杜甫对《诗经》“风雅”与“兴”传统的接受与求新

王海红

（郑州工商学院，河南郑州451400）

杜甫对《诗经》“风雅”与“兴”传统的接受与求新

王海红

（郑州工商学院，河南郑州451400）

《诗经》开创了立足于人生与现实的“风雅”传统,以及讽喻时政的“比兴”传统，对后世诗歌创作影响深远。杜甫一生奉儒守法，在诗歌创作上倡导“风雅”传统反映社会现实及民生疾苦，体现了儒家民本思想的影响。杜甫身处盛唐和中唐转折时期，盛唐时期的狂飙突进之风以及中唐的日趋衰飒之气，在其诗歌中都打下极深的烙印，诗继风雅的“诗史”风格以及力主发兴吟咏、诗兴通“神”的诗歌理念，则反映出创作上注重创新性，这都深深地影响了后来者。

杜甫；风雅；兴；接受与创新

《诗经》所开创的反映人生与现实的“风雅”传统，以及用于讽喻时政的“比兴”传统，对后来者的诗歌创作影响深远。《诗经》是儒家经典之一，而杜甫一生以儒家自许，坚守儒家之人生价值，其诗歌博采众家之长，《诗经》作为中国诗歌的源头，杜甫自然视其为诗歌创作的圭臬。诗歌创作重视对“风雅”及“比兴”传统的继承，这从侧面体现杜甫深受儒家民本思想的影响。杜甫出生在一个奉儒守法的家庭，在《进雕赋表》中，他这样写道:“自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业也。”而杜甫也在《江汉》诗中说自己是“乾坤一腐儒”，儒家的忠君爱民的民本思想自始至终影响着诗人的创作。前期无论是“壮游”，还是徘徊长安，或者是追随唐肃宗，都只有一个目的，就是仕进为官。不过命运多舛，惨淡的现实使得作者“自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的宏愿望逐渐破灭，而杜甫的祖父就是高宗、武后时期著名的诗人杜审言，杜甫曾称赞自己祖父是“雕章五色笔，紫殿九华灯。”（《寄刘峡州伯华使君四十韵》）基于这样的家庭教育，杜甫在入川之后曾告诫儿子说：“诗是吾家事，人传世上情，熟精文选理，休觅彩衣轻。”（《宗武生日》）把诗歌创作看作传家之业。此后，杜甫愈加注重对诗歌创作艺术的探索与创新。

一、儒家诗教之“风雅”与“兴”

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，后有齐、鲁、韩、毛四家为其作注，《毛诗》对后世影响最大。《毛诗·大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［1］3所谓“情动于中而形于言”，即通过语言表达内心的情意，就形成了诗。那么，人内心的情意活动是如何生发的呢？《礼记》中有一篇《乐记》中说：“人心之动，物使之然也。”［2］1074即外物使人内心的情意活动起来。钟嵘《诗品序》中谈道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”［3］728钟嵘认为，能够使外物活动起来，从而引发你内心感动的，是“气”。外物能够引起作诗的感动，一类是自然界的“物象”；一类是人事界的“事像”。关于自然界的“物象”，钟嵘《诗品》举例：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”关于人事界的“事像”，钟嵘《诗品》举例：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。”必须把人的内心产生感发通过文字表现出来才是诗。《诗经》中，古人根据外物与内心相互感发的原理，总结归纳出来一些写诗的基本原则就是“赋、比、兴”。“赋、比、兴”这三个名称最早见于《周礼·春官·大师》及《毛诗·大序》。它们与“风、雅、颂”并列，被称为“六诗”或“六义”。《毛诗·大序》中说：故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂［1］3。所谓“义”是指一些重要的道理。风雅颂是《诗经》中作品的分类，赋比兴是写作的方法。“风”，是一般的民间歌谣。《毛诗·大序》说，“上以风化下，下以风刺上”，故曰“风”。统治者可以通过民间歌谣了解民情，领导风气；而老百姓则通过歌谣对国家政策进行委婉的批评，所以这个“风”又同“讽”。这是对采风说法的进一步引申。“雅”，多数是士大夫阶层的作品，因此它对政治的反映往往比“风”更直接。《诗经》里的“雅”分成两个部分：反映比较重大事件的是“大雅”；反映较小事件的是“小雅”。历代对“赋、比、兴”也有很多种不同的说法，大体上都认为“赋”就是直言其事；“比”就是以此例彼，用一件事情来比喻另一件事情。所谓“兴”是见物起兴，先见到一个外物，然后引起你内心的感发。需要说明的是，《诗经》中作为“诗六义”的“赋比兴”，重在开头。到了后代，赋比兴作为一般的写作方法就不一定仅仅用在开端，有的可以用在中间，有的也可以用在结尾。

