田禾新乡土诗鉴赏

■夏元明



田禾新乡土诗鉴赏

■夏元明

接触田禾的诗是在多年以前。多年前，我读过他的诗集《喊故乡》和《野葵花》，留下较深的印象。去年（2014）田禾寄赠了他的新诗集《乡野》，我又一次被他的诗所打动，挑了集中自己最喜爱的几首作点评，然后刊发在《中国诗歌》上，刊发后反响不错，这又激发了我写一本田禾新乡土诗鉴赏的欲望。将自己的阅读心得与诗人和读者朋友交流、分享，我想这还是很有意义的。

点评鉴赏实际上是中国传统文学批评最常用的方式。中国传统文学批评，很少见长篇大论的分析，多数时候是三言两语，点到为止，给读者留下丰富的想象空间。中国人不喜欢说尽，不喜欢塞满，就像中国的绘画，计白当黑，空白处却有万千言语。“虚室生白”、“空纳万境”，这是老庄、禅宗哲学在艺术上的体现。中国传统的小说批评，著名的像脂砚斋评点《石头记》（《红楼梦》），毛宗岗评点《三国演义》，金圣叹评点《水浒传》，都成为文学批评的经典。诗歌上，称杜甫为“浓郁顿挫”，孟郊是“寒”，贾岛为“瘦”，都是不刊之论。后世的研究虽然汗牛充栋，又有几多能出其右？所以评点式鉴赏是个很好的批评方式，虽然本人不才，无以望古人项背，但心向往之。

之所以称田禾的诗为“新乡土诗”，乡土之前还要冠以一个“新”字，这并非出于杜撰。湖南就有个“新乡土诗派”，是1987年由江堤、彭国梁、陈惠芳等湖南籍诗人发起的诗歌运动。据陈仲义先生研究，湖南新乡土诗最大的特点是“突破狭窄地域，使‘乡土’在泛化中吸附更多的文化意味”（《乡土诗学新论》）。文化意味、理性追求是湖南新乡土诗的命脉所在。田禾的新乡土诗与之有关系，相互之间存在一些影响，但又很难说是一回事。这一方面固然在于田禾没有“开宗立派”的意识，同时也在于他没有加盟湖南新乡土诗作家群的事实。他的创作理念或有与湖南诗人们相通之处，但本质上却是“自发的”，即他是为他自己内心的驱动而写作的。意大利著名电影大师安东尼奥尼说：“与其反复思考，我宁愿用感受。”从感受出发，尊重自己的感觉，这是田禾乡土诗创作的基本原则。我们虽然没有必要在田禾与湖南诗人群之间分出高低轩轾，但我们也不希望将二者混为一谈。其实我们称田禾的乡土诗为“新乡土诗”，并不具有多么鲜明的理论意义，我的意思无非是说，田禾的乡土诗是特立独行的，是与传统的乡土诗及同时代的乡土诗有所区别的，他的乡土诗以其独立的个性立于当代诗坛，获得人们的喜爱，所谓“新”便是特色和个性的别一种表达。

谈及田禾的乡土诗与传统乡土诗之间的关系，我倒觉得他继承吸收多于创新，或者说他的创新是建立在对传统的吸收和借鉴上，“继往开新”，这决不是对田禾诗歌价值的贬低。诗人朵渔说：“传统的也可以是现代的。”田禾的乡土诗就是从传统里开出了现代性，是传统与现代的有机结合。

田禾的新乡土诗有何特色呢？我想用传统的内容、形式二分法略作论述。我并非不知道内容和形式不能截然分开，内容离不开形式，形式即内容，这是哲学上公认的结论。但我依然循此思路立论，无非是为了方便，并不希望在概念上纠缠。

先说内容。田禾乡土诗内容说不上有多复杂，但也决不平面单调，“丰富”、“饱满”、“厚重”都是当得起的。但是不管如何“丰富”、“饱满”和“厚重”，要言之，无非是三个字：“美”、“痛”、“思”。意思是说，田禾的乡土诗写出了乡土之美、乡土之痛和乡土之思。乡土之美表现了田禾的乡愁和寻根意识，乡土之痛揭示了乡土的疾患和悲剧，体现了田禾的底层关怀，乡土之思则是田禾新乡土诗深刻理性之含蕴。三者之间逐层推进，构成田禾乡土诗的内在逻辑，是田禾乡土诗最为闪光的东西。

