五代至宋初山水画的演化

李东岳

五代至北宋前期，山水画获得了高速发展，尤其在北宋初年取得空前成就。这一时期，活跃在中原地区的代表性山水画家有荆浩、关仝、李成、范宽。20世纪以来，其作品享誉世界，在全球各大博物馆被精心保存。其成就对后世山水画发展影响久远，北宋郭若虚赞曰：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。 ”〔1〕

然而史料的评价毕竟难以直观地还原画家，作品是他们艺术成就的最好注解。流传至今的宋画都得到了妥善保存，直接观摩原作或分析清晰图像，为进一步的研究提供了有利条件。

本文试将五代至北宋前期分为三个阶段，分别是五代前期、五代后期和北宋前期，这三个阶段大体处在10世纪前后。至北宋前期，山水画在这一时期的发展达到高峰，阶段性的历史使命已经完成，其用笔用墨、石法树法、章法经营等均臻于成熟。因此，上述几个因素作为判断依据，三个阶段的作品一脉相承但面貌有别，基本以时间顺序呈现出逐渐成熟到完备的状态。

一

北宋刘道醇《五代名画补遗》记载：“关仝，不知何许人也，初师荆浩学山水。仝刻意力学，寝食都废，意欲逾浩……”郭若虚《图画见闻志》对其评价类似：“关仝，长安人。工画山水，学从荆浩，有出蓝之美，驰名当代，无敢分庭。 ”《宣和画谱》成书时，距关仝活动的年代已逾百年，它代表了北宋晚期对关仝山水画的官方评价，这种看法维持了宋初的评价：“关仝，长安人。画山水早年师荆浩，晚年笔力过浩远甚。 ”其中的核心观点表现为：关仝不仅师法荆浩，且后来在山水画创作上超越了荆浩。现有《关山行旅图》《秋山晚翠圖》《山溪待渡图》等，都是流传有序且较为可靠的关仝作品。

《关山行旅图》，现藏台北故宫博物院，纵144.4厘米，横56.8厘米，无款，有王铎鉴藏款印，明清曾入内府。《五代名画补遗》记载关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出”。《宣和画谱》认为其山水“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。这种“危峰涌突”和“笔简气壮”，与《关山行旅图》所呈现的气息高度一致。此图用笔用墨质朴、生辣，勾皴简洁，整体气势夺人，显示了画家的技巧和大局意识。其树木有枝无干，石峰先勾后皴，写景状物生动而无习气的表现，都展现出关仝山水画的独特风貌。然而细察此图，峰峦和山石的外轮廓处理较好，但其中皴擦过渡似有不足，画面中部的山溪水势不够讲究，水流中突出的溪石过于简略粗率。画面下部绘有若干村居人物，虽造型不佳，却正符合关仝“于人物非所长”的特点。

《秋山晚翠图》，现藏台北故宫博物院，纵140.5厘米，横57.3厘米，无款，同样有王铎的鉴藏评语。此图画面很满，中下部有一凸出的巨岩，山涧丛生寒林秋树，其中以墨线圈出，以黄绿染底的小圆叶尤其引人注目，这与《八达春游图》中作为背景的阔叶木树法相比，其树木造型、树干勾勒和不同树种间相互映衬的手法都极为相似。《八达春游图》传为后梁赵喦所作，属五代前期作品，现藏台北故宫博物院。

据《五代名画补遗》记载： “（关仝）其山中人物，惟求安定胡氏添画耳。或曰胡翼。 ”《图画见闻志》又记载：“胡翼，字鹏云……赵喦都尉颇礼遇之，常延致门馆。 ”北宋李廌《德隅斋画品》提到一副关仝所作《仙游图》时也说：“同画山水入妙，然于人物非工。每有得意者，必使胡翼主人物，此图神仙，翼所作也。 ”〔2〕《宣和画谱》则更为详细地指出“赵喦都尉以画著名一时，见翼，礼遇加厚”“仝于人物非所长，于山间作人物，多求胡翼为之，故仝所画村堡桥彴，色色备有，而翼因得以附名于不朽也”。以上史料表明，关仝、赵喦、胡翼三人的书画活动密切相关，他们的生活时代几乎一致，甚至可进一步推测，擅长人物画的赵喦，其《八达春游图》中的树石有可能是在关仝的亲自指导下创作的。

