欲望之城 极上之梦

初识汤惟杰教授，便被他对上海都市与电影文化的滔滔言辞所折服，便一直想请他聊一下电影里的上海都市与文化。孰料从起意约稿至今，仓促间已近半年。最初想请汤教授畅谈民国时期上海的电影杂志，如《影戏丛报》《影戏杂志》《电影杂志》《影戏春秋》等的历史变迁，以及它们对早期中国电影和观众的影响，但他最终选择了《海上花》。或许因汤教授是上海人的缘故，说起《海上花》，他总能道出旁人所不知的言语细节和文化底蕴，从原著《海上花列传》到其作者韩邦庆，从张爱玲将小说从苏白话翻译成国语版，再到侯孝贤掌镜同名电影的诸多细节，汤教授在深入浅出的笔触里，既勾勒出电影从小说一步步变身到大银幕的过程，又摹刻出上海之于中国近代都市文化的影响脉络，令人受益良多。

方言文学的杰作

电影《海上花》，改编自小说《海上花列传》，最早刊登在一本名为《海上奇书》的期刊上，时间是1892年——《海上奇书》可以说是上海乃至中国第一本近代文学期刊。然而，这本期刊的存活时间并不长，从1892年2月出版发行开始，只办了15期。该刊物的出品人，其实就是《海上花列传》的作者，既叫韩子云，也叫韩邦庆——等胡适那批新文学的倡导者重新发现这部小说，并将它付梓重印再次推荐给现代的中国读者时，这部小说以及它的作者，已经被埋没了30年。

彼时胡适考证，认为《海上花列传》的作者是一位出生在上海松江的近代文学家。当然，此人并非无名之辈，恰恰相反，他其实是上海著名的本地报纸《申报》，在19世纪70到80年代的主笔之一——如果翻那个年代的《申报》，你可以看到第一版上面的一些时论，就是韩邦庆写的（当然他还用了其他几个笔名）。用现在新媒体的营销思维看，其实韩邦庆特别会利用新媒体形式：韩邦庆大概在2月底出了《海上奇书》的第一期，而在这之前的2月4号，他所主笔《申报》就推送了一条名为《海上奇书告白》的文章，而且连登了11天（以他和《申报》的特殊关系，或许他的广告是打折的也未可知）。

《海上奇书》每一期的主要内容就是《海上花列传》，每期刊登两回。另外还有韩邦庆的一些诗文，这些诗文倒都是文言的，不像写《海上花列传》用的是白话。这就是韩邦庆小说的特点：小说人物说的都是苏州话，他甚至会为苏州话造字，比如上海人说“不（勿）要”，苏州话则把“不（勿）”和“要”连得更紧一点。在韩邦庆看来：既然苏州发音是现连一起的，硬拆成两个字反而不真实，他就造了一个“覅”字（需要解释的是：该字本应“‘勿在左‘要在右”，但电脑字库有限，便以此字代之）。

提倡新文学的胡适，异常推崇《海上花列传》，认为它是“吴语文学的第一部杰作”，记载的是人说的活生生的口语。胡适找到的材料，来自当时上海戏剧界和报界的一位老前辈，叫孙玉声——他认识韩邦庆。孙玉声曾在日记里提到：辛卯（1891）年，孙玉声到北京参加科举考试，遇到了来自松江的韩邦庆，都在写小说的俩人，相互交换了手稿，却发现小说写得如此好的韩邦庆，居然让笔下人物统统说苏白。面对劝说，韩邦庆却很自信，以“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语”之论，驳得孙玉声哑口无言。但孙玉声也提到，俩人的小说几乎同时出版，结果他的一版再版拿了不少稿费，而《海上花列传》却很快就没人看了——其中缘故，就是人物对白的苏州话。他觉得这很可惜。

鲁迅先生在《中国小说史略》当中也提到了《海上花列传》。他在“狭邪小说”（鲁迅先生对描写妓女或青楼生活的称呼）里说彼时出现了大批这种小说，但总归不如《海上花列传》的“平淡而近自然”——可见鲁迅对它的评价是不低的。

