抱朴守拙——龙红的书法艺术

文‖王平



抱朴守拙——龙红的书法艺术

【摘要】龙红的书法艺术取法秦汉，出入碑帖，涉猎广泛，但不论篆书、隶书与行书，都以其独特的书卷气，散发着“朴拙”的美学气息，也体现出他“抱朴守拙”的治学态度。

【关键词】“ 朴”；“拙”；龙红；书法艺术

图1　篆书对联《天德、人文》　

图2　隶书对联《岁老、阳骄》

“朴”与“拙”是龙红书法艺术的两大特征。《老子》十九章中讲“见素抱朴，少私寡欲”，《道德经》中也提到“敦兮其若朴”，这种质朴、本真充分体现在龙红的书法作品中。龙红的书斋号叫“拙斋”，想必是取陶渊明《归园田诗》中“开荒南野际，守拙归园田”之意，亦有欧阳修《辞宣徽使判太原府札子》“大抵时多喜於新奇，则独思守拙；众方兴於功利，则苟欲循常”之风采。抱朴守拙构成了龙红书法艺术的美学特征，也展现了他的治学态度。

一、龙红书法面貌特色

南齐王僧虔在《笔意赞》中开篇中就讲：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”龙红的书法创作涉猎广泛，篆、隶、行、草诸体形质各异，但抱朴守拙这种神采始终贯穿于各个时期各种书体的创作中。

龙红的篆书早期作品较为传统，结字严谨，用笔凝练，可以看出《峄山刻石》的痕迹，而近年来气象大变，取法《石鼓文》与《侯马盟书》，瘦而不弱，挺而不僵，朴实无华，这在他2009年创作的《天德、人文》篆书对联（图1）中可窥一斑。

从笔法来看，作品正文笔笔中锋，大多以藏锋入纸，中段笔画饱满，有邓石如、包世臣所言“中画圆满”之意，行至收笔，则意态自然，不加修饰，常有飞白出锋，但又不恣意妄为。从结体来看，作品追求自然，于平正中有变化，如“周”字总体端庄，但有意拉大了上下结构的距离，上紧下松，左仰右俯，天真烂漫，再如“中”字，中间一竖如强弓取势向左，而上下四横逆势生长，颇有松柏向阳挺拔之状。从章法行气来看，正文通篇两行14字，上密下疏，右行起首“天”字平稳，至“能”字倚侧变化，露锋起笔，映带前文，陡升风云，其后又复归平正，而左行“人”字右倾下行，与右行“天”字一动一静形成对比，其下通过“中”字左倾避免了整行的对称，行至末尾“华”字向左下外拓，很好地呼应了右行“野”字的右展，通篇看似波澜不兴，实则暗藏跌宕。

如果说龙红的篆书是以筋骨见长，他的隶书则更加注重血肉，取《礼器碑》笔法的“瘦劲如铁”，融《乙瑛碑》结体的“方正沉厚”，虽清瘦而不露骨，散淡，正如姜夔《续书谱》中所言：“书以疏为风神，密为老气。”

跟篆书和隶书相比，龙红的行、草书面貌更为鲜明，神采也更突出，尤其是当他在书中融入了隶书、章草的笔法、笔意，渐入佳境。创作于2007年的《过香积寺》（图4）可以被看做他早期行书书风转变的标志。

首先是笔法，起首“不”字便以侧锋方笔斩截而入，果断凌厉，锐而不峭，厚而不滞，随后复归中锋，至“积”字右边“责”部两个竖画时又用侧转，率性质朴。这种以隶书、章草笔法来写行书的尝试，在第三行“松”字与第四行“制”字的短捺上表现更为突出，融合也更为自然，恰如唐张怀瓘《论用笔十法》中的“用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加攻，诊候调停，偏宜寂静。”

其次是行气，整体上是以左抑右扬为态，但每行都通过个别字调整取得平衡，如第一行的“峰”字、第二行的“处”字，第三行的“日”字、第四行的“禅”字，或右坠牵连，或正襟调停，很好的体现了隋代释智果《心成颂》中提到的有清远萧逸的拙味。