《关山行旅图》和《秋山晚翠图》有所差别，但仍可借此总结出关仝山水画的基本面貌。从与李成、范宽传世作品的对比来看，直接师承荆浩的关仝〔3〕，其作品中石法、树法、渲染之法的成熟程度要低于李、范的可靠传世作品。这表明了关仝作品的面貌与水准和其所处 的时代（五代前期）是相吻合的。

若与其师荆浩的《匡庐图》相对照，关仝的作品从构图到笔墨表现都不如《匡庐图》完整成熟，如此一来，画史对关仝“出蓝之美”“晚年笔力过浩远甚”的评价就显得勉强。然而这从反面证明《匡庐图》有可能并非五代初期的原作，而更可能是北宋中后期的摹本，故其既有荆浩绘画的特点，又带有明显的时代痕迹〔4〕。《匡庐图》中部右侧群峰下的水岸坡石和各处灌木小树的刻画，可在台北故宫博物院所藏传为郭熙所作《寒林图》中找到较为一致的气息与造型表现，表明《匡庐图》的准确绘制年代或在郭熙之后的北宋后期。

至于传为荆浩的《雪山行旅图》（又名《雪景山水图》），现藏美国密苏里州堪萨斯城纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆，纵135.9厘米，横74.9厘米。此画于20世纪30年代后期出现在北京，据称被发现于山西的一座古墓中。画面右下角用白色颜料书写的篆书“洪谷子”字样，是这幅画传为荆浩作品的唯一证据。该画由纳尔逊 —阿特金斯艺术博物馆负责中国画收藏的席克门于1939年在北京买下〔5〕。席克门当时已从哈佛大学毕业，又在北京的哈佛燕京学社深造数年，深谙中国艺术品买卖。很多西方中国艺术史学者都曾对这幅作品发表了看法：何惠鉴、李雪曼等人编写的《八代遗珍》认为可能是荆浩的作品，罗樾则认为是荆浩的前人所作。高居翰称该画“可能是一幅早期构图的摹本”，方闻则据其结构分析的方法判定它是晚明时期的一件精心摹古的作品〔6〕。日本学者曾布川宽表示赞同铃木敬的研究，对这幅画持正面积极的看法，认为“即使将此图作为后世摹本，其原本的创作时间在唐朝末期、北宋初期是毫无疑问的”〔7〕。

就画中山石画法分析，最近处的巨石皴法似折带皴，而此皴法在元以后方成熟。就整幅作品皴法而言，程式化已比较明显，结构疏松，有明清痕迹，无宋元气象。就画中树法分析，树枝用笔纤弱，却显得圆熟，已有习气，造型绵软繁密，各自为态，缺少整体气势与呼应。整幅作品结构满塞，有堆砌感，画面起承转合不明确，即便是摹古之作，也不是名家所为。此图为单幅绢，对比宋画用绢尺寸，此图横宽74.9厘米，显然超过了五代时的制绢水平〔8〕。此外，《宋画全集》未收录此作，可见大陆学界对这幅画持否定态度，此图甚至算不上一幅宋代创作的摹古作品。

二

生活在五代后期的李成，其山水画在北宋取得了深远的影响，《圣朝名画评》将其与范宽列为山水林木门神品，显示出他在北宋初年的地位。到南宋初年的江少虞，依旧感叹 “（李成）古今一人，真画家百世师也”〔9〕！直至元代尚有宗法李成的朱德润、唐棣等“李郭传派”名家。但李成作品仍是五代后期山水画的发展状态。李成的生平据何惠鉴《李成略传》考证，何氏将其生年确定为919年（台北学者认为916年），967年以疾终于陈州（今河南淮阳）〔10〕。李成的作品因为某些原因，至北宋后期已少见真迹，“天资甚高，立论时有过处”〔11〕的米芾甚至欲作“无李论”。但正如米芾所言，流传至今传为李成的作品均不同程度遭到质疑。

《读碑窠石圖》是目前传世相对可信的李成作品，现藏日本大阪市立美术馆，此图古碑侧面有款识曰：“王晓人物，李成树石。 ”宋末元初的鉴藏家周密曾著录此图：“李成看碑图，乃李成画树石，王崇画人物。今止有一幅，其人物一幅，则不可见矣。余平生观李营丘笔，当以此轴为最。”〔12〕“大阪本”《读碑窠石图》横宽104.9厘米，是双拼绢。周密称他只见到“看碑图”其中一幅（绢），未见绘有人物的一幅（绢），证实了“读碑图”应绘于双拼绢上。周密观此图时，右半部绘有人物的一幅绢既然已脱落丢失，他也就未见“王晓人物”的款识，因而误记为“王崇画人物”〔13〕。根据《宣和画谱》的著录，宣和内府藏有两幅《读碑窠石图》。综上，“大阪本”《读碑窠石图》或许就是周密所未见的另一幅《读碑窠石图》。