首先是乡土之美。田禾是一个美的创造者，读田禾的诗处处都能感受到美，为美所打动。田禾的美是多方面的，有山水自然之美，有人物风情之美，更有历史文化之美。田禾是来自乡村的，乡村的自然和谐，给诗人留下了至美至纯的印象，炊烟，落日，月光，古树，鸡鸣，犬吠，都是他心目中招之即来的美好意象。这些美好的意象不仅因为自身的品质吸引着人们的审美目光，更因为融入了诗人的童年记忆，融入了广阔的乡村生活而动人心魄。例如《夕阳》：

夕阳落在黄土岭最高的屋顶

看去像要顺着风势

滚下来。昨天它挂在

一棵沙枣树的枯枝上

让邻居的赵婆

砍来塞进了黄昏的灶膛

夕阳落入西山谷。也许就落在

一个乞丐的搪瓷碗里

让一个乞丐停止了乞讨

也许就落在遥远村庄的

一片低洼，差点变成二柱家

那只黑狗的猎物

夕阳是古今诗人喜欢吟唱的对象，“渡头余落日，墟里上孤烟”（陶渊明），“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维），“鸦背驮着夕阳”（闻一多），都是很美的画面。但田禾的夕阳更富生活的情调和生命的情趣。这里不仅有夕阳挂在沙枣树枯枝上的剪影，更有顺着风势滚落的动态画面，而赵婆的灶膛，乞丐的搪瓷碗，二柱家的黑狗，更丰富了乡村生活的物质和精神内涵。诗人用超现实的链接，在看似无理，实则有理的描写中，再现了黄昏时乡村生活的场景，美不胜收。

除了这种带有浓郁生活气息的乡村风景描写，诗人还十分注意表现乡土的历史风情，以丰富的历史风情来浓化乡土诗的文化意蕴。这是一种《清明上河图》式的全景展览，是散点透视，宽松而大气。这类诗如《夜宿高坪镇》、《小镇老街》、《星期六，在镇上》、《太子镇》等。这些诗的共同点是都有一个“镇”，因为“镇”是乡村和城市的结合部，是尚未充分发育的都市，既带有乡村的泥土气息，又比乡村多一点风情，所以成为诗人青睐的对象。诗人写这些小镇，着重的不是风景，而是风情、风俗、文化。读者从这些小镇里不仅看到了历史的变迁，也看到了人性的演化，更看到了文化的遗迹。这是田禾在他的新乡土诗里开发的新领域。

最有代表性的当推《小镇老街》。这是鄂东南的一个乡间小镇，是元代的遗迹，所以带着元曲的余韵。元曲的韵味不仅在于小，更在于俗，在于日常性和民间性，在于它的历史品质，小镇老街就是如此。这里不仅有住过两位秀才的小阁楼，还有玉仙太婆，“年轻时是镇上有名的美人儿/曾经有两个男人为她动起了刀子”，后来沦落到做了比她大二十六岁的浩天秀才的三姨太。而今衰老了，整天坐在斑驳的墙脚下晒太阳，“眼睛老盯着瓦檐上摇曳的一篷衰草”，世事沧桑，无限感慨。这里还有各种土特产，山笋，大蒜，土豆，竹子，木材，茶叶和苎麻。有各种居民，挑着担子沿街叫卖的小贩，穿长衫戴老花镜的算卦先生，把杀猪刀磨得寒气逼人的屠户，烧饼店的王麻子，开卤菜馆的舅奶奶，将一块铁打得火花四溅的方铁匠，简直就是汪曾祺的小说。这里还有新闻，卖豆花的柴寡妇和炸油条的光棍侯三悄悄结婚了，武汉的山货贩子拐走了豆腐坊老板的女儿，老板女儿的男友捧着一瓶农药在豆腐坊大闹了三天。这些如同楚剧《铡美案》：“唱者动情，观者动心，闻者叫好。”诗人写这样的风情小镇，在一种历史的流风余韵中抒发了比较复杂的情感：“小镇老街是一条古老而弯曲的街道。”“古老”而“弯曲”，在历史的怀旧中，又包含着对历史的反思，在人性多样性的透视中，既有宽容的微笑，也有轻微的揶揄。这种风情之美堪称历史活着的标本。

