寂然苍穹——浅谈田联韬先生主编《中国少数民族传统音乐》一书中的女性音乐

王 超

(中央民族大学 音乐学院，北京 100081)



寂然苍穹
——浅谈田联韬先生主编《中国少数民族传统音乐》一书中的女性音乐

王 超

(中央民族大学 音乐学院，北京 100081)

女性音乐是近年来出现频率较高的一个专用词汇,表演者以女性为主,既具有功能性,又表现了女性群体的内心观照。立足于中国少数民族传统音乐中的女性音乐,相关文章总体涉猎不多。关于少数民族传统音乐的书籍,近年来呈现出了百花齐放的状态,总论式的以田联韬先生主编的《中国少数民族传统音乐》一书为最优,以此书为切入点,浅谈该书中的女性音乐,试以窥见其全貌。

女性音乐;少数民族音乐;《中国少数民族传统音乐》;少数民族传统

“女性音乐”一词实为概称，至今也没有一个权威定义来规范其特征、范围等等。笔者认为，该词的提出应是与男性音乐相对而言。在音乐这门以男性为主导的艺术门类中，借着女性主义的东风，“女性音乐”应运而生。女性音乐源于女性主义者对以女性为中心的音乐的初步探索，但本身并不等同于女性主义音乐。发展至今，研究者们早已不是女性主义者，而是以女性音乐为研究方向、课题的音乐学家及学人们。涉猎范围囊括了绝大多数的世界音乐，具体到中国音乐、中国少数民族传统音乐，则多以某一民族或某一民族的某一音乐形式为例具体阐述。本文试图以田联韬先生主编的《中国少数民族传统音乐》(以下简称《少音》)一书中的女性音乐为切入点，浅谈中国少数民族女性音乐的类型及特点。

一、女性音乐是什么

什么是女性音乐？其实回答了这个问题也就回答了女性音乐的类型。凯瑟琳·埃利斯(Catherine Ellis)曾这样描述过澳大利亚土著居民中一个只有女性参加的仪式：“起初，妇女们演唱，男人们站在一旁鼓励她们，并为歌曲作解说。只唱了一部分后，女人们便独自走向我，并问我是否愿意与她们一起离开营地，她们在外面可以为我演唱一些私密的歌曲，而不用担心被男人们偷听到。”[1]356从某种程度上来说，女性音乐其实就是妇女们口中“私密的歌曲”。笔者认为，表现女性内心情感关照的音乐就是女性音乐。它的创作者无性别之分，传唱者以女性为主。关于究竟会不会有男性演唱女性音乐这个问题，答案应该是不排除这种可能。当一位男性认为一般的、传统意义上属于男性演唱的音乐已不能够完全表达出自己的所思所想时，这种可能性是存在的。但演唱者与传唱者的概念本身就不同，前者就已寥寥无几，后者就更凤毛麟角了，可以说是概率极低，权且可以忽略不计。

那么，在中国少数民族传统音乐中，哪些音乐反映了女性的心理诉求呢？以《少音》为切入点，具体说来，情歌、劳动歌、习俗歌、儿歌和属于原始信仰的巫师调中皆有女性的身影，但绝大多数不可归为女性音乐。叙述中存在的诸如“数十名男女”“男女老少”等描述的音乐应排除在外，否则未免过于简单、机械。以情歌为例，多为男女对唱的歌唱形式，二人一问一答，互诉衷肠，女性只是参与者之一，以呼应男性心理为主。而在劳动歌中，女性音乐是真实存在的。结合着男女不同的劳动分工，产生了一些表现女性在劳动过程中心境的歌曲，如朝鲜族的《纺车打铃》[2]102、达斡尔族“妇女在采黄花和韭菜花时唱”[2]230的扎恩达勒及佤族的《采野菜歌》[2]1048等。在习俗歌中，最明显的就是关于婚姻方面的歌曲，虽然南北各族名称不尽相同，但除少数由夫家或女方舅舅演唱的特定曲目外，其余皆可称之为女性音乐。儿歌类别虽多为女性演唱，但哄孩子入睡的功能性特征大于其女性特质。同样，巫师调音乐亦是如此，应归于宗教音乐类别。民间歌舞音乐部分，男女整体比重甚至可以说是接近并驾齐驱。其中也不乏仅由女性表演的,如傣族的妇女铓锣舞[2]954与拉祜族的拜舞[2]1109等，但仅由女性表演的音乐也并不一定就属于女性音乐。在这样的音乐中，不能说它没有反映女性的心理观照，但歌与舞平分秋色，并不纯粹。如果将女性音乐置于与民间音乐、宗教音乐等类别并行的地位时，则此类音乐归属于民间音乐下属类别中的歌舞音乐一类，或更为贴切。而在本就为数不多的有女性参与的说唱音乐中，其主要也仅是起着辅助性的作用。民间乐器口弦则是南北通吃，更被誉为“女性乐器”，但许多民族的口弦是男女通用，那些仅由女性吹奏的民族的口弦吹奏乐曲才可称之为女性音乐。