读碑图描述的是曹操、杨修同观曹娥碑的故事，后成为经典画题被反复创作〔14〕。台北故宫博物院另藏有一幅传为郭熙的《观碑图》（横宽119厘米），应是明代仿作，但其画面构图与“大阪本”类似，即左侧有数棵寒林古木，古碑位于画面中部，右侧为观碑人物。此外，明初戴泉的一幅《松阴观碑图》也应属于这一体系，科隆东亚艺术博物馆藏有另一幅传为浙派画家的《读碑图》，与戴泉的作品也极为相似。

作为目前所见的李成作品风格鲜明，最具宋画气格的作品，《读碑窠石图》所呈现出的

[五代]关仝关山行旅图轴 144.4cm×56.8cm绢本设色台北故宫博物院藏

[五代]荆浩匡庐图轴 185.8cm×106.8cm绢本墨笔台北故宫博物院藏

气象与画史中对李成作品的评价较为吻合。以稍前的关仝和稍后的范宽作为“标准”参证，《读碑窠石图》显示出的技法状态反映的是五代末北宋初山水画的新面貌，即勾勒、皴擦、渲染等步骤明确有序，用笔用墨稳健而沉着。这种面貌，虽与范宽作品的创作过程和完成步骤相一致，但技法推进程度上不如范宽，其精准程度又明显较关仝成熟。北宋中后期，郭熙在皴笔中所萌芽的“拖泥带水”和局部水与墨互破的技法，亦与李成有鲜明差异，这便是李成、范宽辈的时代局限性。

另一幅传为李成的《寒林平野图》现藏台北故宫博物院，画面右上角有徽宗题“李成寒林平野”六字。台北故宫博物院数位典藏系统对此图的评语称：“右上角仿题‘李成寒林平野……本幅树石画法模仿李成寒林特征，从画风看应为明代仿作。 ”〔15〕右上题字中的“成”字，与徽宗《书牡丹诗帖》中的“成”字极其相似，这六字的归属仍需进一步研究。

通过《寒林平野图》《茂林远岫图》等李成其他作品的佐证，李成画风的基本面貌已渐趋明确。而《寒林平野图》即便是明人摹本，其气格与笔墨也与李成的探索吻合。美国纽约大都会博物馆所藏《寒林骑驴图》旧传为李成作品，但其树木枝干特点不类李成，笔墨也更为精妙，层次分明、刻画谨细，极具写实功力。其笔墨成熟度已超过李成所在的时代，是一幅颇具中原气象的北方山水画。由此也可看出李成画风对北宋山水画坛的影响力。

值得一提的是，关仝、李成的画作中都出现了由其他画家补充人物的现象，反映出五代时期的山水画家已有专擅一门的情况，他们不再像唐代画家那样拥有比较全面的绘画素质。荆浩虽业儒博通经史，但早年也有在开封画人物道释壁画《宝陁落伽山观自在菩萨》的经历，显示出荆浩是一位接受过专业训练的画家，能力也较为全面。关仝作为荆浩的学生，已不再擅长人物，标志着五代山水画家在绘画上开始出现的专一性，这种专一性确保了画家对山水画的钻研更为深入，为山水画在有宋一代的全面崛起，超越人物画跃居画坛主流奠定了基础。五代时期无疑是画家能力发生变化的分界点。

三

郭熙《林泉高致》认为“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。 ”〔16〕《图画见闻志》记载“范宽尝往来雍、雒间”。雍指雍州，雒指洛阳，“雍、雒间”即指从今陕西省西安到今河南省洛阳一带，范宽是华原（今陕西铜川耀州区）人，华原古属雍州。这就说明范宽主要活动区域在从其家乡到西京洛阳的这一带。那么“关陕”指哪里呢？