一方水土养一方人，乡土之美不单是风景、风情之美，更是人物的精神之美。田禾眷恋乡土，开掘乡土，“我离开家乡/已经二十年了/一根白发/还在我身体里挖。”（《异乡》）这不断挖掘的，除了乡心、乡情，当然更有乡村的人物。田禾笔下的人，大都是他的“亲人”，带着浓浓的血缘。这正如《去过很多村庄》一诗所写的：“去过很多村庄，从一个村庄出发/顺着一根血缘的藤摸去/大姑爷、二舅、四姨、六表叔/都长在藤上，我们亲戚一样来往。”“亲戚”既是乡村社会宗法关系的体现，也是诗人与乡村割不断的血脉情缘。不仅是“我的乳娘”，“骆驼坳的表姐”，“叔祖父”，“缝衣的奶奶”，“表哥”，“麻子二伯”，“四阿婆”，“马家坊的二姨”是货真价实的亲戚，就是分家的“兄弟”，“老裁缝”，“王大柱”，“童家父子”，“下岗的女工”，“拉煤的老人”，“买早点的民工”，“杏”，在诗人的心目中也都是自己的亲人。诗人置身于其中，既同情他们的苦难，更歌颂他们的美。人物美，精神美，以这种美养育自己，泽及世人。

《我的乳娘》是类似于艾青《大堰河，我的保姆》的深情之作，乳娘的苦难，乳娘无私的爱，乳娘日日夜夜的辛苦劳作，是千千万万农家妇女的代表。艾青的《大堰河》着重表现的是诗人对本阶级的背叛，而田禾则着重渲染出自己与劳动妇女，与乡村的血缘联系。一个“乳”字，便足以传达出这种白发娘亲的全部内涵。《柴火灶》是一首象征性作品。诗人表面上写柴火灶，实际上是写“母亲”，写“母亲”的勤劳，质朴，和含辛茹苦的养育。“住着乡下最简陋的灶屋，/趴在低矮潮湿的地面上，埋着头。/顶在上面的两口铁锅，是我娘/露在身体外面的一对瘪下去的乳房，/喂养着一群儿女。”“她不善言辞，最大的语言是开锅”。“最大的语言是开锅”，十分准确地抓住了乡下母亲的特点，木讷寡言，只知默默奉献，将“开锅”看作自己的本分，用实际行动证明自己存在的价值，哪怕乳房干瘪了，还要养儿育女，这就是母亲，这就是乡村女性令人肃然起敬的品格！

《童家父子》表现的是乡民的急公好义，古道热肠。童家父子以他们所有的积蓄，打工挣来的钱，卖猪崽的收入，甚至省去了女儿的嫁妆和老婆的一件新褂子，在村庄的小河上架起了一座桥，这座桥“使河边的一条路抄近了700米/让村子里上学的孩子可以提前8分钟到校”，称得上是一座便民桥。童家父子并不富裕，但他们有颗滚烫的公德之心，正是这颗滚烫的公德之心，“让村子里的一个富翁矮下去半截/使富翁一夜变成了村里最富的穷人”。财富和道德形成了鲜明的对比，突出了童家父子高尚的人品，也令一切自私者汗颜。

此外还有许多写劳动者高贵品质的诗，拉煤的老人虽然“全身趴在车把上”，却对巷口卖魔芋的人“侧了一下身子”（《拉煤的老人》）；买早点的民工，自己穷得只有两枚硬币，这两枚硬币要用来对付早餐，他却毫不犹豫地施舍给了“巷口跪着的一位七十多岁的白发老人”（《买早点的民工》）；叔祖父“一盏油灯照了他大半生”，但死前仍叮嘱家人：“过年了，猪卖了，把二喜家的钱还上”（《叔祖父之死》）；麻子二伯撑了一辈子小船，“从水底给人们捞起的/是一条清幽的小径”（《麻子二伯》）；还有乡村女教师，虽然个头很小，“年龄大于身高”，但“既当老师又做母亲”，三尺讲台，“刚好放下她的爱”（《乡村语文女教师》）……所有这些都是乡土之美，是乡土美在人物身上的结晶。在奉献山水和人文的同时，不忘乡村人物的精神风貌，在乡土的精神风貌中为自己开掘灵魂之根，这样的乡土才是诗人的精神家园。

