义”发展进行了详尽的论述，最终得出结论，兴义的发展到了后世成了“比兴”这一文学范畴。文中称“比和兴是分不开的，是一种手法，而不是两种手法。”“比兴”是诗歌创作中“比”和“兴”融合的最终产物，文中称“……由《诗经》的兴发展为后来的比兴，它的含义，是不包含发端，只有兼比义的兴才称为比兴，且含有寄托之意，成为形象思维与形象塑造的代称。”[1]在这里，他把“兴义”作为一种“起情”作用的笔法性质消解，而成为一种依附在“比义”之上的托物言志的一种寄托。笔者认为这种说法是欠妥的，诗经“兴义”的作用不仅是一种作为诗歌文本写作的手法，而更多的是一种情感的交流与分享。正因为“兴义”的冗杂，使得其在诗歌文本呈现之中更多的和“比义”融契而成为“比义”的附庸，从而有了“比兴”一词。“比兴”中的“兴”只是“兴义”的一部分，而“兴义”的其它含义并不能从文本呈现中看到，所以，应该从另外的角度切入来重新审视诗经“兴义”的内涵。

与程俊英同时代的学者李湘在其文章《“兴”义辨源》中通过对《诗经》兴诗本身的解读并结合历代对于诗经兴义的理解，提出了自己的看法。她认为：“‘兴，在《诗经》这部特定的诗集中，乃是以每个诗章的立意构思为基础，以先言他物引起所咏之事为步骤，从而造成意境和表达情思的一种方法。”[2]此看法对于“兴”义的理解还是从文本本身出发，但其已经脱离了如程俊英把“兴义”强加到“比义”之中的观点，从文章的立意出发，从意境论的观点出发，从而把“兴义”的解释提高了一个层次。

学者对于“兴义”的研究不止于对其本意的研究，还有学者对其源头进行了探究，其中徐元济在其文章《“兴”与原始思维》中，将《诗经》的“兴诗”与《周易》卦爻辞结合起来讨论，指出，“《周易》卦丈辞中的象占之辞（也称设象辞、示辞）相当于《诗经》兴体诗中的兴辞（兴句、“他物”），叙事之辞（也称记事辞、告辞）相当于中心辞（“所咏之辞”）。这种类似的结构形式，前人早已发现……《周易》卦丈辞与《诗经》兴体诗的相同的结构，是打开“兴”形成之谜的钥匙。”[3]最终，徐元济将“兴”的源头定义为原始思维。无独有偶，2003年杨述的文章《原始宗教——诗经兴象建构的观念平台》中也提到了原始思维对“兴”的影响，杨述从“兴”的“隐喻说”和原始宗教的图腾崇拜之间的关系进行类比分析，认为《诗经》的大部分兴诗都带有原始宗教的观念痕迹。

当代学者叶嘉莹对于中国传统诗歌的研究在国内首屈一指，她对于诗经六义的研究有自己的成果，她认为“‘兴是完全自然的感发，‘比是经过你自己的理性的安排。”[4]即是说，“兴”和“比”的差异在于，“兴”是一种由物及心的过程，即创作者看到物以后，内心引起触动而萌生出感情，从而进行创作；“比”是一种由心及物的过程，即创作者内心有郁结，将自己的郁结附加到物上，这里的“物”已经不单纯是自然景物，而更多的是创作者自己安排过的景物。这种说法显然超越了前人的分析。但仍存在己身的弊端，即将“兴”与“比”完全分割开，对于“兴义”的阐释有所缺憾。

综上所述，诚然，历史上研究者们对于诗经“兴义”的阐释已经多如牛毛，当代研究者们对于诗经“兴义”的研究热情度不是很高。但学界仍不乏真知灼见，譬如叶嘉莹的解释。笔者自接受美学视角入手，力图重新阐释诗经“兴义”，不仅把诗经“兴义”作为一种创作手法来对待，更多的是将其作为一种美学的思维方式来阐释。

二、接受美学视域下的诗经“兴义”

“接受美学”这一范畴是德国文艺学教授姚斯在其作品《文学史作为向文学理论的挑战》（1969）中提出的。接受美学从读者的视角出发，重新定义了文学文本与文学作品的概念及其关系，指出：文学文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；文学作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，是融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。[4]

笔者正是从这一角度出发，来阐释诗经“兴义”。

（一）诗经“兴义”的再阐释

我们把诗经“兴诗”的创作者不作为一个作者来看待，而是将其作为接受主体，而他所面对的自然景物，也不是普通的景物，而是作为自然的文本而存在。

《说文解字》中对于“兴”字的解释为“兴，起也。从舁从同。同力也。”《文心雕龙·比兴》中也提到“兴，起也……起情者，依微以拟议。”据此我们可以看出，所谓“兴”是指文学创作的起步阶段，“起情”则是指因为某种感情的触动而引发“兴”这种状态的出现。创作者，即接受主体，在面对自然景物，即文本的时候，为文本所吸引，接受主体内心的情感郁结被触动，从而主体的审美经验、情感和艺术趣味被触发，审美主体和文本合二为一，达到了我们所说的物我合一的状态，也就是接受美学所说的文本到作品的转化。这种“作品”在创作者的口中呼喊而出，变成了我们所看到的《诗经》“兴诗”。存在于“兴诗”中的景物已然不是自然的景物，而是经过创作者的改造而具有创作者本身情感与审美经验的“作品”。