要分析范宽作品的表现对象和风格形成，需要搞清“关陕”的历史地理概念。关陕为古地区名称。“关中”，原指函谷关以西的区域，今指陕西省渭河流域的关中盆地，则“关”指函谷关，也可作“关中”的简称。“关中”的范围古今几无差异。陕，隘也。陕地虽险却重要，是豫西和渭河平原间的交通咽喉，固以“陕”为名，是周成王时周、召二公分主之地。陕即“陕陌”，又称“陕原”（故址在今河南省三门峡市陕州区南）。《括地志》云“分陕从原为界”，因此又有陕东、陕西之分。后古陕原以西逐渐形成了以西安为中心的陕西地区，而“陕东”则逐渐形成了以黄河为坐标、以洛阳为中心的河南地区（此河南指唐宋时的“河南府”，非今日之“河南省”）。因此，“关陕”的地理范围包含关中和豫西两地区，而这两地区之南恰有秦岭横亘。秦岭西起甘肃临潭的白石山，向东绵延至河南伏牛山，止于郑州西南的登封中岳嵩山。从自然地理角度划分，“关陕”正是包括整个秦岭山区在内的狭长而广大的地区。

北宋初曾设“陕西路”，后相继分成东部的永兴军路和西部的秦凤路，其中永兴军路的范围包括今河南省三门峡市大部。北宋陕西路的范围与今日之陕西省并不相同，故北宋时用“陕”代表“陕西”是不准确也不合理的，它应当包含了陕西和陕东这两大区域。因此，《林泉高致》成书的时候，“关陕”所指，可以确定是包括关中和豫西两地在内的广大区域，这也正印证了《图画见闻志》指出的“范宽尝往来雍、雒间”。由此两处记载可知，范宽的活动范围应主要在今陕西省关中地区和以洛阳为中心的河南省豫西地区，这就是他 “卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景”的观察写生之地，也是其活动和画作产生广泛影响之地。

《溪山行旅图》所表现的正是典型的关陕风光，是范宽的可靠真迹〔17〕。此图展示了北宋前期的绘画风格和经典样式，以及当时山水创作所能达到的学术高度和技法成熟度。以此图作为“标准器”，〔18〕可解析范宽其他作品的真伪，同时也可结合史料，衡量范宽前辈、同辈和后辈画家的作品水准和传承关系。《溪山行旅图》让后世研究者清晰地看到北宋前期山水画的基本面貌和具体的技法推进程度，为界定五代北宋时期的作品提供可靠的依据。

具体地说，以“标准器”《溪山行旅图》为例分析范宽作品和其所处时代的绘画特征，可得出若干结论。首先，近景对巨石的刻画，中景对溪流边悬崖的描绘，远景对主峰绝顶的表现，都呈现出质感坚硬、圆浑的逼真效果。山岩轮廓线清晰连贯并有转折变化，内部刻画以中锋渴笔和短条皴、豆瓣皴反复皴擦。峭壁用笔形如乱铁，出笔、收笔势均力敌，有些地方为表现坚硬的质感，甚至收笔更重。整幅作品无一丝上挑、下挑或侧锋砍斫的笔意，即“无一笔斧

[北宋]李成茂林远岫图卷 45.5cm×143.5cm绢本墨笔辽宁省博物馆藏

劈”，对比《雪景寒林图》和《雪山萧寺图》，亦是如此。这说明范宽作品绝无斧劈皴法，也可推测，以范宽为代表的北宋初期山水画，斧劈皴法尚未出现。因此，画面密布小斧劈皴法的《临流独坐图》和《秋林飞瀑图》〔19〕传为范宽所作则值得商榷。

其次，范宽作品状物生动，刻画谨严，勾勒、皴擦、渲染次序井然明晰，更胜于李成。其画无一丝水墨互撞（相激）、互破的表现。烟云变幻的效果，依靠的是层层积染所得，拖泥带水的水墨勾皴直到郭熙时代方有所呈现。以此为标准，还可以界定传为李郭作品的先后顺序。

再次，范宽作品所凸显的写实水平验证此前宋初、五代乃至唐末的山水画技法推进就有据可依，依技法的成熟度推定相关作品的创作时代，其结论当经得起考验。

刘道醇认为，范宽的山水画有两个缺点，即“树根浮浅、平远多峻”。就是说，范宽画树树根凸出地面部分过多，显得根比较浅，而当其画平远山水时，又常常显得陡峻。事实上，这两处 “小瑕”正体现了范宽山水的特点。范宽画树根方式独特，这种凸出地面、虬屈错节的树根在《雪景寒林图》中部的数棵大树上体现明显〔20〕。而平远多峻就更好理解了，范宽常年游于“终南太华岩隈林麓”，终日与崇山峻岭打交道，其代表作均为高远山水，自然不擅长平远，平远式样的山水是李成及其传派所擅，两家各有所长。