《喊故乡》

田禾是经受过苦难的诗人，他出身在一个贫穷的山村，父母都是地道的庄稼人。父亲为了弄几个钱过年，下湖捞鱼而冻死在湖中，这在田禾的心目中埋下了苦难的种子。“假如我死了，亲爱的人们/请从我身体里取出苦难……我的重量就是我苦难的重量/我的体积就是我苦难的体积。”（《苦难》）有些人可以向世人夸耀自己显赫的家世，有些人可以骄矜地向世人历数自己先人的功绩，而田禾的遗产只有苦难。田禾如此倾诉，并不是出于矫情，更不是出于“苦难”的时髦，而是有真正的苦难和苦涩的记忆，甚至在现实中，在外表乐观的掩饰下，其内心也仍然浸泡在苦水中。田禾是敏感的诗人，他的苦难不仅是物质生活的窘迫，也包含着精神的挤压，和内心的孤独。现实中的田禾多少给人一点压抑之感，他谦恭，低调，毫无诗人所常见的狂放，根子就在于他的苦难，他内心深处的痛。田禾知道身外世界的广阔，知道有比自己的苦难沉重百倍的苦难，所以他才心存恭敬，不敢稍有苟且。孔子说：“必也临事而惧。”“惧”是“敬”的更进一层表达，没有畏惧之心的人一定是缺乏底蕴，缺乏底气的人，这种人难成真正的事业。

由于内在的苦难，田禾在表现乡土之美的同时，还十分注重乡土之痛，乡土之悲。悲剧意识是田禾诗另一重要审美向度，是田禾的深沉与厚重。诗歌不能满足于轻巧的抒情，而更应该楔入生活和灵魂的脏腑，发掘出灵魂深处的大悲大痛，为时代有所担当，有所拨正和引领，这样的诗才可能受到时代和人民的欢迎。杜甫便是杰出的代表。

田禾的悲剧意识是深广的，在他的乡土诗中，既有生活的悲剧，也有生命的悲剧，还有历史、文化造成的精神悲剧，还有无所不在的社会悲剧。在这些悲剧性诗作中，体现的是作者对底层的深切关怀和同情，对历史文化的反思，以及对现实的质疑和批判。

《乡野》

《兄弟分家》是一出典型的生活悲剧。诗中所写的兄弟，他们分去了家中几乎所有的财产，土地、房屋、生产工具，甚至连马桶和夜壶都不放过，而将病痛和咳嗽留给了父母。兄弟们各自奔自己未来的日子，什么亲情和孝道都顾不上了，而母亲还要将陪嫁的几件银饰分发给媳妇们，父亲还要向儿子们道声“对不起”，唯一让人感觉温暖的，只有孙子的哭声，只有他们对爷爷和奶奶的需要。这是乡村生活中最常见的场景，所谓“树大开桠，儿大分家”，是理所当然的事情。唯其常见，唯其理所当然，其悲剧的意义更大。诗人从这种日常的生活场景中开发出悲剧性来，将乡村伦理的脆弱性借日常生活画面予以展示，其内心情感是沉重的。它让我们感受到物质的贫困是如何挤压着人们的道德良知。

《那一刻》是典型的生命悲剧。生活悲剧是隐于日常生活表层下的悲剧，生命悲剧则体现了生命的脆弱。“那一刻”是一种时间的刻度，“那一刻我行走在武汉汉正街的街头/许多人坐在电视机前看中央台新闻联播/那一刻有人喝酒，有人做爱，有人贿赂，有人预谋”，而“乡下的表弟却遭遇了车祸”，“死于酒后驾车司机的车轮下/两眼昏花的司机，把我走夜路的表弟/看成了一条道路，从表弟的整个人身上碾过去”。一边是日常生活的斑斓，一边却是鲜血淋漓的生命悲剧，在同一时刻，有人欢喜有人痛，这便是生命和时间的无常和无情。生命赖时间而存在，又在不可预知的某一刻被剥夺，这不是一般的交通事故，而应该看作生命难以自控的永恒的悲哀。