《毛诗序》强调“诗言志”以及“诗教”功能,概括之即是诗的“六义”说。此后，“风雅”和“比兴”也就成了发挥诗“言志”与教化功能的另一个简洁说法。也就是说，《诗经》的“风雅”和“比兴”传统，大多是为了起到“言者无罪，闻之者足以戒”的功利目的，强调诗歌的社会功能。这是唐初陈子昂主张恢复诗歌的“风雅”传统，反映社会现实，讽刺上政的源头。陈子昂手举大旗倡导“风骨”、“兴寄”，此后，成为唐代文人们的热门话题。尤其到了中唐，更加强烈地呼唤“风雅”传统，特别是杜甫、白居易、皮日休等，尤为注重诗歌反映社会现实、怨刺上政的教化讽喻作用。

二、诗继“风雅”

杜甫身处盛唐和中唐转折时期，唐王朝盛极而衰，感于政治腐败，民生凋敝，因此杜甫论诗特别重视“风雅”，在这样的诗学思想影响下，其诗中有很多反映社会现实内容的篇章，盛唐时期的狂飙突进之风以及中唐的日趋衰飒之气在其诗歌中都打下极深的烙印。首先，杜甫在论诗诗中评述同时代诗人时，对陈子昂推崇有加。陈子昂对初唐延续齐梁讲究辞藻韵律的诗风表示不满，在《与东方左史虬修竹篇序》中说，“思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也”，他提倡比兴寄托的反映社会现实的诗歌，倡导诗歌革新运动，标举“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石之声”的诗歌风格，有意采用古体诗形式来创作诗歌，作《感遇》三十二首，旨在提倡风雅传统，反映现实。杜甫有感于唐初诗风风雅不作，缺乏社会内容，而力挺陈子昂，曾经在《陈拾遗故宅》中说“位下何足伤，所贵者圣贤。有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬。”，又在《冬到金华山观因得故陈拾遗陈公学堂遗迹》中写道：“陈公读书堂，石柱仄青苔。悲风为我起，激烈伤雄才。”诗中寄托了对陈子昂的怀念和景仰，因其提倡风雅古道，倡导恢复古风，杜甫对其极为称颂。杜甫深受陈子昂“风骨”和“兴寄”思想的影响，因此可从侧面得知他极其重视《诗经》的传统，诗歌创作深受风雅传统的影响。

其次，杜甫在绝句论诗的开山之作《戏为六绝句》中，写道“别裁伪体亲风雅，转益多师是我师”的诗歌接受观，虽不完全否定齐梁以来的靡丽诗风，但仍然是重在提倡《诗经》的风雅传统，关注社会，关注民生疾苦。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，形式典雅纯正，内容富有“比兴”，恰合杜甫这个在奉儒守法的家教下成长起来的诗人的口味，故而推崇倡导。“别裁伪体”强调诗歌继承上选择性，最终的选择就是“亲风雅”。“亲风雅”则是重兴寄、写时事写实的文学创作倾向，是其创作的指导思想和论诗的要旨，也就是说，不论哪个朝代的诗歌，只要符合“风雅”传统和“清丽”艺术特色的，杜甫都兼容并包地吸收。“转益多师”则强调对前代诗歌创作方式的继承，服从于“亲风雅”这一文学创作倾向。这既是旨在勉励后生创作诗歌之态度方法，也是杜甫本人的诗学观念和理想自述。一方面，把文学从侧重抒发个体情怀引向展现民生疾苦，拓宽了文学创作的题材范围，另一方面，又总结了文学发展中累积的创作经验，主张对诗歌做自觉的追求。

杜甫论诗诗中体现了他对陈子昂“风骨”、“兴寄”诗学思想推崇备至，而在杜甫的咏诗诗中也有诗歌反映他这一诗歌思想，在大历二年（公元767年）夔州时他对元结的两首诗歌给予高度评价，他在称赞元结《舂陵行》和《贼退示官吏》时所写的《同元使君舂陵行有序》一诗的序言说：

