重构“宏大叙事”（T）

（上接2016年第1期）

3.吴山明：1987-1995年

吴山明的阅历较深，1955年考入中央美术学院华东分院（后改名为浙江美术学院）附中，1959年考入学院本部中国画系，1964年毕业。其毕业创作为连环画《罗镇豪家史》，1977年又创作《星星之火-毛泽东在古田会议》。他是继周仓谷、李震坚、方增先之后“浙派水墨人物画”的代表。因此，他在改革开放后的绘画转型就更加引人关注

既说明传统中国画笔墨在当代发展的可能性，又可证明中国画转型在现代与当代之间的关系。可能性问题或许只是可供选择的众多路向之个别性，而就现代与当代关系的讨论就会涉及到普遍性问题。

据吴山明自述，改革开放后他在绘画上的变革实践有两次：第一次始自1987年，第二次在1995年。他是浙江人，从附中到本科都在浙江美术学院，一学就是9年。那段时间正是传统中国画的改造时期，学院有一批中国画的画家成功地进行了现代变革实践，即从写生入手，注重素描与速写的基础训练，进行主题性创作，年画、连环画、宣传画盛行。当然，因为黄宾虹的存在，因为潘天寿、吴弗之等人的坚持，中国画传统中的笔墨问题一直在这所美术学院延续着。1980年，吴山明赴新疆写生，画了大量的毛笔速写和“意笔人物写生”。之后数年，他又陆续到西北写生，特别是甘南藏族地区，那里风干物燥，砚台上的墨也容易干。墨干了再加水画，就有了“宿墨”的效果，尤其是加水多了之后，“淡宿墨”的效果就出来了。那只是一次偶然的发现，关键在于回杭州后的整理创作。吴山明开始舍弃原先“浙派”的那一套用笔方法，改枯笔为湿笔，探讨线条与水渍的组合方式。如1987年画的《高原一瞥》，他觉得自己走进了一个新境界。其实，写生环境的改变只是偶然的因素，而他从“宿墨”的传统中发现现代变革的可能性，才是转换之必然。正是这一点，他将自己从“新水墨”的现代实践中划出去，自行归入传统一路。他说黄宾虹、潘天寿的中国画都具有“前卫性”，如宋之梁楷，清之石涛、八大，都具有各自的“前卫性”。其所谓的“前卫性”，实际上指的是对同时代绘画的超越性，具有先锋引领的作用，但又在自身传统基础上生发。吴山明使用“宿墨”，说宿墨有传统可以回溯，同时还可以扩展，即在使用方法及语言方式上，都有扩展的余地，尽管不同的历史时期都有人在尝试，但能传承下来的并不多。中国画的语言变革在改革开放以后一直为大家所重视，且热点都在材料工具上，如“水喷喷、盐撒撒、纸揉揉”，采取不同的手段，利用各种偶然性制造肌理，可遗弃的却是中国画最根本的用笔问题。回到本源问题上谈论继承与创新，显示的是一种文化立场，也可称之为本质主义者的立场，其在偶然性因素之外，更注重内在的必然性，能直接体现主体的精神意志，而不是谁都能搞的那些东西。中国画传统的核心是笔墨问题，用笔是根本。黄宾虹虽然也谈墨法，也用宿墨，但都在笔法的范围内。潘天寿用泼墨，也画指墨，亦不离用笔之法度。吴山明也是在用笔的前提下，进行有关墨色多种变化的可能性实验，才能保证绘画中的难度、高度和深度，才能体现传统的现代维度。难怪在1985年，他主持中国画系的教学工作时，就将“意笔线描”列入本科的教学大纲，进行课程改革，并主持编写教材。