海上繁华梦

“此书为劝诫而作，其形容尽致处，如见其人，如闻其声。阅者深味其言，更返观风月场中，自当厌弃嫉恶之不暇矣。所载人名、事实，俱系凭空捏造，并无所指。如有强作解人，妄言某人隐某人、某事隐某事，此则不善读书、不足与谈者矣”——这是韩邦庆作小说的宗旨。其实这是中国写欢场声色的这类小说里面的老生常谈了，总是劝诫你——当然他的开头是劝诫你，里面的内容却是在诱惑你。但在说出这引诱之前，有必要简单介绍下故事的城市背景，以及张爱玲和侯孝贤各自对小说的翻译与改编。而当我们将这些搞懂，也就基本弄清了这劝诫背后的引诱之情。

《海上花列传》的故事，主要集中在四马路和五马路周围，小说里主要人物居住的地方，比如尚仁里、东和兴里、荟芳里等等，都在这里。四马路还有个会乐里，是当时高级妓女聚集的地方（现在这个位置，大概在来福士广场）——这些是故事发生的地点，然后说张爱玲。

张爱玲非常喜欢《海上花列传》，她也知道因为方言的关系，对小说的流传不太有利，所以去了美国以后，她花了很多时间做了翻译工作，这就是国语本的《海上花开》和《海上花落》。仔细对比原本与张爱玲的翻译，发现张爱玲所做的，不仅仅是把里面的对话从苏白翻译成国语，她还对这部小说的内容做了调整：首先，她把里面有些人物和情节删掉了，把里面一些人物写的文字，特别是文言的文字删掉了，她大概觉得这些内容不对现代人的口味;其次，她还在小说里增加了一句话——这句话很重要，她后来在《色戒》里也用了这句话，就是上海人打麻将的时候经常说的“三缺一伤阴骘”。此外，张爱玲所做的另一个贡献，就是把她改动过的《海上花》，翻译成了英文版本。

接下来说侯孝贤电影版的《海上花》。所谓“极上之梦”，源自朱天文为电影编写的资料集，书名就是《极上之梦》。《海上花》全剧130分钟，由38个长短不等的长镜头组成，电影中最长的镜头是片头，如果加上字幕时间将近9分钟。众所周知，现在好莱坞同等长度的电影，至少需要1000个镜头，那些节奏更快的剪辑更碎，几乎能达到2000个镜头。

侯孝贤的改编，和小说一样，主要是呈现清末上海租界的青楼生活。当时有一个时髦的词，称妓女这一界是花界——也算一个专业界别。这里就涉及到一个跟花界相关的概念，也是电影第一场戏所呈现的场景，叫作“局”——局是什么？当时的交际场上，喝茶、吃饭，往往会叫一两个妓女出场，装点门面，或者让她们弹唱几曲，娱乐助兴，这个就叫局。当时的妓女靠什么维持生计？实际上，我们这些当代的文学读者跟电影观众，一般来讲对近代上海的花界生活并不了解，我们对近代上海青楼日常生活的想象，是由阅读新文学作品，或者观看更晚近的电影，比方说《神女》这样的片子，形成的印象：那些受欺凌的、受压迫的、社会底层的女性，每天都生活在屈辱和痛苦当中。但是你看到这部小说和这部电影，又会发现好像又并不完全是那么回事，跟我们的印象有差异。她们主要的收入来源并不是完全靠出卖肉体，而是“叫局”和“出局”。

都市花界游乐文化

在电影第一段里，许多对话包含的信息我们可以拿来解读。比方说里面的陶云甫，在他弟弟离开酒席后，说起弟弟陶玉甫的故事：我们玉甫帮一个李漱芳的倌人老恩爱了，天天在房间里面对面发呆，哪儿也不去，看戏也不去。我叫他们去坐马车，他们说颠得骨头都疼了，不去。这里提到坐马车，你们可以在另外一场戏里面也听到这个信息，就是王莲生和他新做的倌人张惠贞在聊沈小红，张惠贞有意无意说沈小红怎么会开销这么大，不会吧。王莲生说，小红除了要供她的家人以外，平时的娱乐也不过是去坐坐马车。张惠贞说坐马车费用也有限的。当然，她那是话里有话。

坐马车和拍小照，正是当时上海的时髦事儿，尤其拍小照，在当时非常贵，而且相当前卫，敢于尝试的往往是妓女这个界别的人——在20世纪20年代，上海还出版过汇聚了当时名妓照片的影集，以“百美图”为名出版发行。