看龙红2007年创作的隶书对联《岁老、阳骄》（图2），深得《乙瑛碑》的笔意，结字法度森严，但明显加快了书写的速度，用笔多藏锋入露锋出，增加提按，健而不肥，右行起首“岁”字，自第二笔点画开始向左指引，第三笔竖画顺势左转勾连，转笔后横向挥毫重笔，而后飞白渐出，如清泉溪流行至乱石，受阻激荡，复得出口，奔流而去，其后点画均挥洒外拓，但到最后一笔时忽又以飞白向下凝滞，既含蓄引领了下面“老”字的起笔，又避免了外拓的姿态放肆，有“牧童遥指杏花村”的味道。

这种减肥以强化书写味的变化在其2009年创作的隶书直幅《孔明语》（图3）中更加明显，我们看到其结体依旧取法《乙瑛碑》，但增加了向背倚侧，这显然受到了《延居汉简》等汉代简牍书写方式的影响，文中两个“以”字，左行右倾，右行左转，各有姿态，但因其内敛，又不至扭捏。在用笔上此作品虚实顺逆、分合缓急并用，充分利用提按与飞白，如“致”字左虚右实，顾盼生姿。整幅作品布局萧疏，化“方正沉厚”为朴拙“行行皆相映带，联属而不背违也。”

图3　隶书直幅《孔明语》　

图4　书法作品《过香积寺》

图5　书法作品《西洲曲》

再次是章法，作品开篇时快入，随后不疾不徐，以顿挫节奏带出连贯意识，行至第二行，风云突变，草书笔意的频繁和布白的差异化令中段起伏，到第三行末尾险峻的“空”字时达到高潮，而到第四行又复归平正，通篇当疏者疏，当密者密，却又衔接自然，清新质朴。

此后龙红的行草书渐趋成熟，朴拙之味渐浓。以2010的《西洲曲》（图5）为例，作品以出土木简及汉魏六朝石刻为意，似苏东坡书横向取势，以夷制险，点画中章草、隶书笔意更加明显，方折与圆转并用，一扫狂躁轻佻之气，无半点柔媚轻靡，筋骨强健，血肉遒劲，章法上开阖有度，气脉顺畅，同时在墨法上寻求变化，涨墨枯笔并举，如苍茫莽原，太朴初散。

在龙红的行草作品中，既有古代章草书的结体意识，又有碑刻线条棱角截然、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美，取舍用藏在流畅的挥洒过程中自然呈现，无丝毫矫揉造作之态。这种探索与近代书法大家沈曾植的“生、拙”行书极为相似。沈曾植的弟子王蘧常在《忆沈寐叟师》中提到：“近人曾熙曾评先生书曰：工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。先生于前二句逊谢，末一句则不解所指。曾熙云：翁方纲一生之误在稳，刘墉八十岁后能到不稳，何子贞七十以后更不稳，惟下笔时时有犯险之心，所以不稳，子愈不稳则愈妙。先生避席曰：不能至此，但奋吾老腕为之，未知能到不稳否？”[1]38又如陈振濂所说的那样：“沈曾植不再简单的以篆隶北碑的外在体式去模仿清代中期以来的传统，把篆隶北碑中的刚健、雄强、质实的阳刚精神，从原有的书体、笔法形骸中提取出来，倾注到一个完全相异的行草书类型中去，这是从本质上发展了碑学一系列的成果，光大了前贤的有限疆域。”[1]35他们提到的“拙”、“生”、“不稳”这些面貌，在龙红的行草中，最终都归于“朴”的精神。

二、龙红书法风格成因

一个书家风格特色的形成，是多方面修行的结果。龙红的书法朴拙自何来？石涛《画语录》第一章“一画章”讲：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。”通过这一画之笔迹，“理无不入而态无不尽也”[2]169。书法这种线条的艺术反映人心之美，流露万象之美，实则源于自然之法，而这种法度流传于历代大师的作品及书论中，由此，习古自然就成为中国书法的特有路径，寻本溯源进而求朴。