至此，中国少数民族传统音乐中的女性音乐已初现端倪，之所以这样划分,主要是为了区别于其他的音乐类别，同时亦从现有的音乐类别中吸取经验。中国汉族传统音乐是由文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐与民间音乐共同组成的。其中的文人音乐，是由特定的社会阶层创作或参与创作的传统音乐。相较于其他类别，文人音乐无疑是桀骜不驯的，但它并不突兀，提起它就是充满了所有精神内核的且最能体现中国音乐文化气质的艺术，绝对的特点鲜明。虽然所有人都承认女性音乐的存在，却因其至今未形成系统的理论体系，而仍旧处于一种模棱两可的尴尬境地，未来的发展需要走的就是这样一条近似文人音乐的道路。要让这个理论“立得起来”，就不可以囫囵吞枣，必须是特指的。虽然这只是笔者个人的愿景，但既然早已有了特定称谓，又怎可就这样言之无物，没有定法。

通过对《少音》一书中上述音乐的筛选、归纳得出以下结论：中国少数民族传统音乐中的女性音乐主要包括妇女劳动时和新娘出嫁时演唱的歌曲及存在于某些少数民族中仅由女性吹奏的口弦音乐等。妇女劳动时演唱的歌曲在女性日常生活中占有很重要的地位，在朝鲜族、达斡尔族、佤族、景颇族、德昂族和侗族中均有涉及。新娘出嫁时演唱的歌曲，主要在土、裕固、柯尔克孜、珞巴、彝、哈尼、傣、德昂、侗、仡佬、壮和土家等12个民族中流传。其中，由新娘自己演唱的哭嫁歌大多凄楚感人，而由阿姑们演唱的则通俗流畅、诙谐幽默。女性口弦音乐主要存在于哈尼族与拉祜族之中。从音乐本体分析，虽大都符合其本民族的总体特征，但亦有其显著个性。

二、《少音》中女性音乐的特点

(一)以女性劳动音乐为例，《少音》中收录的7首谱例为准(即朝鲜族劳动歌谣《纺车打铃》[2]102、佤族劳动歌《采野菜歌》[2]1048及《磨得豆腐像花团》[2]1049、景颇族舂米歌《载瓦舂米歌》[2]1162-1163及《景颇舂米歌》[2]1164、普米族落白哩《推磨歌》[2]1281与德昂族《加泪》[2]1318)，得出其大致特点为：

1.音阶三声、五声、六声甚至七声皆有，以五声为最，其次是加入清角及变宫的六声，三声及七声皆一例，可以说是中国韵味十足。调式皆为中国传统的五声性，不同于汉族传统民歌中徵、羽及商三调较为常见，宫调不常见，角调式极少见的普遍情况，此处仅有徵、羽两种调式，两者比例相当，且无调式、调性游离、转调现象。

2.由于与劳动密切相关，音乐节奏多为2/4拍，与具体动作相互照映。主干音多为两个,旋律围绕着其发展前进,半终止与终止也多停留在此两个音上。

3.音域少则七度、多至十四度，音区跨度a-a？。级进多于跳进，以四度、五度跳进居多，且多存在于小节内部。以四度跳进为主的乐曲，多在曲尾终止前出现五度跳进，使全曲达到高潮，继而下行结束；若非此，即为四度、五度跳进交替出现，四度上行、五度下行接三度、二度级进直至曲终，形成了总体暗淡柔和的风格特征。

4.音乐多为两句体，第二句是第一句的变化发展。除无歌词的旋律外，虽皆是音对字的模式，既有节奏性的呼号、亦有上下两句呼应式或递进描述式的，形成宫与羽、角与徵的终止对比或同停留在宫音上以强调主音功能的作用。旋律线的基本形态是先起后伏，偶有较长篇幅的乐曲会有波浪式的前进，但终归于伏。起调毕曲，首尾不是五度关系，就是同度或八度关系。