除了坐马车和拍小照，当时的都市生活还有吃大菜、喝茶与购物。

电影开场的第一段就是大家在吃饭，除了吃中餐，实际上在当时这个圈子里面还时兴吃西餐，他们叫吃大菜。虹口区苏州河靠近外白渡桥的礼查饭店，也就是现在的浦江饭店，那时候供应正宗的西餐，是外国人喜欢吃的，但中国人不喜欢这个口味。所以，就出现了一种专门适合中国人口味的大菜，就是中式西餐。当时最有名的就是西藏路，福州路口的一品香旅社的欧菜，欧菜就是西餐，但是已经是中国化了的西餐。《海上花列传》小说里就有妓女和客人吃西餐大菜的描写，电影当中没有表现。

所以说，在《海上花》里面，你看来看去，左一场右一场都是在吃饭。要么就是在收拾桌子，要么就是在布置桌子准备吃饭，30多场戏里面有一半的戏都和吃饭有关：有一个人吃的，有两个人吃的，有一群人吃的，有正面拍，有侧面拍，有从老远的地方拍的。所以说，《海上花》写这么一批人，上至官吏富商下至店伙西崽，虽然不是一个圈子里的人，却可能同桌吃花酒，社交应酬在他们生活里的比重很大，再联系上面说的，所谓的局，也是和吃饭相关联的。

有时候这些人也会去喝茶，比如说福州路上现在的外文书店，在那个年代就是上海滩最有名最热闹的青莲阁茶楼，一般良家妇女不敢去的，可时髦妓女旧时常会出现在那里，在19世纪末，青莲阁茶楼里面还放最早的电影，拉块布就在那里放，比我们现在的条件要差多了，如果那时候把摄影机镜头对准正在围坐喝茶的妓女，没准就是纪实版的《海上花》了。

禁果的果园

小说里最有意思的地方，也就是被张爱玲称作“禁果的果园”的《海上花》的情感世界。张爱玲细读、翻译过《海上花》，她的研究很深，有几句话说得很到位，她说“《海上花》第一个专写妓院，主题其实是禁果的果园，填写了百年前人生的一个重要的空白。书中写情最不可及的，不是陶玉甫、李漱芳的生死恋，而是王莲生、沈小红的故事。他们的事已经到了花钱买罪受的阶段”。她说的这个“最不可及”，是指其他同期的文学作品是没有办法企及的。张爱玲后面分析了原因，她说，在那个年代，无论男或女，他们的婚姻绝大多数是由家庭决定的，父母包办的，反而在妓院这种看来很奇怪的场所里面，男女的情感关系反倒能类似现在人所说的恋爱。当然张爱玲认为，《海上花》这部小说写人的感情，男女情感的幽微之处，写得太好了。电影因为时间限制，只选取了四组人物。

电影里有个段落，是王莲生和沈小红彻底决裂了以后，王莲生回广东做官，大家也喝了酒，为他庆贺过了。吃过饭，他回到了双玉的房间，因为那天叫的是双玉的局。我们看到，此时伺候他们的娘姨，是原来伺候沈小红的——她因为沈小红的生意不好而辞工，到了双玉这里来。她看到王老爷升迁但满脸不高兴，就问他沈小红怎么样。这时王莲生苦笑了一下，没说什么，镜头推到前面，就拍他一个人。

此时的镜头完全是跟小说原文合拍的，小说里这么写：“阿珠只装得两口烟，莲生便不吸了，忽然盘膝坐起，意思要吸水烟。巧固送上水烟筒，莲生接在手中，自吸一口，无端掉下两点眼泪。”（第五十七回，国语版第五十四回）。张爱玲对这一段的评价是：“写他这样令人不齿的懦夫。能提升到这样凄清的境界，在爱情故事上是个重大的突破。”

整部电影里，你看梁朝伟，真是一肚子的气。演员表现这个人物，拿捏得也非常有意思，你几乎看不到他有站直了的时候，要么是躺在烟榻上，要么就是坐着，要么就是佝偻个腰，反正就是没有一点精气神的样子，只有这种人才能够喜欢上沈小红。