方闻先生《〈夏山图〉 —永恒的山水画》将《夏山图》定為屈鼎作品，主要依据是“屈鼎‘擅分布，涧谷间见屈曲之状，这种描述十分合于《夏山图》”〔21〕。此评乃见于苏轼《东坡题跋》卷五第一百六十九条《书许道宁画》：“泰人有屈鼎笔者，许道宁之师。（屈鼎）善分布，涧谷间见屈曲之状，然有笔而无思致，林木皆晻霭而已，道宁气格似过之，学不及也。”〔22〕屈鼎的生平，《图画见闻志》记载简略：“屈鼎，京师人。仁宗朝为图画院袛候，工画山水，得燕贵之仿佛。 ”《宣和画谱》：“屈鼎，开封府人……学燕贵作山林四时风物之变态，与夫烟霞惨舒，泉石凌砾之状，颇有思致，虽未能极其精妙，视等辈故已骎骎度越矣。今画谱姑取之，盖使学之者有进于是而已。 ”由此可得出以下结论：屈鼎作为图画院画家，师承燕文贵画风，作品已达乱真的程度，其山水画虽未能达到燕文贵那种精妙的神韵，但与画院同辈画家相比较，已有突出的地位，这也是《宣和画谱》将其收录的重要原因。

其实，《夏山图》这幅作品的技法运用比较单一，基本上只以一种皴法及一种树法完成。景色虽得到精心表现但样式变化不大，造型相近的山峰被重复、并列或层层叠加，树木以不同的造型排列或穿插。这种统一的笔法、统一的造型，统一的晕染使作品主次分明，层次清晰，水墨感觉强烈，整体气势弥补了局部的破碎与繁复。但是屈鼎的核心表现手法不够突出，个人风格的学术高度不够典型。

然而，分析苏轼的评价，却有切中肯綮之处。屈鼎有置陈布势，经营丘壑的能力，显示出屈鼎作为画院画家，绘画的基本功是扎实的。但就苏东坡的学识、水准和眼光来看，其作品的“思致”和“气格”尚难入苏轼法眼。这与《宣和画谱》的评价似有出入，其实已折射出北宋时期，对文人意趣的要求在山水画创作上已有萌发，这正是后世文人山水画的滥觞之时。反观《宣和画谱》的记载，则更着眼于体现院体画的规范、对专业画家的要求以及当时社会的主流评价。方闻先生以苏东坡的评价推定《夏山图》为屈鼎所绘，确有存疑之处。

燕文贵的作品与其同时代的范宽有许多相似之处，其用笔灵活温润，与范宽的雄强大异其趣。屈鼎作为燕文贵的学生，由于年轻或性情所为，其山石皴笔“虽未能极其精妙”，却更接近于范宽的浑厚质朴，更得范宽勾勒和晕染的特点，同时也印证了范宽画风在北宋中前期的影响力，由此也可推测《夏山图》当为北宋中前期的院体山水画。

结语

宋画的魅力肇始于“三家鼎峙，百代标程”的宋初，从石体坚凝的关仝山水，到烟林清旷的李成寒林，再到势状雄强范宽雪景。荆浩对有笔有墨的追求导风气之先，唐末遂为山水画崛起之原点。关仝刻意力学青出于蓝，他将荆浩的探索发扬光大，成就了荆关山水，五代山水画始脱出唐画藩篱。生活在五代后期的李成，其探索直接孕育了北宋山水。范宽《溪山行旅图》光耀古今，直到今日仍让后学者如痴如醉。这几位山水画大师开辟的水墨山水面貌，直到北宋后期徽宗时崛起的青绿山水，才稍异其趣。

（作者单位：河南大学艺术学院）

责任编辑：欧阳逸川注释：

〔1〕本文所用《图画见闻志》版本，依于安澜编《画史丛书》河南大学出版社 2009年版；《宣和画谱》版本，依于安澜编《画史丛书》河南大学出版社 2009年版；《圣朝名画评》版本，依于安澜编《画品丛书》河南大学出版社 2009年版；《五代名画补遗》版本，依于安澜编《画品丛书》河南大学出版社 2009年版。

