道禅和谐观对中国传统绘画的影响

摘  要：中国绘画的发展一直是与中国哲学的独特思辨方式息息相关的，尤其是道家与禅宗哲学中的和谐思想更是对中国传统绘画中独特的审美观念的形成影响深远。道家的和谐，是超脱空灵的和谐，禅宗的和谐则是凡常淡远的和谐，二者结合，给中国绘画的内容、形式、意境等方面都带来了影响。

关键词：和谐;中国画;道;禅

作者简介：冯灵芝（1990-），女，四川南充人，汉族，西南民族大学美学硕士研究生，研究方向：中国古典美学。

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-08--02

哲学认为，人在世界中就是一种关系性的存在，即人的存在会与其所在的环境产生联系，同时矛盾。中国哲学中，人所涉及的关系主要有四个方面：人与神的关系、人与自然的关系、我与群体的关系、我与自身的关系。而和谐，则是处理这种种关系的一种理想状态，也是解决各种冲突、实现万物有序的手段，正如儒家哲学所讲“致中和，天地位焉，万物育焉。”

其实中国哲学的和谐思想并非儒家所独有，事实上，道禅二家同样拥有丰富的和谐理论。相比之下，儒家强调人和，道家讲究天和，而禅宗则提倡平和。人和的侧重点在于道德的和谐，适用于群体之间的协调;天和则强调自然无为，任运物化;而平和则强调拥有平常心，随顺自然。道家的和谐思想与禅宗的和谐思想有相同之处，也有区别。道家的和谐思想是建立在自然哲学的基础之上，要求通过宁静的参悟（“虚静”、“心斋坐忘”）来实现物我两忘，达到天地与我并生、万物与我为一的境界。强调人心性的自由。而禅宗的和谐理论是以平等哲学、平常心观念为哲学基础的。二者的主要区别在于，道家的天和，实际是要求以人和天，物我两忘，最终是要去我去物，追求的和谐，是脱离现实、“不食人间烟火”的和谐;而禅宗则不逃避现实生活，相反，正是要把和谐放在平平常常的生活中去实现。这二者，一是超脱的和谐，一是凡常的和谐，一重空灵，一重淡远。二者结合，便形成了中国绘画空灵淡远的艺术传统。以下便主要谈谈道禅二家的和谐思想对中国传统绘画的影响。

在历史上，文人书画兴盛于魏晋时期。在这一时期，社会主流意识形态发生了变化，道家与禅宗思想逐渐动摇了儒家的正宗地位。在文学艺术方面也有所表现，许多文人将道、无为、天人合一、空等道禅观念融入到自己的绘画创作中，创造出“以玄对山水，以佛对山水，以情对山水”的审美思想。

道禅和谐思想的主要特点就是天人合一。这也是中国哲学思想的核心。对于天人合一，其实儒道禅都有阐释。儒家的观点是，天是道德观念和原则的本原，是“生生而有条理”之天;人心中具有天赋的道德原则。这种天人合一，是自觉履行道德原则的境界。而道家的天是指自然，人是自然的一部分，天人原本就是和谐一体的，而一系列社会制度和道德规范会逐渐使人丧失自然本性，变得与自然不协调。所以道家的天人合一是要“绝圣弃智”，使人性得到解放，复归自然。禅宗对天人合一是另一种阐释，但与道家一样，走的是复归本性的道路，强调人内在世界的圆融。它认为，人性即是佛性，只是身处尘世的人们沉迷于世俗的观念和欲望而不自觉。“一”就是“不二”，天人合一就是要求人们从世俗观念和欲望中觉悟过来，并进入无分别、无对待的世界。

可见，道禅认为“天”即世界的本原。绘画艺术对世界本原的依赖体主要现在传统中国画离不开表现自然，甚至是广阔的天地。人也是“本原”的一部分内容，往往是由人与自然共同创造出一种意境，达到物我交融的“合一”状态。当然这个“人”不止是创作的人，甚至也是画中的人和画前的人。传统绘画领域有“外师造化，中得心源”的理论。“师”即模仿，“造化”是指自然界甚至超越时空局限的宇宙，这两句说的其实是从物我观照到物我交融、突破主客二分的渐进的过程，要求作品神形兼备。

中国历史上也有部分特殊的作品，表现的并非是真实的自然。比如让人争论不休的“雪中芭蕉”。唐代王维曾画《袁安卧雪图》，有芭蕉绿于雪中。有人认为，关中冬天极寒，根本没有绿色芭蕉，王维这是画错了。“雪里芭蕉失寒暑。”朱熹、康有为等人都执这样的看法。又有人针对此观点为王维做了辩护，说岭南冬天确实有芭蕉。但是后来又发现此论据并不充分，因为岭南冬天并不常见下雪。还有人认为，王维画中雪里芭蕉自有其深意。此画确另有禅机。王维将不同时空的大雪与芭蕉放在一起，是取其内在的诗意，使看似错乱的时间变为永恒，让混乱的逻辑重组为生命内部的逻辑。用不问四时来表达对永恒时间的关注，正是道家和谐观的“无为而为”。如同道家认为音乐的和谐的最高境界是“忘乐之乐”，绘画重意境而轻形式，正是道家要求的“得意而忘象”。以混乱的时空安排显示对生命的思考，正是禅宗的“无冲突”。万物皆平等，世界没有冲突，没有界限，时空也无分际，我为自然，自然为我，物我两忘便是性空境界。特别要说明的是，这并非与禅宗和谐立足平常相矛盾。这是用颠倒错乱的形式展示更为生动活泼的

