“孤独症”及其疗法——阿毛诗歌的一种读法

■陈　亮



“孤独症”及其疗法——阿毛诗歌的一种读法

■陈亮

在一篇散文中，阿毛这样自陈：“诗歌实在是一门最孤独的艺术。”（《在文字中奔跑》）她有一首诗就叫《孤独症》。阿毛还有一首诗，名字叫《病因》。从诗题就可以看出来，《孤独症》与《病因》是两首恰恰可以构成互文的诗。《病因》的结尾写道：“为了被医治，我不间断地/发狂，写诗。”诗歌既是“孤独的艺术”，是“孤独症”，又具有“医治”功能。也就是说，在阿毛那里，诗是孤独症的症状，也是孤独症的疗法。

把诗形容为孤独的产物，这是老生常谈。同样，人们常常会说诗是爱的产物，是痛苦的产物。这没有错，却不值得多谈。孤独与诗，更像是一种普遍意义甚至是本质意义上的联系。把孤独与某个诗人的写作单独放在一起谈，似乎容易大而无当。然而，在阿毛的诗歌中，我们很难不去注意到孤独的存在。孤独是她写作的开始，是她写作的场景，也是她写作的对象。孤独是她诗歌展开的根基，也是她美学生长的根基。由此，孤独逐渐成为她写作的一个独特气质。从孤独出发，审视阿毛的诗歌，也就有了充足的理由。

一

孤独时，一个人会面对与自我的关系。

阿毛曾引用一句诗来说明自己写作的开始：“我们在某个人死去时开始写作。”（《在文字中奔跑》）她说，是父亲的死亡让她开始了写作。死亡是他人离开自己，把自己置于孤独的境地。死亡也是自己离开世界，把自己置于孤独的境地。死亡是人人逃离不了的命运，是人在时间轴上的终结。“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这就是一种在时间中的孤独。死亡不仅是实际发生的事件，也是等待实施的律令，是一柄达摩克利斯之剑。它提醒着人们，孤独是必然的命运。从死亡开始的写作，也就是从孤独开始的写作。

阿毛有一首散文诗《夏娃的自述：我是第一个》。其中反复说“我是第一个”，我是第一个看到我自己的，第一个听到我自己的，闻到我自己的，品到我自己的，触到我自己的；作为第一个女人的夏娃，也是第一个碰到“他”（亚当）的。有意思的是，阿毛还有一首诗叫《我是这最末一个》：

我是这最末一个，留着黑发与披肩。

我是这最末一个，用笔写信，画眼泪。

并且看见一粒种子如何长成全新的爱。

我是这最末一个，像从没看见那样惊讶

和专注。

你和你的幻想一直忧伤。

我是这最末一个欣赏者，因为我是最初那一个

纵容蓝色的缎带飘成大海，纵容笔下的文字

预示你全部的成长。

既是“第一个”，也是“最末一个”，这其实就是说，“我”是那唯一一个（唯一一个，就是孤独）。在孤独中，人与自己相处。如果说在人群中人总是会关注别人的话，独处的时候则更多会关注自己，会去探寻自己，认识自己，会去问“我是谁”。在群体中，人更会体现出集体的类的属性，而在独处时，人通过认识自己的不同来认识自己的存在。“我”既是第一个认识“我”自己的人——在其他人之前真正理解自己，也是最末一个认识“我”自己的人——在其他人之后又一次审视自己。无论是“第一个”，还是“最后一个”，都是对“我”在世界上独一无二的存在的确认。