如果说生活和生命悲剧有其“自然性”，不可控制，那么历史和文化所造成的精神悲剧却更带有“人为”的色彩。这种隐含在国民性深处的悲剧性，其本质是对鲁迅“改造国民性”精神的追踪和继承。《村口》和《狗叫》可以作为代表。《村口》一诗固然写到了乡村的变化，乡村新的时代风貌，但也没有回避乡村的精神痼疾。“昨晚到外村赌博的大奎可能又输钱了/刚从村口一闪，就听见他家里打架的声音。”抹牌，赌博，打老婆，这是乡村几千年不能祛除的精神病灶，是封建的毒瘤，虽然时代发生了翻天覆地的变化，而这些病灶和毒瘤依然在毒害着乡村的健康，在滞碍着文明的进步。《狗叫》也一样，在狗的吠声中，固然有许多诗意和安谧，但也仍然游荡着“不知悔改的酒鬼、赌徒、败家子”，它们也是月下风景的组成部分，只是溃烂、腐败，影响着月下风景的和谐。诗人以冷静的“中性”之笔，扫描这些病灶和毒瘤，其内在的悲剧性是显而易见的。

其他还有许多社会悲剧。《采石场的后半夜》写到了采石工的悲剧，他们沉重地劳动，为老板创造财富，而他们的健康却得不到丝毫保障，“小亮的二爹昨天得肺癌死了”，轻轻一句，暴露出农民工的生存境遇。《一个农民工从脚手架上掉下来了》更将老板视民工的生命如蝼蚁，三万块钱便摆平了一个农民工的生命，然后“醉醺醺地回家睡觉去了/与那个民工睡得一样死”，新的劳资对立令人触目惊心。摆摊点的农民工被园林局长扫地出门，“把一天压缩成两个包子和一碗方便面”（《摆摊点的民工》），他们的劳动得不到半点尊重。所有这些都是社会悲剧，是社会不公造成的乱象。这些本来应该是可以避免的，却不幸无处不在。它让我们感受到社会变革不单是经济的发展，还有更深层的道德、良知，精神、观念。而这些才是一个社会文明进步的最重要的指标。

田禾不是长于说理的诗人，他的诗与现代派所谓“知性”主张无半点关系，但是这并不排除他诗中的理性色彩。他的诗大多以感性见长，但也有少数作品侧重于理性思考，只是他的“思考”方式仍然是感性的。即如上面所提到的悲剧性诗作，它们也并非只是现实悲剧的展览，读者在充分感受悲剧情感冲击的同时，也会抚心思考，寻找悲剧的原因。这也是一种理性，一种更富生活感染力的理性。

本集中第一首充满理趣的诗是《山寺》。这首小诗不仅写到了山寺之美：“山寺是钟声堆起来的。半老的和尚/敲响了山寺上空的月亮。”空明而澄静，与禅心相通。而且写到了山寺的寂寞。三个默然相对的和尚，“手持经书，坐于清风/他的朗诵近于虚空。”这种虚空和寂寞便是一种理趣，是禅境的形象化。而这首诗最能引起思考兴味的，一是“奶奶”的虔诚，“见佛便跪，跪了便磕头”，神奇的光芒便照耀着“奶奶”。这是一种中国式的信仰，是中国民间的崇拜。作者对此并无半点揶揄，相反幽默中充满尊重。因为中国人与其说礼神敬佛，不如说虔心向善，这是中国民众的可爱。再有“菩萨没有国家/也从不与我奶奶说话”，不仅写出了菩萨对现实的超越性，同时也令我们感受到“菩萨”与“人”的距离，“菩萨”对现实的缄默。“拈花一笑，妙证菩提”，我不知道诗人是否受到某种启发。

《画石头》是一首题画诗，或者是因一幅画引起的灵感。这首诗的妙处并不完全在于诗人一以贯之的“底层意识”，更在于对时空的永恒性体验。“风老了，石头更老。”风的流动和石头的稳定，构成时间与宇宙的奇妙关系，令我们想起《红楼梦》中青埂峰下的那块顽石，亿万斯年，阅尽人间春色，而众生却如流云飘逝，让人顿起感叹。诗中的“老”字，是地老天荒之“老”，是亘古如斯的宇宙意识。