5.特殊手法的运用。十六分音符，甚至三十二分音符的应用使得音乐更加委婉动听；相较于其它类型的音乐，这些音乐中装饰音无处不在，上波音、前倚音及下滑音纷纷登场，顶针格的形式亦有出现。

(二)以《少音》中载入的新娘出嫁时所演唱音乐的谱例为准(即土族婚礼曲《尖尖玛什则》[2]337、《瓦日哇斯果》[2]338、《依姐》[2]339及《起尚当》[2]342-343、柯尔克孜族《劝嫁歌》[2]523-524、珞巴族勃力《哭嫁歌》[2]738、彝族里惹尔《惹打》[2]778、曲介《围呀围到转》[2]833、哈尼族“然咪比”《送嫁歌》[2]905、傣族悲调《喊海》[2]942、德昂族嫁娶歌《格坎》[2]1325、《春醒》[2]1326及《苏达望》[2]1328、侗族《伴嫁歌》[2]1469、仡佬族《哭嫁歌》[2]1549、壮族《哭嫁歌》[2]1590与土家族《卯洞哭嫁歌》[2]1761及《龙山哭嫁歌》[2]1762-1763等21首)，得出此部分音乐的总体特点为：

1.音阶三声至六声皆有,五声最多,其次六声、四声，三声罕见。其中六声除一首加变宫音外，其余均加清角音，四声皆缺羽音，甚至出现了五声音阶中以清角代替羽的现象，如柯尔克孜族的《劝嫁歌》[2]522。调式亦皆为中国传统的五声性，宫、商、角、徵、羽皆有。其中徵、羽两调为最，其次是宫、商两调，角调式较少见。调式、调性转换不再是不可逾越得禁忌，已有所突破。如土族的《尖尖玛什则》，全曲为F宫G商调式，但#f？的数次出现，使此曲更接近G宫调式[2]337。

2.音乐主要表现的是女子出嫁时新娘难舍父母恩情、兄弟姊妹亲情的悲苦与已婚后再次以阿姑身份参与到婚嫁中来，以过来人的身份劝导新娘，其实也是脱离平日繁琐家务的束缚两种类型。前者有2/4、3/4及4/4拍子交替出现，5/8、4/8、3/8及6/8拍子交替出现与散板三种情况，后者则多以2/4、3/4或6/8拍贯穿全曲，偶现2/4与3/4交替出现的情况。主干音多为三个，较于前者，婚嫁歌中的音乐进行更为复杂，情感上也更加婉转多情。

3.音域为少则五度，多则十一度，音区b-a？,级进多于跳进，存在于小节内与小节间的四度、五度、六度及八度跳进皆不鲜见。值得一提的是，围绕着羽音的跳进较多，商与羽、角与羽之间的四度或五度跳进不似六度或八度的跳进虽也常见，但全曲仅大跳一次的状态，多向上、下行二至四次跳进方才罢休。八度跳进多发生在调式主音上，由上向下的比重较大。

4.音乐不仅局限于上下句的形式，还有无再现的多乐句型(壮族《哭嫁歌》)[2]1590、低八度的发展再现型(仡佬族《哭嫁歌》)[2]1549、以递减手法反复五次型(土家族《卯洞哭嫁歌》)[2]1761及以递增手法反复发展型(土家族《龙山哭嫁歌》)[2]1762等五种形式。大多为音多字少的模式，通过再现发展，屡次强调主音，加深音乐感性浓度。旋律线基本上是以波浪式反复向前推进，最后在低音处的徘徊中结束。起调毕曲，首尾有同度、四度、五度、七度及八度关系。想必是区别于劳动歌曲本身就更加复杂，再加上各民族本身具有的独特风格,合力使得此方面变化较为丰富。

5.特殊手法的运用。上波音、前倚音、延长记号、反复记号、上滑音、下滑音及颤音皆有，顶针格亦常见。除此之外，还有三连音及前十六后八分附点节奏型的出现。尤其是后者，在此处犹如瓦格纳乐句中的主导动机一样饶有特色，经常贯穿始终，形成独特风韵。

在中国众多拥有口弦的民族中，只有哈尼族和拉祜族的口弦是仅由妇女吹奏的，分别称作乌翁与响篾。排除其他民族口弦音乐的理由与情歌不属女性音乐的原因相似，其总体风格与上述两种差别不大，只是更为简单而已。