览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退示官吏作》二首，志之曰：当天子分忧之地，效汉官良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣。不意复见比兴体制，委婉顿挫之词，感而有诗，增堵卷轴，简知我者，不必寄元。

在作者看来元结的诗合乎风雅传统，元结辈的“知民疾苦”，必能使得“天下小安可待矣”。同时，作者感叹道：“不意复见比兴体制，委婉顿挫之词”，不仅称赞元结诗作能反映民生疾苦，而且称赞其继承了《诗经》中的“比兴”传统，有讽谏教化的作用，显然是希望当时的诗人也能够如元结一样关心民生疾苦。所以作者在诗中由衷赞美元结道：

粲粲元道州，前圣畏后生。观乎《舂陵》作，欻见俊哲情。复览贼退篇，结也实国桢。

贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，辞气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。

其中以贾谊和匡衡的忠君爱民来比拟元结，对其“忧黎庶”的热忱和浩气纵横的诗风大加褒扬，因为元结的诗作反映了社会动荡不安下百姓生活的困苦和官吏对劳苦大众的盘剥，这继承了儒家诗论中的诗要“美刺上政”的传统，而且元结诗中遣词古朴，感情真挚，都符合“风骨”与“兴寄”的优良传统。对其他诗人，作者也期望他们能“词华倾后辈，风雅蔼孤鶱。”（《赠比部萧郎中十兄》）此外，杜甫在《进雕赋表》中说：“臣之述作虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷而扬雄、枚皋之流，庶可及也。”此为自述所作多是“随时敏捷”，反映社会现实之作。细观杜甫之乐府古诗、讽喻诗等都蜕变于“风雅”之中。

此外，从杜甫现存的诗集来看，以新题写时事的乐府诗，以及许多浩瀚长篇古体诗作中，比如“穷年忧黎元，叹息肠内热……朱门酒肉臭，路有冻死骨”以及有着“史诗”之称的《三吏》、《三别》都是这种文学思想的生动写照。在盛唐风光不再而中唐世风逐渐衰飒的社会现实下，杜甫清醒地认识到，诗歌必须关心国计民生，必须要怨刺上政，杜甫在自己的诗中积极发展了儒家的民本思想，这种“实时命篇”的诗作，用作者自己的话说是“鼎食分门户，词场继国风”（《奉寄河南韦尹丈人》），上启《诗经》与汉乐府的优良传统，反映现实，对百姓寄寓深刻怜悯。无论是张籍和王建的乐府诗，还是后来元稹和白居易的“新乐府运动”，都是对杜甫的延续和发展。所以，蔡梦弼在《杜工部草堂诗笺跋》中说：“少陵先生博极辞书，驰骋今古，周行万里，观览讴谣，发为歌词，奋乎《国风》、《雅》、《颂》不作之后，比兴发于真机，美刺该夫众体。”（《杜诗详注》附录）［4］2247这一席由衷赞美的评价，正是对杜甫这一“诗继风雅”诗学思想的完美概括。综上所述，杜甫一方面注重前代诗歌创作方式的继承，以“转益多师”的方式继承，另一方面也强调诗歌创作要有诗人自身的发挥创造，以“别裁伪体”的方式创新，而诗歌创作的根本就是提倡“风雅”传统，关注社会现实与民生疾苦。

三、诗兴通“神”