什么是浙派意笔人物画的总体特征？林锴说是“笔墨酣畅，水分饱满，浓淡枯湿有如勾花点叶，一气呵成，很少用积墨法，有时一笔落下，夹色夹墨，构成多层次的色阶，清新朗润，很具透明感。线条湿度适中，不枯涩，不漫漶，这些都是花鸟画上常见的技法特点。如果不是平日在笔墨上训练有素，这种恰到好处的功效是很难达到的”。那么，什么是吴山明意笔人物画的特征？刘国辉说是“水渍法”，即在使用宿墨的写意笔线基础上，用水洗退墨，留下水渍痕，亦称“宿墨水化”。其实，水渍法只是“雾化”或“虚化”的一种手段，尽管有材料的物性肌理呈现，另具品位，但绝对不是中国画的本质。吴山明对本质性问题的叩问依然在于笔墨，他用洗或染的方式将用墨的程序尽量简化，同时也将墨色空间简化，突出用笔和用线造型。因为“水渍法”，吴山明将笔墨的问题分别处理，不再“夹色夹墨”，依然笔墨酣畅，水分饱满，而且清新朗润，具有透明感，但吴山明的笔线却又松动自由，具有较强的书写性，并善于用点或点皴，“形成了中锋笔踪和宿墨渗化相结合笔墨方式，似古而实新，奇妙而卓异。”与其前辈画家相比，如方增先等人，吴山明接近传统之处在于“中锋用笔”，讲究笔踪。张彦远即言：“不见笔踪，故不谓之画。”而吴山明在笔墨问题上所追求的单纯，亦在其“笔踪”意趣，去除皴染点虱，藏头护尾，春蚓秋蛇，且与形之结构又相吻合，与画家本人的素养相关。吴山明曾言：“中国画中的线，除完成外形特征的勾勒外，还必须以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度，运用不同性质的线去适应事物的不同质感、气度、神态，并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中。因此，中国画中的线，显然不仅是反映式的描绘，而且是作者的造型能力、功力、涵养、理解与感觉的结合。”如他1988年画的《牧牛老汉》及1996年画的《造化为师黄宾虹像》。至于其用宿墨，许江说：“宿墨实则上就是残墨、废墨的复活。复活之妙在于残墨融入形意，活用随机偶成的肌理，形成墨块与走笔之间的生动转换。”而这一复活与水相关，是“水渍法”激活了残墨，变板结为苍润，形成吴山明特有的笔墨观。或者说，他是在“水墨”的意象下悄然置换了笔墨内涵，在骨法用笔的基础上突出线的构成意识。吴山明的意笔人物画，根本上还是线的艺术。所谓笔踪墨痕，核心点还是笔线，只是这笔线至21世纪后益发自由松动，书写意味愈加浓厚，如2001年画的《初阳》及2003年的《青稞地》。

线的构成意味，易受现代主义绘画中抽象形式观念的左右，而宿墨渗化中的材料问题，却体现出当代艺术中对物性的关注。也许吴山明不自觉地在一种时代思潮中触碰到西方的现代思想，但在他的创作意识里，传统还是第一位的，所以，他认为实验性的现代水墨与传统中国画并没有绝对的界限。

从连环画入手，执着于速写，接着热衷于“笔踪”和“淡宿墨”——在绘画的体裁、方式或表现形式上，这些都具有解构宏大叙事的可能性，而且在绘画意识上，吴山明也很明确地提出，写生与创作之间不应该有什么界限。日常性的生活题材越来越多地进入他的画面，他关注人物动作的每一瞬间，甚至是某种不易察觉的表情，只要是诗意的、能打动他的。用他自己的话，即“平淡出奇”。自然与质朴，是他绘画的追求。他以为他能在平常的现象中看到其不平常的一面，读懂其中的内涵。有人说他的画像一篇篇散文——水墨散文，他也十分认可。这些年，他也画重大历史题材，如早期的《延安五老》（200cm×300cm，1981年），那些延安时期的革命老人并排站在一起，视线相对集中，动作也有所呼应，构成一个整体。他们身后放置一块石碑，上书“实事求是”，象征性很强，寓意很明确。这五位老人（董必武、林伯渠、徐特立、谢觉哉、吴玉章）阅历很深，却不是当时的主要核心人物，以后也不是，如吴山明所说：“画中五位老人有的参加过同盟会，有的是‘一大的元老，但建国后，他们默默无闻地为建设新中国做着一些自己熟悉的工作，使人感到谦逊、自然、可亲，显示出了共产党人的好品格。”显然，吴山明是被某种人格魅力所吸引，那些曾经轰轰烈烈的人物，而今“默默无闻”，其谦逊、自然、可亲，这些词语透露出的都是远离权力中心而回到日常生活状态的情景。2009年，吴山明和他的学生何士扬、吴激扬合作画了《遵义会议》，也是一幅群体肖像，也是纪念碑式的构图，属于重大历史题材，可背景是会议现场，人物视线散开，没有一个聚焦点。这意昧着画面的叙述随着不同人物的神情进入各自的内心世界，各有所思，其潜在的话语不一，尽管有一种坚定的信念在支撑整个画面，但展开的环节却是多样也是多变的，给观众留下的想象空间比较多。endprint