首先，龙红书法的质朴得益于孜孜不倦地古法临习。在他近三十年的书法道路上，广习《书谱》、《寒食帖》、《苕溪帖》、《兰亭集序》、《楼兰残纸》、《侯马盟书》、《礼器碑》、《乙瑛碑》等历代碑刻名帖，这为龙红树立自己特色的书风打下了坚实的基础。这种在他2005年创作的《鲁迅诗》中，明显有孙过庭《书谱》、王羲之《瞻近帖》风采，其中“地、惊”等字，如灯取影，惟妙惟肖，足见其临帖功力。

然而如果只是一味临摹，自然步他人后尘落入窠臼而无建树，此种弊病历代书家多有论述。关于摹古，明代项穆在《书法雅言》中讲的“初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由相识心，徇象丧心，象不可着，心不可离。”甚是中肯，清王澍《论书賸语》中“凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神”亦是此意。龙红在这方面颇有心得，在他2008年临写的《楼兰文书》等隶书作品中，师古而不泥古，得章草散逸之意，而不拘泥于点画的象貌，古意盎然而意趣不同。

此外，摹古讲求融会贯通，姜夔《续书谱》云：“大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。”龙红作品中常见的以章草入行书，融碑入帖，即是明证。

其次，龙红书法的质朴得益于务本求真的书论研究。研究历代书家及书论，有助于理清书法发展脉络，了解书家师承因循，辨析各家得失，从而使自己在学书过程中少走弯路。与大多学者研究古人不同，目前龙红对于书家的个案研究集中在了近现代，近年来已有研究何绍基、龚晴皋、吴昌硕、齐白石、佃介梅、林风眠、高二适、郑颂先、钱君匋等人书法的论文相继问世。选择这个课题，我们可以想见，一方面是因为年代较近，各种资料记录较全，能够更加全面、深入地进行分析探究，另一方面应当是因为这些书家面临晚清以来书法日渐衰落的境地与如今书法大环境有共同之处，而从这些书家开疆拓土、推陈出新的经历中寻找自己创作的创新之路，应该是龙红最根本的目的。事实上，这种研究已经直接滋养了他的创作，在他的许多行书可以看到郑诵先的笔法结体、经营位置的精华。

钟繇说“笔迹者界也，流美者人也”，书法艺术最动人的便是作品中蕴含的人对自然的感悟，“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手”（张彦远《法书要录》）[3]159。书如其人，选择什么样的风貌，源自于书家自己的好恶，康有为在《广艺舟双楫》里就坦诚自己“吾之术以能执笔、多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之”。而龙红性格的笃定安分促使其选择了朴拙一路，这也跟他近年学术重心不无关系，从博士期间的大足石刻研究到博士后时期的中国传统造物设计艺术之思想探讨，质朴浑厚的中国传统文化精神与气象自然地渗入到他的书法艺术创作中，其作品博采众长，触类旁通。

三、结语

总体来讲，龙红的书法艺术是建立在对传统的继承上的，而且这种继承研习从形式表象逐渐深入至书法美学的核心——神采，如北宋蔡襄的《宋端明殿学士蔡忠公文集》中提到：“学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”[3]171他借助了最富有中国传统气息的表现形式“拙”来追求气质上的本源“朴”。但同时龙红的书法又是具有开拓精神的，在浓郁的书卷气掩映下，他正以“抱朴守拙”的态度，另辟蹊径。

沈寐叟曾经对自己的学生王蘧常说：“右军书远承章草，旧有传本，已不传。今有章草，仅皇象《急就章》、索靖《出师颂》、肖子云《月仪帖》，数种而已，疆域伓褊小，殊难广大，汝能融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境，小子勉之。” 王蘧常一生循着这条返璞归真的道路，终成一代大家，如今龙红已经找到了类似的轨迹，再次启程，必将有所建树。

参考文献：

[1]陈振濂.现代中国书法史.郑州：河南美术出版社,1993.

[2]宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社,1981.

[3]张超.书论辑要.北京：教育科技出版社,1988.

作者简介：王赟平，同济大学哲学专业在读博士，嘉兴学院设计学院艺术设计系主任，研究方向：艺术理论与艺术设计。

[中图分类号]J29

[文献标识码]A