《荆州古城》则是对历史的反思。“楚国远去，就留下这座古城/古城的历史，仿佛一尊泪水的雕像。”以“泪水”二字概括历史，揭示历史的真相，是对历史的独特把握。古人云：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”历史的兴衰更替，留给人民的岂非只有眼泪？这是站在“人民性”立场上的历史观。历史除了它的血腥和创伤，再就是无情的流逝。不论国王还是臣民，不论绫罗绸缎，刀枪剑戟，还是普通日常的锅碗瓢盆，都一律埋葬和腐烂。然而可笑的是，那些妄想不朽的王公贵族，金玉裹身，最终却落得在橱窗里展览其尸体的可悲下场。这就是历史的法则，历史是无情的，然而又是平等的。历史以其无言的言说，给世人以深刻的警醒：一切永恒都是无知的妄想。

《疯女人》是首很特别的诗，它似乎不是田禾惯常的取材范围，但却很有深度。这首诗不仅让我们思考了“正常”和“疯”的界限，同时更有一种难得的存在感和性别意识。“疯女人”的行为的确有点怪异，在垃圾堆里翻拣食物，这自然不是正常人的举动。但“疯女人”的辨别能力却又是正常的。她“翻出一个装菜叶的垃圾袋，扔了/翻出带红的女人的卫生巾，扔了/她把缺了口的小花碗，揣在怀里/见男人用过的避孕套，一笑”。她不仅能判断有用与无用，她的精神状态和情感反应也似乎没有毛病。特别是“见男人用过的避孕套，一笑”，这“一笑”里埋藏着丰富的内容，它可能是对某种生活的回忆，也可能表现了“疯女人”对世间饮食男女的一丝嘲笑和不屑。则“疯女人”不仅不疯，相反给人一种智者的印象。我们在很多作品中看到过这种混杂着“疯”和“智”的形象，如鲁迅《长明灯》里的“疯子”，阿来《尘埃落定》里的傻子，塞万提斯《堂·吉诃德》里的堂·吉诃德。他们行为乖张，外表反常，却往往揭示出生活的真相，表现出犀利的智慧。大概平常所谓“正常人”，唯其“正常”，目光和思维反受拘囿和局限，倒是精神出现障碍后，摆脱了思维的惯性，反能直抵生活的真实。将这样的人视为“疯子”，也许恰恰是“正常人”的悲剧。这是对存在的别样解释。而“疯女人”除了“疯”外，还有“女人”的一面，“系在她腰间的绳子慢慢散开/她的胸部开始向外裸露/她是疯子/面前挂着一对真实的乳房。”那么，“挂着一对真实的乳房”的“疯”女人算不算女人？这是一个吊诡的问题。诗人没有直接回答，但诗人似乎在暗示着前者，似乎隐含着对女性的生命关怀，这种性别意识也是难能可贵的。

以上是对田禾新乡土诗内容的评说，难免挂一漏万。下面谈谈对他诗歌艺术特色的印象，也只能突出重点。田禾诗在艺术上给我印象最深的有三点，一是单纯，二是叙事性，三是语言的锤炼。

田禾诗的单纯早经许多研究者指出，成为定论。单纯有几个层面，首先是精神的纯净和朴素（这属于内容）。田禾的精神固然丰富，但要而言之却是毫无杂质，不掺私欲，一清见底。其二是结构的明快。田禾的诗大都不长，线索也不繁复，从不玩倒装、错置、词语拉伸等先锋的技巧，清水芙蓉，绝少雕饰，是一种本色之美。第三是语言的简洁。田禾的语言干净，利落，无冗长的修饰和佶屈聱牙的别扭。这种口语的清新同样是田禾民间立场的体现。单纯，朴素，简洁，其实也是中国美学精神的传统，孔子说：“礼尚简。”“辞达而已。”“简”和“达”便是儒家的审美尺度。相反“巧言令色鲜矣仁”，过分的修饰反有碍内容的表达。