电影里还有另外一对，双玉和朱家五少爷。双玉被众人告知，五少爷对她有意思，还送她礼，所以两个人一度很要好。然而，五少爷毕竟是有身份有体面的人，他不会娶她做大老婆。但双玉心高气傲，没有意识到这一点，结果后来就出事了，当她得知真相以后，怒不可遏，她等某天五少爷在她房里休息的时候，就温情款款地说，你还记得去年咱们在什么地方说过什么话吧，然后又说，我请你喝酒，她开了箱子拿出来两杯酒，五少爷一喝觉得味道不对，里面有鸦片。双玉说我们活着成不了，那就死吧，就殉情吧。她一下子把五少爷推倒，五少爷吓死了，喊着来人啊，来人啊。叫得很多人出来了，包括刘嘉玲演的周双珠，还有这个老鸨叫周兰的都出来了，都劝她。这个双玉还是不解恨，咬牙切齿不停地骂，“侬只猪猡”——这倒是地道上海话，女生一般都这么叫她们的男朋友的。

后来洪老爷和双珠出面要为五少爷排忧解难，让他家里出一万两银子，然后他们就对双玉说，五千两赎身，五千两给你做陪嫁，把双玉嫁掉算了。五少爷此时当然心里松了口气，但又觉得放心不下，拼命问洪老爷：“爷叔（沪语，叔叔），你要把她嫁给什么人？”洪老爷说：“这你就不要急了，嫁人么是最难的事情。”这场戏，讲的是另一种爱情，也是人情，细细揣摩这几个人的心思，当然也是很有味道的。

穿插藏闪的技法

《海上花》在法国放的时候，法国《解放报》上的评价非常高，说“导演自第一个镜头开始，便以一条神奇的线将我们带到十九世纪末上海英租界区的十里洋场，在我们前面展开一个人性的迷魂阵（侯孝贤已是这种严谨的导演手法最后的大师），在此片里发挥到极致，如同牵引着细看慢品的一只手。”

《电影手册》的前任社长傅东（J. M. Frodon），就非常推崇侯孝贤，他说“《海上花》像“一千零一夜”里的飞毯，飞向不可知的边界。但是没有一点其他中国导演用以吸引西方观众的、诱惑性的异国情调。他推翻了他过去影片中可以用来辨识的特点，在一个热热闹闹的故事后，以优雅无比的镜头运动带出许多连拍镜头”——连拍镜头就是长镜头。38个镜头怎么剪接，这是一个问题，我们会发现，上面说的第一个镜头就是一个实例，他后面的镜头也都这样，从一个全黑的银幕慢慢显示出亮光，在镜头末尾又慢慢沉入全黑。侯孝贤说，电影当中需要间隔，这个节奏就像呼吸一样，我们需要呼吸，好像开个窗子一样。他所说的这个呼吸就是fade in，fade out（电影技术术语叫淡入、淡出），它们就像影片的呼吸，一开一合。

此外，侯孝贤很少在他的电影里面用特写，在这个电影里面，他在准备的时候拍了不少物件的特写镜头，但是最后只用上了这一个，因为这是一个特别的物件，是连接了前后段落当中的情节的。比如电影里有一个沈小红在王莲生进门前拨弄翡翠簪子的镜头，实际上在镜头前面的这一个段落，正好是王莲生要洪老爷为他新做的张惠贞到城隍庙去买簪子。张惠贞递过来了一张城隍庙首饰店的头面清单，这个簪子要16块，洪老爷马上说贵了，王莲生马上很会意地告诉张惠贞，叫洪老爷陪她去买，洪老爷说10块钱就可以买到了。洪老爷的身份类似王莲生身边的清客，他时常为王办事，当然，也会赚点回扣。后面就是翡翠簪子的空镜头，再后面就接着这一段，这一段里沈小红对王说我要买簪子，王莲生说钱我给你，你买点其他东西好了，簪子我给你买过很多了呀。沈小红说，不要你管，我就是要买，别人能买我为什么不能买——这个人“别苗头”（沪语，攀比）已经别到没有理性脑子进水的程度了，问题很严重。

我们如果看过这整部电影的话，它很多镜头的细节无声地连接了很多前后的情节，只不过那些物件是不说话的，需要你仔细去判断。很多细节你只看一遍还未必能明白，得多看几回，才能明白为什么要把它们放在这里。看得出，侯孝贤是很能体味韩邦庆自夸的“穿插藏闪”技巧的，韩的“穿插藏闪”技巧，侯孝贤在这里是用电影手法来完成的。除了这个翡翠簪子以外，侯孝贤在这部电影里，还在很多“细物”上隐藏了深意，比如，门窗、烟、帽子。大家有兴趣，可以再细细多看几遍。