杜甫能够取得垂范千古的诗歌艺术成就，与其有自觉的审美分不开，其师古而不泥古，且“不薄今人爱古人”，注重诗歌创作的博采古今，借鉴“比兴”传统的基础上，有其创新性。杜甫的诗中最引人瞩目的是对“兴”这一表现手法的使用，而这种诗“兴”的大量涌现，不完全同于儒家诗教中“兴”的表现手法。传统诗“兴”用朱熹的话来说是：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传序》）［5］1，而刘勰也说“兴则环譬以托讽”［6］601，可见，“兴”在传统诗教中主要用来讽喻时政，反映现实，而在杜甫那里，更多的则是受到万物万事激发出来的高昂的兴致，在李白的基础上，杜甫的“兴”反映了更为广阔的时代内容，作者的主体精神也显得更加强烈。继承于《诗经》，而又不拘囿于其中，有其个人的创新。在杜甫看来，诗“兴”是诗家独特的本领“载闻大易义，讽兴诗家流。”（《毒热寄简崔评事》）；“阮籍行多兴，庞公吟不还。”（《秦州杂诗》其十五）；“庾公兴不浅，黄霸镇每静。”（《八哀诗·故右仆射相国曲江张公九龄》），元结是“色沮金印大，兴含沧浪清”（《同元使君舂陵行》），每个诗人都有根据外物所激发的诗“兴”。杜甫笔下的“兴”不仅仅涵盖以前儒家范围内的托物言志，更是不为物役，不受约束的“兴”。“礼乐攻吾短，山林引兴长”（《秋野》之三）；无论是野外风景，还是日常俗事；无论心情郁闷之时，还是宴集欢惬之日；业或是闲散无聊，业或是百感交集，诗人都能依据不同的客体对象将自己的诗“兴”调动起来，他的“遣闷”、“遣遇”、“遣愁”、“遣愤”随处可见。其创作的触发在于“即事会赋诗，人生忽如昨”（《西阁曝日》），“即事非今亦非古”（《曲江三章五首》其二），诗集中“即事”名篇的，也不乏其作，如“宝应元年为舞伎”作的《即事》，再如大历二年秋因为秋景凄凉而发“长铗之叹”所作《即事》。这些充分说明了其诗兴来自现实生活，来自对各种事的触动。在诗兴的激发下，诗人持笔援翰，征引典故，创造出了具有高度审美特征的意象。如果事事为儒家的政教功利束缚，那么诗人的创作必然缩手缩脚，更不可能创作出那些流传千古的诗篇了。

自宋玉以来，“悲秋”就成为中国文人咏怀的对象，秋景肃杀，更能激发诗人们悲天悯人的情怀。杜甫更是如此：“老去才难尽，秋来兴甚长。”（《寄彭州高三十五使君适虢州二十七长史参三十韵》）宽心应是酒，遣兴莫过诗（《可惜》）。杜甫诗里，每逢秋高气清，诗人的诗兴就会被完全激发，而且每每字字珠玑，粲若烟霞。杜甫诗中就是以“遣兴”为题的诗歌就有24首，而且这些诗中除了“陷贼”时期所作的《遣兴》一首、到成都再次《遣兴》以及《蔽庐遣兴奉寄严公》二首外，都写于干元二年之秋，诗歌内容多为怀念亲友，感怀国事，话说世态，评论古人，更为著名的是晚年于夔州所作的《秋兴八首》代表了杜甫组诗艺术上的最高成就。除了清秋时节，作者诗兴勃勃外，作者还写了《绝句漫兴九首》。所谓“漫兴”。《杜臆》中说“兴之所到，率然而成，故云《漫兴》”。“诗尽人间兴，兼须入海求。”（《西阁二首》其二）。杜甫诗中关于“兴”的诗句可谓琳琅满目，俯拾皆是：

1.先有因外在客体景色或事物激发主体的“诗兴”：

青云动高兴，幽事亦可悦。（《北征》）

故山归兴尽，回首向云颷。（《官定后戏赠》）

未因乘兴去，空有鹿门期。（《冬日怀李白》）

入门高兴发，侍立小童清。（《与李十二白同寻范十二隐居》）

不阻蓬荜兴，得兼《梁父吟》。（《同太守登历下古城员外新亭》）

胜绝惊身老，情忘发兴奇。（《宴戎州杨使君东楼》）

这种“兴”多是自然景物使他内心情意感发，有时，也会把内心的情意与外物合二为一,外物人格化，达到物我合一的境界，通过语言表达内心的情意就形成了诗歌。由于“诗画同一律，天公与清新。”这种“兴”也能延伸至书画、乐舞艺术的创作，“闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣。”（《奉先刘少府新画山水障歌》），这种因为外在景物所引发的不可遏制的“诗兴”，对作者而言，不吐不快，于是“二十八宿罗心胸，笔补造化天无功”（李贺《高轩过》），对读者而言，这是一个光怪陆离的世界：根据情感的类型，有“野兴”、“别兴”、“归兴”、“清兴”、“幽兴”、“逸兴”、“漫兴”等等，而根据诗兴所发的时节有“晚兴”、“秋兴”、亦有晨起之“兴”；根据引起“诗兴”的强烈与否，所带给作者的感受亦不同，有时瞬间“兴去”，有时倏尔“兴极”，有时忘情而“兴奇”，更有时感情波涛汹涌，“滔滔”“诗兴”到了“激昂”的境界。“绘事功殊绝，幽襟兴激昂”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）。

