缥缈出尘世

王辞

There were many literati who experienced the replacement of dynasties poured their hearts and souls into paintings and calligraphy. They didnt surrender to a new dynasty， but concentrated on arts and created various excellent artworks.

历经明清之际的动荡不安，一群遗民书画家，跨越风雨如晦的时代之交，历经家国巨变，翻天覆地的变故与灾难在他们精神上留下了深刻的印记。由明入清，故国不在，在清廷的统治下，有人见复国无望，以死明志；有人出仕清廷，成为顺民；更多的一批人坚守气节不仕新朝，离尘出世，寄情山水。异族的统治没有湮没他们独立的灵魂，他们远离庙堂，穿越尘世，寄情于诗画以艺术明志。

旧时王孙白眼向人

朱耷，我们也叫他八大山人，是为明宁献王朱权九世孙。八大的父祖都善书画，因此他从小就受到艺术陶冶，八岁能作诗，11岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷，20岁弱冠为诸生。明亡以后，他的生活被打断，富贵如烟云消散。怀着对清朝的国仇家恨，八大山人在奉新县耕香庵落发为僧，时年23岁，后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈各地。

他36岁回到南昌，创建青云谱道院的目的还具有培养反清复明人士的政治动机；他国亡出家为僧，转而又为道士，最后返俗，谋娶妻生子，繁衍后代，都是为了血脉不断，有所传人。八大山人还俗后，除不断与释门人士交往，生活中也一直没有远离禅门。这至少可以说明，他对清廷的不合作、不屈服是一贯的。八大山人从小就“好穷究，善诙谐，喜议论”，所谓“好穷究”即认死理，这样的真实面貌有些像现在的“愤青”。

康熙以后清廷统治日益巩固，恢复明朝几乎已不可能。他自然知道，自己有限的积极复国是那么的微不足道，复国的可能简直遥遥无期。这种复杂的心情，八大山人只有通过自己手中的笔，一付于画。他署名中蕴含的“笑之”“哭之”，实质上包含着他对现实的多少无奈啊！在八大山人而言，他的遗民心态十分明显，在表现上也与其他遗民殊途同归。

八大山人的画往往奇奇怪怪，描写的事物示人以变形，构图或取一角，或靠一边。例如他画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，似是而非。特别是那对眼睛，有时是椭圆形，都不是我们生活中所见的鱼、鸟的眼睛，而且眼珠子都能转动，有时还白眼瞪人，反映出他那种痛苦与无奈之后表现出的玩世不恭。他画的山石也不像平常画家画的那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈、几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一棵来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，在画面中还配以晦涩难解的题画诗来表露出同样的心态。这种与世不同的画风与独特的人文情怀，使得他的作品独立于中国绘画之林，受到世人的重视。

半世江南在野臣

崇祯十一年（1638年）11月，清兵攻克了高阳。项圣谟忧心忡忡，特别是清势力的发展与威胁，使他感到忧虑。

对于项圣谟这样一个无权无势的知识分子来说，明朝的覆灭，自然难以忘忧。但他又无可奈何，惟一的态度是洁身自好，坐观以待变。早在崇祯十三年（1642年）他创作的一套《山水册》中，即画了一幅“山不动”的山水画，并题诗说：“遇云兴而观变兮，山屹然而不动。因观变以知时令，动静曷云非梦。乃即幻以求幻兮，亦惟人间是讽。”

崇祯十七年（1644年）李自成领导的农民革命军于阴历三月十九日攻进北京，崇祯皇帝朱由检见大势已去，自缢于煤山，这个消息很快便传到了江南。项圣谟听到这个消息时非常悲痛。尽管他早就料到会有这一天到来，同时对朝中的政治没有什么好感，对明政权也失去了信念，但毕竟他的祖辈是在明王朝发迹起来的，加之他接受的是封建文化的教养，所以对当朝总是忠心耿耿。为了表示对明王朝的忠诚，他创作了一幅自画像，画着自己抱膝而坐，倚靠着一株大树。肖像部分全用墨笔白描钩出，不用色彩，而大树及远处的山峦，则全用朱色。他借用“朱”的谐音，表示自己永远是明王朝的人，落款还特别写上自己是“江南在野臣”。

第二年，即清顺治二年（1645年），清兵残酷地摧毁扬州之后，于5月15进入南京。阴历的闰6月，清兵攻破了嘉兴府城。项圣谟的堂兄弟、前明蓟辽守备项嘉谟不愿降清，带着两子和一妾跳天心湖自杀，项圣谟的家里也遭到了抢劫。

面对国破家亡，项圣谟满腔悲愤的心情难以抑制，尤其是异族的统治，更增加了他对故国的怀念。他时常借助诗画，把他满腔的悲愤倾泻出来。

自从明朝灭亡之后，项圣漠从不在自己的画上署以朝代的纪年，仅署干支。他最后一幅冠以朝代纪年的作品，是他在崇祯十六年9月所画的一幅《菊竹图》扇面，落款写“崇祯癸未重阳后一日”，自此以后，到他临终前的十五六年间，无论是传世的作品，或见之于著录的作品，都未见他冠以清代顺治的纪年，这不能说是偶然现象。

朱衣道人如石之坚

傅山一生的身份是复杂、多重的，他既是艺术家，也是学者、医生，当然，他曾经几次差点做官，并多次被清廷延请入京做官，但他们的美梦都被他给“搅黄”了。由于对抗清大业感到绝望，他后来又出家为道，并自号“朱衣道人”，别号“石道人”。朱衣者，朱姓之衣，暗含对亡明的怀念；石者，如石之坚，意示决不向清朝屈服。但傅山出家也并非出自本心，而是藉此作为自己忠君爱国、抗清复明的寄托和掩护。

清军入关明亡后，傅山一反清初一般学者以经学为中心的研究范围，而是独辟研究子学的途径，冲破宋明以来重理的羁绊，开拓了新的学术研究领域，成为清之后研究诸子学的开山鼻祖。

傅山的艺术成就和艺术思想在于，在激烈的民族纷争和复杂的政治语境下，他提出了积极进步的“四宁四毋”的书法思想，开启了晚明以降文人书法的另一座高峰。“四宁四毋”，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”。“四宁四毋”书学观的提出，无疑对自魏晋以降以帖学为宗的文人书法审美标准提出了挑战，颠覆了传统的书法审美标准。中国书法自宋元以降，到明代中期，出现了一种以董其昌、邢侗等为代表的馆阁体书风。馆阁体书风追求平正圆润，却容易走向轻滑和甜俗。“四宁四毋”的提出，犹如一声惊雷，打破了当时书坛的沉静，引领了晚明书法“尚奇”的审美走向。

当然，在艺术造诣上，傅山显然不是一只脚在走路，而是个多面手，他在诗、文、书、画上均有极高造诣，其所画之山水、梅、兰、竹等，均精妙，被列入逸品之列，渗透着自己品格的孤高和气节的崇高。