阿毛有一首诗叫《一间自己的屋子》，其中写道：

一间自己的屋子，心灵的居所

和镜中的自己谈起

所有季节最美的事

窥镜自语，这是独处时典型的场景。在自己的屋子里，一次次地看见自己，一次次地听见自己，每一次都像是第一次看见自己，第一次听见自己。这首诗显然是由伍尔夫的名篇、女性主义的经典文献《一间自己的屋子》而来的。在传统社会，女性并非没有自己的屋子。比如在中国古代，男人的屋子是书房，女人的屋子是闺房。但闺房并非是女性独立的屋子，而是在男性监管下的住所。闺房的主要作用是束缚，——关住女性，防止女性出嫁前与别的男人来往，——而并非给女人自由。当女性一旦出嫁，就连闺房也没有了。甚至于，闺房还是男性欲望窥探的对象。因此闺房只是“他者”的房间，而不是女性自己的房间。当女性要求有“一间自己的屋子”时，她要求的是一个可以掌控、自由活动的场域。作为女性诗人，当阿毛在这样“一间自己的屋子”，在一个人的孤独中观照自己的时候，她必然会强烈地意识到自己的女性身份，既而为女性“寻根”，在女性的谱系中确认女性个体的存在。

这正是阿毛的诗中一再出现“夏娃”这个词汇的原因。

她，生来就不同于他。被叫做

夏娃或女娲，一开始

姓名中的偏旁就是性别。

没办法改变的不仅是

身上的那朵深渊。

……

因为，她从来就不是花瓶，

也不是插图，却成为

一首永远读不淡的诗。

一些顺流而下的句子，

这是阿毛的一首长诗《女人辞典》中的句子。这首诗既是一部“女人辞典”（共时意义上的），也是一部“女人史”（历时意义上的）。实际上这部辞典或这部史并不提供答案，整首诗只是提出这样的问题：女人从何而来？女人是谁？

被看一眼就流泪，

……

那根肋骨，和丢弃她的身体互称为爱人，

从创世纪到现在，和将来。

多么脆弱的爱人，通过性生活，

流汗，治愈感冒和孤独。

……

“妈妈，我不要婚姻。

橄榄花冠，也掩饰不住彼此的杀机。”

这首诗名为《夏娃》。很明显，“夏娃”是女性的代名词。这是一首决绝的诗。“随手卸下的肋骨”，代表了女性被抛弃和被忽视的命运。女性拒绝被赐予的爱和男性主导下的婚姻形式，因为“橄榄花冠，也掩饰不住彼此的杀机”。

阿毛写了不少女性主义色彩浓厚的诗。她并没有投身1980年代那拨女性主义诗歌的热潮。在我看来，这些诗也并非追赶潮流的产物，而是孤独中对自我的审视和体验的产物。女性主义往往体现为对男权话语的拒绝，这种拒斥，和女性主体的建立是一致的。确认自身和拒绝他者是相辅相成的。因此女性在寻找自我的过程中，表现出对男性主导的社会的隔膜，就是一件非常自然的事。越将女性区别与于男性，女性的自我就越清晰。

而阿毛诗歌中在孤独中对自我的审视、与自我的对话，也并非只表现为女性主义一面，还表现为一种不包含性别因素的“独与天地精神相往来”的自由自在的精神体验，有一种充盈的精神满足感。

诗正是诗人在午夜吐出的月亮，

……

正是诗人成为了西西弗斯，

成为了午夜的露珠聚成的湖泊，

成为黑暗的深处滚向黎明的石头

这首诗叫《午夜的诗人》。某个层面上，阿毛恰恰可以被称为“午夜的诗人”。午夜是一个人独处的时间，是人最能检视自己内心的时间。“诗正是诗人在午夜吐出的月亮，”我们也可以想到，诗人吐出的月亮又把诗人照亮。诗还可以是诗人的镜子，她照出的面容就在其中。她照镜就是在写诗，她读自己的诗就像是在照镜。这是种“自我阅读”或者“阅读自我”，诗人有理由说：“我一直是自己的最佳读者”（《自我阅读》）。

在午夜（或许不是午夜）的精神漫游中，诗人感叹：

理想被日常生活羁绊

磁带上的歌曲被怀念倒放

我要穿过

雨天的瀑布幕墙和它的玻璃窗

经历各种各样危险的奇遇

到达群山之上、彩虹之上

这首诗叫《不及物》。所谓“不及物”，正是与外部的现实世界隔离，远离物，抵达内心深处。内心的丰富并不逊色于现实世界，诗人可以在精神的漫游中“到达群山之上、彩虹之上”。