2.也有因家国衰乱，人事沧桑所感发的“兴”：

平生江海兴，遭乱身局促。（《南池》）

年侵频怅惘，兴远一萧疏。（《瀼西寒望》）

时清非造次，兴尽却萧条。（《奉赠卢五丈参谋璩》）

曾为掾吏趋三辅，忆在潼关诗兴多。（《峡中览物》）

此时的诗“兴”多由于国事危艰，而诗人本身壮志难酬，由于外在物事的激发，最终诗人会进入一种意兴萧索的境界。

3.更有因心情烦闷所引起的“诗兴”：

愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉。（《至后》）

兴尽才无闷，愁来遽不禁。（《风疾舟中伏枕书怀》）

这种“愁绪满怀无诉处”时的“诗兴”，是一种充沛的创作激情和创作冲动。此时多为作者心忧天下或贫病交加时而发，从而感慨人生境遇的凄凉。《至后》当中的“兴”也就是“愁”，饱含着因战乱而颠沛流离的诗人，对艰难时世的慨叹以及对家国命运的忧患。这种强烈而深沉的情感构成了“兴”的全部内容，这样创作出来的诗歌才会有“诗成吟咏转凄凉”的艺术效果。这样的例子在杜诗中有很多，有的诗就干脆以“遣兴”为题。由上可见，杜甫的“诗兴”是诗人心灵和外在世界碰撞或契合之后生成的异常灵动、活跃的灵感。

由此可知，较之李白而言，杜甫在“诗兴”基础上建构起了一个内容更为丰富，层次井然的诗学结构体系。李白“兴”发成诗追求的境界是“清真”，而杜甫“兴发”作诗之后却更强调“入神”，主张诗兴通“神”。盛唐殷璠论诗，有“夫文有神来，气来，情来”，并重视“兴象”（《河岳英灵集序》）［7］422，从杜甫的作品来看，诗人固然受其影响，然而杜甫笔下之“神”，更为独特，也逐步走向成熟，作者在诗中反映他这一文学思想的也很多：

感激时将晚，苍茫兴有神。（《上韦左相二十韵》）

醉里从为客，诗成觉有神。（《独酌成诗》）

静者心多妙，先生艺绝伦。草书何太古，诗兴无不神。（《寄张十二山人彪三十韵》）

诗应有神助，吾得及春游。（《游修觉寺》）

文章有神交有道，歌辞自作风格老。（《苏端薛复筵简薛华醉歌》）

乃知盖代手，才力老盖神。（《寄薛三郎璩》）

除了论诗之外，在对其他艺术创作如书法和绘画方面，杜甫也主张传“神”，这从侧面也印证了作者在于诗歌方面的创作观念，如作者论书法：

苦县光和尚骨力，书贵瘦硬方通神。（《李潮八分小篆歌》）

论画则是：

将军善画盖有神，偶逢佳士亦写真。（《丹青引赠曹将军霸》）

绝笔长风起纤末，满堂动色夸神妙。（《戏为韦偃双松图歌》）

佳此志气远，岂惟粉墨新。万里不以力，群游森会神。（《通泉县署壁后薛少保画鹤》）

当“诗兴”被激发，灵感喷薄欲出的时候，作者运博广深厚之才，即兴赋诗，这种凝结着作者心血和巧思的诗作达到一种“神”的境界，严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡也。”［8］23这种创作中神妙境界，首先体现在诗人笔下的意象到了“飞动”境地：

3.6 放疗/手术切除 放疗适用于局灶性EBV-PTLD患者，主要用于缩小肿瘤。最近Murad等用局部放疗联合RI成功治疗1例皮肤PTLD患者，随访3个月，无复发[26]。手术切除多用于局灶非侵袭性和急症PTLD患者，包括穿刺失败以及出现肠穿孔、肠梗阻和胃肠道出血等患者；而复杂性肠道PTLD患者手术切除后早期具有较高的死亡率。研究[27]显示，EBV-PTLD患者经利妥昔单抗治疗联合化疗后，肠穿孔的发病率较高，因此建议对这些患者进行密切随访，及早发现肠道并发症。