据此，“兴义”本身并不是作为一种创作手法而存在，而是作为一种审美体验的方式而存在。孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”此处的“兴”即是我们所说的“审美体验”。孔子把《诗经》作为文本来对待，提出了“兴”的概念，此处“兴”的意义绝不止于对儿童的启蒙，更多的是通过对诗歌文本的阅读而达到一种融汇的状态。孔子生活的时代，古典文献不多，而具有文学气息的《诗经》俨然成了文人们引经据典的重要来源。孔子此处的“兴”是要求《诗经》的读者们，也就是当时的文人们能够深入地了解《诗经》，在阅读的同时能够感同身受，达到“诗我合一”，从而在以后的交谈运用中能够达到熟练自如的状态。

（二）诗经“兴义”与“比义”的关系

“兴义”作为一种审美体验的方式而存在，那么为什么历代研究者，总要把它当成一种创作手法呢？这源自“兴义”与“比义”的缠杂。如朱熹在《朱子语类卷八十》中说：“说诗中说兴处，多近比，曰然，如《关雎》《麟址》相似，皆似兴而兼比，其体却只是兴……大率诗中比兴皆类此。”

“比义”很好理解，即是我们当下所说的比喻、类比，等等。汉儒研究《诗经》大多据儒家经典进行论述，故而把“比义”作为讽喻的一种方法。而“比义”的本意则是一种对于自然景物的自我比喻，这和“兴义”就有了缠杂，“兴义”是物我合一的状态，这其中就夹带着自我比喻的色彩。但研究者们没有看到的是，“兴义”的范畴比“比义”要大，可以说“比义”是在“兴义”之后产生的：首先要有自身的情感与物的融合，才能把自己和物进行对比。“比义”实则是在“兴义”的审美体验产生之后的一种自然而然的创作状态。

“兴义”也可以作为一种创作的状态，但是是一种初级的创作状态，即是把自己所见到的景物和自己的情感如实地描绘出来的一种创作手法。譬如《诗经·邶风》中的《燕燕于飞》：“燕燕于飞，参差其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”创作者在送别时看到了两只一起飞翔的燕子，如实地在首句把景物记录下来，这期间创作者是作为接受主体存在的，他相对于燕子是一个读者，他看到了燕子在结伴飞翔，触动了内心的离别之情，行诸笔端，故而成了这首诗。从这里也可以看到“比义”的存在，我们能感觉到创作者把自己和送别的人当做了那两只燕子。可是我们也能明显地区分出来，“兴”是在创作者（接受主体）创作之初看到自然文本就产生的一种审美体验，而“比”是自然文本经过作者改造以后转变成的“作品”。

“兴义”与“比义”的关系，从接受美学的角度可以看出是“文本”与“作品”的区别。

（三）诗经“兴义”的美学定义

综上，笔者对诗经“兴义”确定一个接受美学范畴下的定义：

兴，本身是一种读者作为接受主体的审美体验，在艺术创作中为一种初级的创作状态，作为“诗经六义”之一的“兴义”则是表现出一种原始思维下的简单的文学创作手法。

在定义中，笔者提到了原始思维，这里借鉴了上文所引述的徐元济的观点。《诗经》成书年代较早，与《周易》中的卦爻辞大致一个年代出现，表现出的是一种原始思维控制下的创作者们对于自然景物和内心情感的简单描述。正如《周易》是一种简单的哲学观一样，《诗经》是一本简单创作的诗歌集合，它没有后世复杂的文辞点缀与声律合成，而仅仅是一种粗糙的“野蛮”的情感宣泄方式。

后世对于“兴义”的解释，大多掺杂了“比义”的自我比喻义在，但是都无出于此处所定义的审美体验之说。如钟嵘的《诗品》中提到：“文已尽而意有余，兴也。”所谓的“意有余”正是创作者的审美体验在读者的心中延宕，“兴诗”的创作者们把自己所见到的景物和内心情感进行简单的描绘，实则是一种大巧若拙的手法，正是这种简单的表述，把自己的审美体验完整地保留下来，更能引起读者们的共鸣，从而达到“意有余”的状态。

（四）总结

历代学者对于诗经“兴义”的阐释众多，笔者此处仅从接受美学角度对“兴义”进行了简单的阐述。兴义本身并不复杂，实则从孔子开始就已经有了接受美学的意蕴在。但是历代学者多拘泥于把“兴义”当成文学创作的手法，使得“兴义”与“比义”缠杂而变得意义模糊。

兴义本身就带有接受美学的特点，是一种对自然事物的原初的审美体验，而其作为一种创作手法被大多数人得知，是因为历代多把“赋、比、兴”并举，从而把“兴义”的本意模糊。笔者此处把兴义作为创作手法的意义解释为对于自然景物和内心情感的简单描述，与“比义”“赋义”实有区别，“赋义”是对自然景物和事件的描写，掺杂的感情少，而“比义”则是一种掺杂了过多情感的一种写法。“兴义”恰恰在两者之间，又有启发自己的景物，又有自己感情的如实描述。

注释：

[1]程俊英：《略谈〈诗经〉兴的发展》，华东师范大学学报（自然科学版），1980年，第8期。

[2]李湘：《兴义辨源》，中州学刊，1984年，第04期。

[3]涂元济：《“兴”与原始思維》，福建师范大学学报（哲学社会科学版），1986年，第12期。

[4]叶嘉莹：《谈作诗的三种方法：赋、比、兴》，语文学习，2011年，第10期。

参考文献：

[1]叶嘉莹.迦陵论诗丛稿[M].北京：北京大学出版社，2008.

[2]陈良运.中国诗学体系论[M].北京：中国社会科学出版社，1992.

[3][日]家井真.《诗经》原意研究[M].南京：江苏人民出版社，2011.

[4][德]姚斯.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

（李鹏飞 宁夏银川 北方民族大学文史学院 750000）