有研究者认为，叙事性是新诗进入上世纪90年代以后的重大“审美转向”。叙事性本是对“抒情”和“浪漫”的反叛（张曙光），也是对朦胧诗过分标榜意象的摒弃。田禾没有那么极端，田禾诗依然保持着80年代诗歌的某些印记，如对意象的爱好。但是田禾的确非常重视叙事，重视细节，这可以看作是他对新的美学风尚的回应。田禾的诗大多以叙述的方式成篇，陈述是他最主要的语调，细节是他的魂。他的诗里有许多令人难忘的细节，如看到黑草村土墙上的红色标语后，“我和父亲都同时加快了步伐”（《那时候，我还小》）；如“我的乳娘”“她摸黑洗着我的脏裤子/靠着土墙为她的女儿梳头”（《我的乳娘》）；如“疯女人”“翻出男人用过的避孕套，一笑”（《疯女人》）；如拉煤的老人“在巷口碰见卖魔芋的人/他侧了一下身子”（《拉煤的老人》）……或充满生活气息，或表征了一个时代，或撩开了人性的面纱，或表现了人物的品格，都起到了抒情式语言无法替代的作用。诗人自己就曾说过，细节是诗的命脉，他成功实践了他的信条。

诗是语言的艺术，是语言的巅峰。如果说散文是茶，诗则是酒，是经过再三酿造和提炼后的精华。田禾的语言很美，他的美一方面来自天然朴素的语感，另一方面却是反复锤炼的结果。自然和锤炼结合，通过锤炼达到更高层次的自然，这正是田禾语言美学的精粹。他诗中有很多精美的句子，这些句子有的因为简单明了，贴近生活而美，如《杏》和《雪》。“杏。邻居家的四丫头/一个生下来差点被父母/遗弃的苦孩子”，不假修饰，平淡中透着怜爱。“雪很美……/我的围着红围巾的杏黄儿表妹/很美。”雪的白，围巾的红，加上表妹名字中的黄，虚实结合，颜色鲜丽，像一幅透明的水彩，而营造这一切的竟是平淡的陈述。有的却因为造成了特殊的意境而美，如：“山寺是钟声堆起来的。”（《山寺》），“狗叫。深夜一篷墙头的茅草/遮住了月亮。”（《狗叫》）前者空寥，后者静谧，前者虚，后者实，逗人遐想。有的因为充满生活情趣而美。如。“（夕阳）也许就落在遥远村庄的/一片低洼，差点变成二柱家/那只黑狗的猎物。”（《夕阳》），奇妙的组合，将本无关联的事物通过想象置放在一处，传达出别样的生命情趣。“（陶）它那么顺从二姑的摆布/就像我的二姑父”（《陶》），由物及人，将乡村夫妻的特殊关系写得生趣盎然。有的则因为准确把握了事物的特点而美。如：“一颗葡萄是我最小的故乡/我用指尖丈量她/抚摸她完整的血脉和皮肤”（《葡萄架下》），“血脉”和“皮肤”最能传达葡萄的质感，因为葡萄的光滑细腻，及若隐若现的经络，最令人想起婴儿的皮肤。“近似于一口古井：一只瓦罐/盛满故乡的清水”（《夏日地头的瓦罐》），浅浅的瓦罐在烈日当空的地角田间，真的幽深如古井，没有生活经验的人道不出。有的是因为写出了生活本质和人物命运而美。如：“摊开她的人生，命薄得就像一张白纸”（《骆驼坳的表姐》），“一张白纸”概括了表姐的一生，无须更多的语言。“像拥有一条街，因为这么长的一条街/就她一个人打扫/天一亮，整条街就是别人的了”（《扫街的下岗女工》），女工的命运尽在其中，让人生出“遍身罗绮者，不是养蚕人”之叹。此类诗眼式的警句还有很多，无法一一列举，一斑窥豹，足见田禾在语言上所下的功夫。

有人说诗歌是不能解剖的瓷器，“瓷器”之喻强调了诗歌的完整性，和对阐释解读的拒绝。我相信这话是有道理的。所以我现在对田禾的新乡土诗进行解读和鉴赏，实乃冒险之举。但我又相信修行需要法门，佛不能言，但佛还是得言。以手指月，指非月，但还是得指。这是阐释的宿命。我只愿自己的文字能在读者和诗人之间架起一座桥来，过河可以拆桥，得鱼应该忘筌，则我也算为自己喜爱的诗歌尽了一点绵薄之力。

2015年10月9日于且斋