2014年5月，吴山明到北京中国美术馆办个展，即“重返单纯”，那是由冯远为他写的一篇评论标题《回到单纯》延伸而来。何以要回到单纯？这与中国写意性绘画自身的规律有关——“中国文人画近乎抽象的简化造型是向复杂的自然物象中寻求其内在性格，由细琐的客观自然物象，归纳为整体、概况、简化的过程。”简化与单纯，也可以成为整体性表达的一个途径，而对于写意的中国水墨画在当下境遇中如何表现当代性问题，无疑具有启发意义。对于这次展览，吴山明也有一番解释：“每个画家都会体验从简单到复杂，最后回归单纯的过程，这其中包括题材、主题、人物形象的选择，也包括对审美的追求。我喜欢寻常的人和事，渴望从平凡的生活中挖掘人生的意义、人物的风采与民族的品格。最感人的东西往往寓于人们最平常、最自然的状态之中，虽然捕捉这种自然又感人的瞬间很困难，但如果成功了，它所能带给人情感上的联想将会是丰富而深远的。”那么，他又是如何实验的？在中国美术馆圆厅的中央展板上，吴山明专门创作了12张八尺整张的连续性作品《香格里拉》（248cm×124cm×12），构成长达近15米的一幅大画，形成一个整体叙述。他说相对于之前的“水墨散文”，这次他写了一个长篇。从叙事的角度看，吴山明在创作时必然要面对的一些问题，如那些笔踪与淡宿墨在抒情写意之外如何表现现实？如何处置大幅面的构图与单纯性笔墨之间的关系？塑造个别人物形象所涉及到的整体性象征、综合叙事及其他语义修辞等方面的问题。吴山明还是从一些令人感动的生活细节入手，通过一个个站立的形象，一组组彼此呼应的动作，在细小的连环叙事中不断深化与人的生命或品性相关的主题，发现让人向往和尊崇的美感。

4.周京新：1984-1999年

周京新的成名作是《水浒》组画，工笔重彩，变形人物，极有装饰性，极有趣味，满构图，人物像玩偶，虽然刀光剑影，一片喊杀声，但却让人反复品味，并在第六届全国美展（1984年）获得银奖。之后，在第七届全国美展（1989年）他送了《扬州八怪》，也是工笔重彩，变形人物，同样富有装饰性，富有趣味，构图却变得空疏灵动，人物特立独行，超逸而飘渺，依然获得银奖。两件作品都是历史题材，画中的形象基本都是靠他的想象。第八届全国美展（1994年），周京新参展作品是《西游记》组画，还是工笔重彩。与其他同时期的作品相比，周京新的作品更为注重形式构成，主题不突出，但别有韵致。他是采取边缘叙事及突出形式意味的方式，解构纪念碑式的写实性的宏大叙事。可在第九届全国美展（1999年）时，他却转身面对水墨写意绘画，画了一幅重大的现实题材创作《战洪图》参展，获优秀作品奖。可画面上却并没有塑造什么高大的英雄形象，甚至还说不上是“正面”描绘，虽然他说他每天都看电视，那些抗洪救灾的场面让他很感动，可他依然痴迷于形式语言，依然随性而动，让他的水墨肆意而行。不过，他内心有一种冲动，想用水墨去表现士兵在抗洪斗争中的生命感，既是生命的表达，也是生命的体验。画面上的所有士兵形成一个整体的表述，在纪念碑式的构图中，让笔墨随着血液流淌，似乎在解构着整体的叙述框架，似乎又在串通着每个细节的叙说。接着，第十届全国美展（2004年），他又画了《羽林郎》，那是九只鸟，分成九个方格，也是纯水墨的，可构图上的整体性被彻底分解了，内在的叙述性却得以加强，即在某个主题的反复变化中不断强化人们的感受，并亲近其表现欲望。这幅画获得了铜奖。

徐乐乐说，“在他身上暗藏着一种儿童般的痴迷、一个坏孩子般的顽皮劲头。”也许周京新就没有“正经”过，如何让他面对严肃的正儿八经的主题性创作，如何让人在他的画面前产生崇高感？任何严肃的主题，在周京新笔下都会变得幽默而诙谐，甚至有些怪异。以至于徐乐乐谈他时也变得很幽默，说他的画很“恶”。