午夜是尘世黑暗的时间。选择午夜，还意味着逃避尘世。前面说到，阿毛把自己的写作称为由死亡开始的写作。如果持一种浪漫的观点来看待死亡，死亡就是辞别喧嚣的尘世，抵达孤独而宁静的另一个世界。这不正是可以寂然凝虑、开始写作的场域么？因此在一首名为《墓志铭》的诗中，阿毛写道：

我不离开了

就在这树下长眠——

听风声、雨声、读书声

续写被人间折断

的半句诗

被人间折断的写作，在绝对的孤独中终于可以重新开始，续写完成。

二

孤独时，一个人会面对与语言的关系。

在《献诗》中，阿毛这样写道：

这首诗给夜半的私语，

给私语中不断出现的前世今生。

给所有秘密，无音区，

和手指无法弹奏的区域。

给眼泪，它晶莹剔透，

却仍是话语抵达不到的地方。

给灯下写字的人，

他半生的光阴都在纸上。

这首诗被置于诗集《变奏》的卷首。我认为这是阿毛很重要的一首诗。这首诗呈现出了阿毛诗歌的一个基本情景：夜半，灯下写字；呈现出了阿毛诗歌的发声姿态：私语，献诗。而且，这首诗在追问诗歌（语言）与生命的关系，诗歌（语言）对于生命的意义。“手指无法弹奏的区域”和“话语抵达不到的地方”，也就是现实世界的边沿。“光阴都在纸上”，纸上的光阴是时间之外的时间；“灯下写字的人”，写字即是构建新的世界。写诗就是在营造一个超越（不是脱离）现实空间的诗意空间，用尘世的杂草编织语言的花冠。让杂草成为花冠，这是由现实到语言的变形记。如前文所说的《孤独症》与《病因》的互文一样，阿毛有一首诗《题献》，可以与《献诗》相对应，其中写道：“倘若定要留下印笺，/就在用心写成的书上，//于卷首或卷尾的/空白处婆娑：//你我虚度的一生，被文字纪念。”这是要用文字让“虚度”的一生充实起来，让一生在“纪念”中被赋形。

追问诗歌（语言）对于生命的意义，这在阿毛的诗中是一以贯之的。在她1990年代初写的《敲碎岩石》中，有这样的句子：

语言的光穿过诗歌

诗歌穿过我们的内心

……

我们自己点燃自己

照耀自己

我们大彻大悟

诗歌的灯在高处闪烁

……

诗歌依然不会让我们

无所不能，但我们

仍要翻手为云，覆手为雨

敲碎岩石，让它成为星星

敲碎自己，成为通往高处的路

诗歌不会让我们无所不能，却会引导我们走向高处。诗人诚然在现实中可能是无用的，却可以在语言中“翻手为云，覆手为雨”。诗人是他语言世界的造物主和主宰者。

阿毛还有一首诗，诗题就叫《居住在文字里》。居住在文字里，是一种孤独的状态。或者说，当人处在孤独中时，他与外部的世界有了一定距离，他读书写字，语言就可能是他的全部现实。孤独的人依赖语言，需要以语言来确立自身的存在。语言是存在的家园。诗人想象和虚构的以文字建造的诗意空间，就是他的安身立命之处，他要用语言的莲瓣重塑一个肉身，——有别于尘世烟火塑造的肉身。如同阿毛在诗中所说：“我在纸上。”

在《肋骨》一诗中诗人说：“写作，放逐了原罪，解放了她自己，/而束缚了一些词。”由标题就可以知道，这是一首写女性的诗。在西方宗教的说法里，女性天然被视为“肋骨”，是男人的衍生品，又因为教唆男人吃智慧果而带有原罪。而写作，正是女性对现实命运反抗的一种方式。或者说，针对男权秩序女性可以进行语言反抗。藉由写作，女性放逐原罪，解放自己。“束缚了一些词”带有一定的反思意味，即在写作中，女性重新确立语言秩序，词语（作为对现实的指称）在女性话语里各归其位。