道家认为，万物负阴而抱阳，阴阳相应谓之和。天地讲究阴阳造化，阴阳相交而产生万物。传统的中国画模仿自然中的阴阳协调原则，作品显得阴阳平衡，自然平和，而非西方绘画那样刻意造成强烈的反差。因此在传统中国画中，往往呈现一盛一衰，一清一浊，一刚一柔，一动一静，顺之以天理，应之以自然。从创作者的角度来说，也是其心随万物起伏，意顺天道运行的结果。以元代赵孟頫的山水画《水村图》为例，画江南小村，远汀断渚，杂树丛荻，重重烟水，点点飞鸿，渔舟出没，笔墨清淡苍秀，格调俊逸。山与水、树与苔、枝与叶，人与物……一阳一阴，刚柔并济，动静相宜。

在山水画的构图上，古人崇尚平远之法亦是受道禅和谐观的影响。北宋郭熙立足于绘画的透视原理、构图原则等，提出高远、深远、平远的三远说。平远即自近前向渺远层层推去，让心灵在广阔的天地间流动。此三远都是在静止中寻求流动，化有限为无限，而宋元画风却尤其独钟平远。这是由于，平远描绘的自然山水营造的整体和谐的感觉，更能给人带来一种心灵上的平衡感、稳定感，使人在审美过程中更加愉悦。如《水村图》，由近及远推开，画中景物大致可分为三段。近景是河岸，上有植被，以及高大的树木，中景是水面，亦有陆地点缀，远景是河岸，上有丘陵山峰。错落有致，布局清晰。画中平灭冲突，人与眼前的客观景物处于一片和谐之中，从近景看向远景，情感也渐次深入、渺远，不知不觉进入无我之境。这跟道家的“忘物我”和禅宗的“无冲突的和谐”主张是一致的。

平远之作描绘的亦多是平常之景。景物平和悠淡，心灵体验亦是一片怡然，反映了中国艺术对自内而外的宁静悠远境界的追求，与道禅和谐观提倡的空灵淡远相契合。

道家和谐观重“无为”，禅宗和谐观重“不争”亦是同理。因此，画的内容进入山林与自然之间，是很自然的事，也是无为与不争的表现方式之一。老子说“道”包罗万象，视之无形。所以大制不割、分别全无的“全美”才是中国画所追求的，万物齐同、物我齐同，逍遥无所待是最高审美境界。其中的和谐，是空之和、无之和。禅宗有“四大皆空”，坚性的地、湿性的水、暖性的火和流动的风构成了世界，它们遍布宇宙而没有固定形态，是无形无迹，是“空”，因此，广阔的世界本就是“空”。而“无”和“空”的极致，是中国画中的留白。《老子》道：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牗以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”“道常无为而无不为”，“空白”有时才是真正起作用的地方，是象外之象，有韵外之致。中国画中的留白，就是在画中留出空白。留白与笔墨，一虚一实完美结合，亦是对中国哲学中阴、阳协调的深刻诠释。“道”无形无象，却无处不在，而留白则是对“无形无象”的深刻认识。白，看似无、空空如也，而实则不无不空。首先，画家用留白的方式寄托着自己的情感认识。画中的空白，代表着天、水、雪、或者是无处不在的气，内涵十分丰富，是作品中生命流动之处。对于观看者来说，一切空白都是画家给我们留下的想象的空间，我们只需不遗余力，驰骋想象，寻求与画家、与画作的深刻共鸣。其次，对于中国画的构图来说，留白使作品的空间感增强。比如《水村图》，中景以水为主，作品用留白的方式表现，而近景中的树木正好利用“空白”的背景，自由地伸展，表现出自然地状态，并且做到层次清晰，错落有致，和谐有序。远景是小山，山后是天幕，整幅作品的空间显得广袤深远，观看者的视线也随之不断向更远处拓展。从创作手段上来讲，“道”、“气”之类，本就无形无象，根本无法直接表现，故而不如不作为，当观者跟与作品达到和谐统一时，自然能体会到其中不存在而存在的天、水、雾、风，感受气与生命的流动。

道家说“得意而忘象”，讨论完这些形式上的内容，再单独说说中国画的意。此意是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界，能使观者受到感染，产生共鸣。所以，在中国绘画传统上，绘画是否有意境，是作品成功与否的重要因素。意境就是绘画的生命，这不只是一个比喻。中国的哲学是生命哲学，中国艺术是有生命的艺术，绘画中的生命就直接体现为意境。中国绘画确实是以写意为主，尤其是魏晋以来的文人绘画，并不十分注重技法，却自成章法。从意境的角度来说，这是由于作品营造的不止是形式上的平衡，而是作品内部生命力的平衡，是来自心源即生命的源头的和谐，这是从根本做到和谐。用以虚写实的方式来表现对象的丰富性和生动性，流露其主观的感情趣味，尤其是对自然的热爱和对生命的尊重，这是不容易做到的。犹如审美的三个阶段，意境的营造本身也有三个层次：一是看山是山，看水是水;二是看山不是山，看水不是水;三是看山还是山，看水还是水。

在道家和禅宗和谐观的双重影响下，中国绘画有空灵淡远的意境美。画家超越自我，胸怀天地宇宙，立意自然高远，泯灭主客，消除一切利益关系，作品自然超凡脱俗。

参考文献：

[1]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2012

[2]张少康.中国文学理论批评史[M].北京：北京大学出版社，2010