《海上花》的语言问题

声音，口音，方言，是《海上花》非常有意思的一个方面，或者说一个现象。这是电影《海上花》跟小说《海上花列传》的一个巨大的差异。电影里涉及到多少方言？开头的那场戏主要说的是上海话，电影之后还有粤语、广东话——当然为了使梁朝伟说广东话显得比较合理，电影里对这个人物身份重新做了安排，他是一个广东来的在上海候补的官员，后来又回广东，所以他说广东话得到了一个解释。至于有人会问，为什么沈小红会说广东话？那么上海的青楼里面是不是一定没有广东籍的？也很难说，实际上是有的。当时有把一个特别的妓女群体叫“咸水妹”的，有人说就是指广东籍的。

此外还有李嘉欣（饰演黄翠凤）和潘迪华（饰演黄二姐、老鸨），这母女两个言语上的冲撞，表现了她们各自肚里暗藏的精明和算计。她们分别说的是上海话和苏州话。那个争吵片段，让我妈领教了老戏骨潘迪华的厉害：作为艺人，她的语言能力非常强，她本人原籍是无锡，而苏州话也说得相当好。在王家卫的《花样年华》里，大家领教过她的地道的上海方言。实际上潘迪华本人还是一个非常多才、多彩的女艺人，她40年代末在上海唱过流行歌曲，1949年去了香港，当年是唱爵士歌、英文歌的。当然，我们也听到了梁朝伟讲广东口音的上海话，还有刘嘉玲带苏州口音的上海话。

我们不要忘了，侯孝贤电影里还有一种特别的方言——无语，我们看电影的最后一段，两个角色完全是静默的，只有慢慢的、家常的动作，吃饭，清理烟筒，可是，境界全出。有个花絮，我们知道，侯孝贤和梁朝伟的合作实际上早于《海上花》，他最早用梁朝伟是在《悲情城市》里面，有关台湾历史的，但是很可惜梁朝伟不会说台湾的任何一种方言，无论是客家话还是闽南话，而他的国语也不行，因此侯孝贤一动脑筋，说：“你就演个哑巴好了。”

之所以会出现这么多语言种类，其实是因为上海那时候刚刚开埠，来自五湖四海的人比较多，而且韩邦庆也的确有可以加工的地方：当时的上海是一个移民社会，不可能所有人都说苏州话的，即使在风化区范围，上海话那个时候也是在形成的过程当中。艺术作品不同的处理，跟作者、导演各自的理解有关，当然也跟拍片时候的条件有关。站在侯孝贤的角度来考虑，一方面他做不到让来自不同地方的演员，都讲标准的苏州话或者上海话，这里演沈小红的是日本演员，她是用了配音的。最后的结果，这样的一种呈现也许是更真实的，有广东人到上海来，为了和当地人交流，他也学了一点上海话，结果说出来就是带广东口音的上海话，这倒是蛮自然的一个事情。

侯孝贤之所以这样处理，更多跟他对作品的理解有关系。对《海上花》来讲，侯孝贤特别重视里面传达的那种幽微曲折的人际关系，他不仅要用镜头的视觉方式来呈现，还要利用人物的对白、口音去表达。电影里洪老爷陪着王老爷在说私密事情的时候，导演就让洪老爷说广东话，主动向王莲生靠拢——这里面就暗藏了两个人物的关系。

此外还有，《海上花》是现场同期声录音的，但只有一个角色，沈小红，这个最重要的女性人物是配音的，因为演员是个日本人，叫羽田美智子。她的声音是找的陈宝莲配的。原本这个人物当年侯孝贤首先想找的是张曼玉，当时张曼玉对接不接这个角色比较迟疑，最后还是推掉了，她说语言这个东西很重要，表演的时候语言是第一反射，像生理反射一样，我不会说上海话，我觉得自己演这个有困难。侯孝贤事后对张曼玉的评价是，这是一个好演员的职业反应，她对语言有自己的理解。

至于日本演员羽田美智子，当时她拍完电影以后，对一起拍戏的朋友们说，“我的感觉是这样的，拍戏之前我不知道我演的这个角色到底是怎么回事，拍完了以后我还是不知道”。她很老实，但是她这样一种自感若即若离的表演，最后的效果反而还好像蛮到位的，所以表演也是个有意思的过程，有时候演员很自信，说我把握得很好，结果观众倒未必买账，有时候演员自己觉得吃不准，很游离的、夹生的这种表演，观众觉得还蛮自然，最后能够接受。