《鹅毛笔》一诗是对写作的隐喻。

写下的字，

不认眼睛，

不认横陈的肉体和世俗之气；

一如鸟认它洁净的巢，不认他人的金窝。

“看啦，它那么小，却飞得那么高。”

一如这些字，渺小却可以不朽。

鸟的巢洁净且高，这就是语言之家。鸟努力往上飞，要回到巢中，就仿佛诗歌要回到语言之家。诗人的笔就仿佛传说中的金手指，笔尖触碰纸张就如金手指触碰石头，努力让那些平庸的成为珍贵的和不朽的。

在《唱法》中，诗人则说要用手指加入万物的合唱，让纸上的文字成为黑色的钻石。

轻柔的晨光，和不轻易

看见的雨雾

隔着一阵风，两阵风，三阵风……

沐浴一棵树，两棵树，三棵树……

和树上数只婉转的尤物。

先是用目光，然后用手指，

我也加入这合唱。

它们唱的是：绿色的树上，结着金色的果子。

我唱的是：白色的纸上，长着黑色的钻石。

无论是用语言“翻手为云，覆手为雨”，还是让渺小的文字“不朽”，成为黑色的钻石，都体现出诗人所认为的语言对于现实的超越。正如她在散文《一间自己的屋子》中说的那样：“写作远远不是愉悦，而是如何超越。”诗歌是对现实的重新述说，这种述说不是重复，而是将生活诗意化，将生活纳入到语言的家园中。藉此，现实生活在语言中安顿。语言中的生活比现实中的生活更长久，这就像纸上的黑色钻石能够不朽。诗人要做的，就是在现实生活中打造钻石，将其置于纸上。

值得注意的是，阿毛有许多以诗论诗的作品。这是诗人在孤独中与语言为伴，朝夕相处，对语言的体悟与认知。

比如这首《玻璃器皿》：

它的美是必须空着，

必须干净而脆弱。

……

你们用它盛空气或糖果，

我用它盛眼泪或火。

玻璃器皿是一件工艺品，也可以把这件美丽的玻璃器皿视作一首美丽的诗。这首诗既是在议论工艺品，也是在议论诗。诗的美也“必须空着”，“干净而脆弱”，如果诗是一件容器，它可以用来“盛眼泪或火”。这大概是阿毛眼中某一类完美的诗的形态。

诗用来“盛眼泪或火”，这在《终于》中也有类似的表达：

终于劝住纸上滴水的针

终于……稳住针脚

终于用纸包住了火

终于……又一次被了结

终于拥有一副失声的歌喉

终于……成为石头

诗就是“包住了火”的纸，诗要有缜密的“针脚”，诗最终要歌唱出来，成为石头。

在《宽容》中诗人这样阐释诗歌中“词的暴力”。

所以我理解词的暴力，

也从不在句中杀死那些坚硬的词。

它们自有魅力把握语调与节奏，

像在风暴中行走，

这样的时光毕竟美妙而稀少。

我只需记下它，

不必说出，也不必拒绝它的流传。

所谓词的暴力，也就是说词不一定温文尔雅，可以更直白一些，更放肆一些。以暴力的词记录偏执的事物与激情，这也是一种美。

在《春天的禁忌》中，诗人说她“不写花”，“尤其不写那种太好看的花”。

我不写它，是担心，美一经笔尖流传，

就成为庸俗的时尚。我甚至不愿说出它的名字，

我是担心，过分的惊呼会毁灭美。

这是对那种一拥而上赞美春天、赞美花朵、赞美显而易见的美丽事物的诗歌的反拨。诗歌本来是要呈现美，让美如其所是地在文字中呈现出来却不是那么容易的事。轻浮的写作中“过分的惊呼”会毁灭美。

《发展史》一诗则直接阐明了诗人对白话的坚持。

所以不研究自白派是口语，还是书语，

只坚持用白话写诗。

这是前途：

你不能认为路窄就不当它是路。

类似这样的论诗的诗，在当下是并不多见的。这除了体现出阿毛学哲学出身的思辨性的思维特征外，还体现了孤独地处在语言之中的诗人对语言的审视和甄选。诗人选择亲近某一类语言，疏远某一类语言，用某一类语言书写自己的存在。诗人自觉地用某些语言建构自己，让自己在纸上成为想要成为的那个人。