平生飞动意，见尔不能无。（《赠高式颜》）

精微传溟涬，飞动摧霹雳。陶谢不枝梧，风骚共推激。（《夜听许十一诵诗爱而有作》）

意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄彭州高三十五使君适虢州二十七长史参三十韵》）

群生各一宿，飞动自俦匹。（《写怀》之二）

说诗能累夜，醉酒或连朝。藻翰唯牵率，湖山合动摇。（《奉赠卢五丈参谋璩》）

其次是在诗篇结句处，能达到一种“诗兴”和万化冥和的“兴象一体”境界：

诗罢地有余，篇终语清省。一阳发阴管，淑气含公鼎。（《八哀诗故右仆射相国曲江张公九龄》）

雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融摄飞动。战胜洗侵陵。妙取筌蹄弃，高宜百万层。（《寄刘峡州伯华使君》）

老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。（《江上值水如海势聊短述》）

清代贺贻孙说：“神者，吾身之生气也。”［9］136它是内在于人的心灵的独特生命体验，这种体验与生命世界蓬勃的生机紧密相连。在继承前人诗学理念的基础上，杜甫第一次将“神”引入诗歌理念，运用在诗歌创作当中，包含两层含义，一是指创作过程出神入化，二是指作品所达到的一种神妙境界。品读杜甫诗歌，由作者笔下之景致，读者会觉得身置其中；由作者所叙述之境遇，读者会觉得感人肺腑，诗中老杜心酸之处、悲伤之时、感叹之余、欣喜之事，都每每触动读者每一寸细微的神经，掩卷之后，依旧意味深长。杜甫作诗之所以能达到这样的境界，这是与诗人本身的修养以及作者所处的时代紧密关联的。

杜甫在中国诗歌历史上则有着划时代的意义，杜甫之诗不仅是唐代诗风的临界点，也是整个中国古典诗歌发展史的转折，盛唐余韵和中唐的衰飒之气在他的诗作中得到完美的展现，杜甫在后世被尊为“诗圣”，不仅因为他在自己穷困潦倒之时，胸中却长存兼济天下之意；更是他的诗歌感人肺腑，尤其是漂泊西南天地间的后半生，每篇诗作中都饱含着真挚的热情，即使当时诗人会失望、灰心、孤独、忧伤，但是作者对于自然人生的热情不息，对于创作的热情从没减退。

［1］孔颖达.毛诗正义［M］.北京:北京大学出版社,1999.

［2］孔颖达.礼记正义［M］.北京:北京大学出版社,1999.

［3］曹旭.诗品集注［M］.上海:上海古籍出版社,1994.

［4］仇兆鳌.杜诗详注（一至五册）［M］.北京:中华书局, 1979.

［5］朱熹.诗集传序［M］.北京:中华书局,1958.

［6］范文澜.文心雕龙注［M］.北京:人民文学出版社,1958.

［7］王克让.河岳英灵集注［M］.四川:巴蜀书社出版社,2006.

［8］郭绍虞.沧浪诗话校释［M］.北京:人民文学出版社,1961.

［9］贺贻孙.诗筏［M］//清诗话续编本.上海:上海古籍出版社,1983.

（责任编辑：张惠fszhang99@163.com）

Du Fu’s Acceptance and Innovation on the Feng Ya and Xing Tradition in the Book of Songs

WANGHai-hong
（Zhengzhou Technologyand Business University,Zhengzhou 451400,China）

The Book of Songs founded the Feng Ya tradition based on life and reality,and the Bi-xing tradition with politics satire,which produced a profound influence on the later poetry creation.Du Fu believed in Confucianism in all his life and advocated that poem creation should reflect the social reality and pay attention to people’s livelihood.All these acceptance and inheritance for the Confucianism indicated the deeply influence of Confucianism on him.Du Fu lived in the transitional period of peak Tang to middle Tang from prosperity to decline,and his poems were deeply influenced by the leap in glorious Tang and the decline in middle Tang.Further,the grace style and the chant concept in his poem also showed the innovation in poem creation,which has great influence on the later poets.

Du Fu;FengYa;Xing;acceptance and innovation

I207.22

A

1008-018X（2016）04-0079-06

2016-05-06

王海红（1982-），女，河南安阳人，郑州工商学院讲师。