但是，周京新的严肃性并不在于外部形式。他从工笔重彩转向水墨写意，就出于对中国画在当代发展的很认真的思考。他说水墨画是中国画大家族中的“当家人”，而笔墨则是这位当家人的权威之所在。周京新不仅敬重笔墨，而且认为在笔墨问题上应该求真，不可故弄玄虚，装腔作势，招摇过市，以怪异眩人。他不喜欢那些新派的“实验水墨”（或前卫水墨），以观念糊弄人——随便弄弄水、搞搞墨，就能叫你在方寸纸片上看到整个世界。他讲究技术难度，讲究笔墨本身的质量，向传统致敬。若将这一个案与吴山明相联系，分析其异同，就会发现一些很有趣的问题，让人思考中国水墨画在当代发展的可能性。如周京新与吴山明一样，认为水墨具有一种纯粹性，能体现最纯正的中国绘画精神，他称之为“纯正绘画”，但吴山明做的是减法，而周京新做的是加法；如周京新与吴山明一样，认为水墨画应讲究书写性，且能与西画的造型观相结合，但吴山明的着眼点依然在于结构性的穿插，不论是对象的形体结构还是线形的组合结构，而周京新的着眼点却在于质感的表达，不论是对象的质感还是笔墨的质感；如周京新与吴山明都保留“笔踪”，讲究笔法，但吴山明的人物画笔法有许多山水画或花鸟画的因素，如点皴如晕染、如勾线，而周京新的笔法不勾不染不皴，直接用笔墨塑造对象，让水墨焕发出自身的灵性，并以此触摸对象，以写见形，所谓“笔墨造型”“水墨意象”或“水墨雕塑”者是也。周京新能在表现对象那里看到“笔象”，但必须“眼里看着，心里编着，手上攥着”，使画上的笔与形一道“丰盛”起来，线的因素日益淡去，而墨随着运笔方式的变化而日益增多，由此显露其用笔的骨法与骨相，画出“一种没有线的中国画”，如2002年画的《路》（150cm×150cm），2007-2008年画的《陕北老人》系列（138cm×68cm），2008年画的《面孔》系列（96cm×68cm），2009年画的《掠影》（180cm×96cm），2010年画的《蝶恋花》（53cm×234cm），2013年画的《芙蓉册》系列（46cm×34cm）。他以同样的笔法和墨韵，表现人物、花鸟及山水风景，无论古今，体现其新创的形式语言的适应性。笔法即墨法，线道呈墨相，笔墨合一，品质互现，在周京新的画中可以如是说。从早期的工笔重彩转向水墨意象（或称“水墨雕塑”），我们看到线之笔意与形意如何转向笔之形意与形之墨相，墨之浓淡苍润如何表现出线之道劲，而线对对象形体的综合概括力，又怎样为局部的更为深入的结构性的笔墨关系所取代，使客观物象之奥赜繁奇一一呈现。笔气、墨韵与对象形质的关系，周京新用“浸透”二字，以为画家要“将各类画外的‘形买断，把它们养在笔坛里，墨缸里”。买断形体，是主体认知的过程，而笔墨涵养是画家体悟的结果。换言之，画家是在相关知识的基础上将所有的注意力倾注笔端，由此阐释物的灵迹与幻象。endprint

周京新生活的地域与吴山明不同，地域的文化沉积也不一样，学术传承也不一样（如新浙派和新金陵画派），可让他们在笔墨实践上获得转机的灵感都是在跨地域的情况下出现的，不是西北就是西南，其实现途径也都是“写生”。这里有两个问题：一是地域性的问题，一是写生的问题。周京新认为任何地域性的流派都是有局限的，中国画要发展就要打破地域的界限，寻求优质的文化资源，才能实现完美的跨越，确立一种学术高度，进入主流。他的创作理念是“追求经典，其命维新”。在与传统的关系，他将自己的创作实验与历代的经典性作品及大师们的艺术创作联系在一起，试图形成历史的整一性表述，而个人的历史性发展机遇，也正在这种整一性的关系中。他说：“我一直认为中国画是科学的，在它深沉的学理体系中处处张扬着自然之道，展现着法度与灵动、约束与自由的完美融合。它从来不把自己推向‘极致，在一切终结的地方都留存着起始的余地，这也是中国画之所以有永恒生命力的原因。”至于写生，在不同的情境下，其意义也不一样。写生很敏感，其现场性及与画家感性活动的结合状况，表现出极大的开放度，能诱发不少问题。周京新说，写生就是创作。进入创作状态的写生，其目的就是画画，彰显绘画自身的意义。“写生是通过笔墨将自然物象画成画，是将自然实景艺术化、绘画化，也就是要以绘画艺术性为第一位，而不是简单地再现、记录，画与自然实景的关联是通过艺术取舍来实现的。”但这种取舍是临场进行，需要画家及时地做出综合性的判断，调动自身的潜质与当下感受。自我感受的意识越强烈，获得灵感的机会也越多，它们会在个别的细节上触发生机，从而改变整体性的面貌。画画，是一个包容量很大的词，也是一个最单纯的词，可以指称画家最基本的动作，也可指涉绘画的本质。写生就是画画，是一种消除性的说法，或者说是一种还原性的说法，直接将画家的思考引向绘画自身的语言。解决了怎么说的问题，至于说什么就显得十分从容了。从绘画出发，再看看周京新画的那些东西，我们会跟着周京新的感觉走，同时为某种技巧所迷恋。