三

孤独时，人也会面对与外部世界的关系。

孤独并非是与外部世界的完全隔离。孤独的人只是没有热切地投入世界，没有加入到群体中去。他却依然可能观察着世界，张望着世界，对世界作出判断。实际上，有些人愈是悉心地体察世界，愈会感到孤独。

阿毛的诗歌并非全然是对自我和语言的诉说，并非不食人间烟火。她写过许多直接与现实相关的诗。尤其是近些年来，她的诗歌呈现出“向外转”的趋向，由关注心灵转变为更多地关注世界。

在《病因》一诗中，诗人这样阐释自己“孤独症”的“病因”：

这些年，兄弟姐妹们

都到了城市，无人

去打理乡村，和破损的风筝。

……

我在没有乡音的

都市，空落落的心里总是疼，眼泪，成为身体的另一种形式。

这些和那些，

一并成了我的心病。

为了被医治，我不间断地

发狂，写诗。

在这里，孤独是因为无法被慰藉的乡愁，是因为传统的乡村被城市化碾压，不复从前的模样。孤独的病因不来自于心灵，而是来自于外部世界的异化。诗人总想要寻找故乡，故乡却一天天变成异乡。所以阿毛会在另一首诗里感叹：“诗歌是难的！……返乡也是难的！”（《田园》）

除了写乡村生活的衰落，阿毛还写了许多城市生活的情景。在《不能不写到》这首诗中，她说不能不写到风，不能不写到花，不能不写到雪，不能不写到月，除此之外，也不能不写到“鼻尖上的黑痣”“断发、老脸和颤抖的双臂”“庸才的琐碎和长寿”，不能不写到“生活的细部”。她的那首曾引起广泛争议的作品《当哥哥有了外遇》，写了一场家庭变故；《爱情教育诗》写了大学中因爱情而发生的一场跳湖事件；《凌晨排队等专家号》写了在医院排队挂号的场景。《红尘三拍》从网络聊天写起，对随时代变迁而变化的人的关系发出喟叹。诗人由网络中的欲望男女想起古时的书生小姐。“我敲木鱼三声/提醒翻后园而入的书生：/一切的香胭脂粉，皆是红尘寂寞，哀怨人声。”木鱼三声比照聊天工具报告好友来到的敲门声，十分巧妙。她还集中写了数首关于节日的诗，如《不下雨的清明》《中秋节变奏诗》《2月14日情人节中国之怪状》《我们的平安夜》。清明、中秋这些传统节日和情人节、平安夜这些西方节日，本身承担着许多文化意义。而在当下的快节奏生活中，节日的意义已悄然发生变化。这几首诗由中国人过节的世态百相，生动地描绘出这个时代的浮躁。不难看出，在阿毛的笔下，都市喧嚣繁华生活的背后，隐藏着深深的落寞与孤独。“唯谈论这人间/让人如此疼痛。”（《疼痛》）

阿毛喜欢阳台。在《诗歌在阳台上》一文中，她说：“一间没有阳台的房子不能算是理想的居所。”

《孤独症》这首诗中有一个阳台上的场景：

歌曲哼完了，

频道搜遍了，

书页翻卷了，

床榻睡晕了，

衣衫倦怠，

头发一团糟……

嗨，很久没写惊人的句子。

你发来短信，

我在阳台上剪去多余的花枝，

向外抛。

《孤独症》描绘了一个人处在孤独中的状态。孤独并非隔绝，其中有两处写到了与外界的关联。一是“你发来短信”，二是“我在阳台上剪去多余的花枝，/往外抛。”短信能否安慰人的孤独，诗人没有明说。在阳台上剪去花枝往外抛，写出了一种深深的美丽的寂寞。往外抛花枝，似乎还在隐隐提示，诗中的主人公不仅安享独处的美丽，也在将这一份美丽传递给阳台下的世界，有和外面的世界发生关系的期待。