〔2〕（宋）李廌《德隅斋画品》，载于安澜编《画品丛书》，河南大学出版社 2009年版，第 225页。

〔3〕李成、范宽虽不像关仝为荆浩入室弟子，但都曾师法荆浩。如“至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余”（《宣和画谱》卷十《山水叙论》）；“上有荆浩字……范宽到老学未足，李成但得平远工”，

（梅尧臣《王原叔内翰宅观山水图》《宛陵先生集》卷五十）；“范宽师荆浩……信荆之弟子也”（米芾《画史》）。

〔4〕林柏亭《大观：北宋书画特展》，台北故宫博物院 2006年版，第 94页。

〔5〕劳伦斯·席克门（Laurence Sickman，1906-1988），1953年至 1977年任纳尔逊 ·阿特金斯艺术博物馆馆长。〔6〕（美）方闻《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社 2004年版，第 33页。

〔7〕（日）曾布川宽《五代北宋初期山水画の一考察·荆浩、关仝、郭忠恕、燕文贵》，李小静译，《东方学报》1977年总第 49期。

〔8〕北宋也有阔绢，但制造难度较大，也更贵。可参考李霖灿：《苏东坡诗和崔白双喜图—论宋画阔绢狭绢问题》，载《故宫学术季刊》1984年第二卷第一期。此外，徐邦达《徐熙

“落墨花”画法试探》（载《朵云》1987年总第 13期）曾就五代徐熙《雪竹图》的绢宽与谢稚柳有过分歧，他用很多两宋画对比后认为“那时绢幅的门面宽度，一般不能超过六十厘米以上”。

〔9〕（宋）江少虞《宋朝事实类苑》，上海古籍出版社 1981年版，第 673页。〔10〕（美）何惠鉴《李成略传》，《故宫季刊》1971年第五卷第三期。〔11〕（元）汤垕《画论》，于安澜编《画论丛刊》，河南大学出版社 2009年版，第 122页。〔12〕（宋）周密《云烟过眼录》，于安澜编《画品丛书》，河南大学出版社 2009年版，第 484页。

〔13〕王崇之名不见宋代画史记载。元夏文彦《图绘宝鉴·补遗》载：“李咸熙、王崇，国初同时，工人物。”应是夏氏受《云烟过眼录》影响的误记。薛永年指出，《图绘宝鉴》确有不少缺点，

[北宋]范宽溪山行旅图轴 206.3cm×103.3cm绢本墨笔台北故宫博物院藏

包括“时代前后错乱，褒贬标准不一，观点彼此矛盾，疏于考辨，颇多错漏等”。见《中国大百科全书·美术》，中国大百科全书出版社 2003年版，第 822页。

〔14〕（英）史明理提出“大阪本”《读碑窠石图》描绘的并不是曹操与杨修观碑的典故，他赞同石慢的观点，认为观碑之景寓意“文人学者借寻访研读古碑以发思古之幽情。”见《〈读碑窠石图〉—绘画主题的嬗变》，载《千年丹青 —细读中日藏唐宋元绘画珍品》，北京大学出版社 2010年版，第 153页。

〔15〕http：//catalog.digitalarchives.tw/item/00/08/39/2d.html。

〔16〕（宋）郭熙《林泉高致》，载于安澜编《画论丛刊》，河南大学出版社 2009年版，第 44页。

〔17〕韓长生、徐华等人认为范宽故乡铜川照金镇附近的山脉是《溪山行旅图》等作品的“创作原型地”。可参见《美术》《美术观察》相关文章。

〔18〕方闻教授使用了“基准作品”（prime objects）这个概念。

〔19〕《临流独坐图》（纵 166.1厘米，横 106.3厘米）、《秋林飞瀑图》（纵 181厘米，横 99.5厘米），均藏台北故宫博物院。

〔20〕陈传席认为，近处的大树不可能长在一小堆浮浅的土石上。见《〈雪景寒林图〉应是范宽作品》，《文物》1985年第 4期。〔21〕（美）方闻《〈夏山图〉—永恒的山水画》，谈晟广、黄厚明译，载谭天主编《全国高等艺术院校学报优秀美术论文选（2007）》，广西美术出版社 2008年版。

〔22〕《东坡题跋》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（第一册），上海书画出版社2009年版，第 639页。