三、结语

法国哲学界让-弗朗索瓦·利奥塔在他的著作《非人——时间漫谈》（LINHUMAIN causeries sur le temps）第二章，即以“重写现代性”为标题。他认为在谈论现代问题时，使用前缀pre或post表示“前现代”或“后现代”容易忽略“现在”的状况，可“现在”的在者转瞬即逝，作为一个历史实体，我们如何确定其前后的界限？后现代性不是在现代性之后，而“在现代性中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着自我超越、改变自己的冲动力”。超越是有阶段性的，因而就有了重新开始（前缀re）的意思。基督教说“新发现”（revelation），笛卡尔主义推崇人的理性“复兴”（renaisssnce），雅阁宾党人所说的“革命”（revolution），其前缀都一样。这给了我们一个启发：当我们面对中国美术的现代发展问题时，无论是“重建现代性”还是“重构宏大叙事”，也就是在超越性上论及其历史发展的前后阶段。当然，这里要解决的还有“现代性”与“宏大叙事”之间的关系。

现代性的问题比较复杂，尤其对于经历着现代变革阵痛的发展中国家，其文化如何从自身的传统中寻求可持续发展的内在动因，实现其现代性的转换。其中，文化的整一性讨论是无法回避的，而在当代艺术家的创作实践中也是无法躲避的。在美术史的叙述中，美籍学者巫鸿写了一本《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（上海人民出版社2009年版），便试图以“纪念碑性”考察中国古代艺术与建筑中的特殊表现，探索其中的历史发展逻辑。实际上，这也是重构中国古代美术“宏大叙事”的尝试。纪念碑性不是指纪念碑式，而是讨论作品主题所包含的历史连续性及其内在的文化凝聚力，与形式有一定的关联，特别是与作品的处境（亦可称之为“语境”）有关。我们也可以借助“纪念碑性”这一普遍的经验，观察与讨论中国美术的当代问题。譬如，在五年一届的全国美术展览及一些重大历史题材美术创作工程中，纪念碑性的问题始终存在，尤其是作为一种叙述框架依然存在，只是框架内的具体表达方式变了，主题与题材问的关系被重新调整。一个不容回避的事实是：随着改革开放，文化的多样化要求直接改变了意识形态的统一状况，而艺术创作中个体性及个人的思考直接冲击着“民族国家”的寓言性叙事。以往那种不容置疑的“纪念碑性”，即通过英雄化的主题，使现实与历史贯通起来形成整一性的叙述，所表现出强硬的意识形态规定性及意识形态的生产功能，在20世纪80年代开始被弱化。日常化创作最初的功效，就是打破以往乡土题材创作中启蒙视点的遮蔽，获得了长期以来被改写的主体性，从而得以自主地呈现。细节与场面，被推到了前台，主题淡化，主线消失，面对生活，艺术家们只是观察、记录，原生态地平铺直叙，让读者自己对画面做出评判，达到“客观”的评价。但这种看似消解的过程，内部却有着重新整合的趋势，反映在作品上，就是整体叙述框架与局部问题的结构性组合。经过三十多年的发展，当代中国的美术已经形成具有自身特点的内在文化脉络。

本文研究既看到改革开放后中国美术在不同时期创作观念上的变化，更看重其中的思想倾向，即由这倾向性所揭示的主体面貌。这就决定了中国美术的当代问题不同于西方，但又与西方当代的文艺思潮有着种种关联，甚至有着同步反映，这并不妨碍我们对问题的判断，因为当代中国美术的主体意识已经是无法移易的。

（全文完）

（郑工/中国艺术研究院美术研究所副所长）endprint