阳台在阿毛的诗歌中是一个重要的意象，火车也是。

阿毛写过大量的与火车相关的诗。《火车站》一诗中她写道：

我喜欢写火车

其实是喜欢途中的摇晃

喜欢陌生的人群流动的风景

喜欢在此处又在彼处

喜欢是自己又是他者

我多么欣喜于

似乎接近却永不到达的远方

阿毛既渴望“一间自己的屋子”，在里面孤独、充实和自在的写作，与自我对话，又渴望不断地出发，一直在路上。如同她在《不断飘落的雪》中写到的：

我能从石头里

唤出一个灵魂来呼应它的纯洁

却无法阻止身体里

不断出发的火车……

对火车的热爱让她宣称：

在一列奔跑的火车上，

写出最好的作品。（《剪辑火车和水波》）

阳台是这样一个场所：它既在屋内，又连接着屋外的世界。你可以在阳台上观察屋外的世界，却不用走到其中去。屋外的人也不会注意到阳台上的人。也就是说，这是一个自己的屋子里张望和窥探世界的地方。火车有与阳台类似的特点。人坐在车里，张望着窗外。车窗外的风景不断变幻，从眼前闪过。风景中的人也不了然火车里有这样一个张望的人。无论是阳台还是火车，都是把自我与世界联系起来的纽带。在阳台和火车上，不用放弃自我，投入世界，又能看得见世界，可以冷静地观察世界。因此，在“午夜的诗人”之外，认识到阿毛也是一个“阳台上的诗人”“火车上的诗人”，会对她诗歌的发声姿态、审美倾向有更全面的理解。

《我的时光俪歌》

站在内心的位置去打量世界的时候，诗人的每一次打量都像是第一次看见世界，什么都是新鲜的和陌生的。这个时候，我们习以为常的生活的荒诞性就展露了出来。

子宫一定是一个可爱的迷宫

所以，我们一出生

就爱上捉迷藏，就在寻找隐身术

可又怕不被找到

所以动一下厚窗帘，发一点小嘘声

被找得太久了就干脆蹦出来

吓人一跳——“我在这里！”

我在这里！这里是哪里？

《个人史》

这首诗叫《这里是人间的哪里》。诗中的“我”本来是在捉迷藏，从隐藏自己的窗帘后跳出，却发现眼前的世界完全是陌生的，像是自己偶然被弃置在这里。这当然是一个虚构的故事，却可能是许多人都有过的经验：刹那间不知身在何处，觉得周遭的世界是没有来过的，与之格格不入。看似我们与自己身处的这个世界亲密无间，实际却有着隔膜。这种隔膜感时不时就会跳出来，让我们禁不住发问：这里是人间的哪里？

阿毛有一首诗叫《个人史》，其中说：“壮丽山河不值一提/波澜文字也不值得记取//你，如被吹拂/定是我体内群山漏出的风。”在另一首《流水账记录群像》中有这样的句子：“我首先是个体，/其次才是群体，/最后才是一代人的近处和远方。”纵观阿毛的诗歌，某种程度上就是“个人史”，同时，她的诗歌又是时代的群像记录。她记录时代的方式是记录个人，以个人史来书写时代志，就像她用个人史来书写女人史。“我”是个体，也是群体，还是“一代人的近处和远方”。由体验自我来体验世界，由观察世界来反观自我，这也是一种孤独中的经验。

在孤独中体验自我、体验语言、体验世界，这是阿毛诗歌的一条线索。如文首所说，诗歌是“孤独症”的症状。《孤独症》的末尾说“我在阳台上剪去多余的花枝，/向外抛”。这向外抛的花枝，未尝不可理解为诗歌。诗人在孤独中培育诗歌，将之抛向世间。

诗歌安慰了孤独，缓解了孤独，是孤独症的一种疗法。但孤独终究是一种不治之症，它是一种本质性的体验，总会在某个时间到来。所以诗人总会有“多余的花枝，向外抛”。这却是期待美的读者乐意看到的。

作者简介：（陈亮，青年评论家，首都师范大学文学博士。现供职于人民铁道报社总编室。）