综上所述，中国少数民族传统女性音乐的基本特征为：

(1)调式调性皆为五声性，以五声徵调式、羽调式为最，其次是宫调式、商调式，角调式极少。调性、调式转换及离调鲜见，也不分明。

(2)音域跨度较大，级进多于跳进，以四度、五度跳进为主，由上向下的方式居多。在结尾处先跳进下行，再三度、二度级进行至曲终的现象较多见。

(3)音乐多为两句体，后句是前句的变化再现。主音、属音的半终止式巩固了主调，起调毕曲亦是如此。

(4)特殊手法的运用主要集中体现在上波音、前倚音及下滑音等方式上，顶针格的现象亦较为普遍。

三、 结 语

少数民族传统音乐中女性劳动时演唱的音乐本身并不含蓄、无需揣摩，但却总是固步自封。也许是因为女性即使是在外劳作，也只想着她那一亩三分地，情绪上、心理上始终将自身置于一个狭小的空间里，所以,有苦闷也不会是疾风暴雨式的抒发，而永远是迂回着浅尝辄止就逐渐淡出、归寂。她们只需获得稍许宽慰即可，紧接着又回归到日复一日的辛勤轨道中去。而少数民族婚嫁时演唱的女性音乐则更像是缠绕着的枝枝蔓蔓，要的就是剪不断理还乱的效果。女子一生也就是在那时才可诉尽苦楚，尽情释放，因而这样的音乐决不是冗絮的、造作的。其本身将简单的旋律重复，搭配不同的歌词，使整体效果朴素、凝练，与少数民族说唱史诗有异曲同工之妙。乐器口弦则是以接近人声的音色获得青睐，单单是旋律之美亦可令人放空心底，静享当下。如果用现、当代的三位女作家的写作风格来形容上述三种音乐，它们分别代表着杨绛先生、张爱玲与冰心先生的文字。杨绛先生平实、幽默；张爱玲一针见血，用她自己的话来说就是：“结果也许是不甚健康的，但这里有一种奇异的智慧”[3]6；冰心先生温馨与静谧。

这样的音乐势必是与中国女性传统的思想观念相契合的，无论是何种的表达方式，最终追求的都是心灵上的释然。几千年的积习或许令她们蒙昧，却决不无知。在深知不可改变的情况下，当封建礼教如同自然规律一样如无意外必将萦绕终生时，适应它就是最好的选择。这里面有无可奈何，有容忍与放任——由疲乏而产生的放任。虽然它看起来像是寡淡的一滴清泪，倏的便划过脸颊，实质却是惊鸿一瞥。就在这踽踽独行的身影后，隐藏的正是中华文化的浩然苍穹。也可以说,女性音乐就是这浩然苍穹中最为寂然的一片。

总体看来，女性音乐最集中地体现了我国女性隐忍、内敛的性格特征。从某种意义上来说，她们都是缺乏反叛精神的。娜拉可以出走,郭沫若先生却提出“娜拉出走以后呢”的疑问，这怕也是结合中国国情的，起码也是符合东方人思维模式的，男人尚且如此。在前现代,绝大多数的中国女性是没有“我欲乘风归去”的思想意识的,就算时空真的可以交错,怕也只会呈现出一幅幅错愕的表情。她们大多是用默默奉献证明了自己的伟大，绝尘而去的地方不一定就是高处，留下来面对才是最难能可贵的。乐如其人，中国传统女性音乐内容多以安于守成、舒解苦闷为主，有时也表现为个人的勤劳质朴及对未来的美好期许，这在女性音乐中表现得尤为突出。因此，女性音乐也肩负着女性自我修养、圆满的重要功能。由于其强调自我内心的情感观照，所以不少音乐为即兴式的、与生活结合紧密，它们既不典雅也谈不上高贵，有些许的禁锢，甚至可以说是寂寥的，但却没有丝毫的萎靡。正是透过这静静流淌的涓涓细流，照见了女性曾经拥有并根深蒂固的，现在却又趋于泯灭的种种。相信本文并不是笔者本人一厢情愿的梦呓，但《少音》一书由不同作者写作而成，重点不同，不排除只是未在性别区分这一角度着墨而已，且笔者学识浅陋，难免以偏概全，挂一漏万之嫌。因此，文章仅仅是关于中国女性音乐探索的投石问路之作，希望能够在对现有相关资料的一次又一次的闪回里，留住这些特殊的音乐，依稀勾勒出中国传统女性音乐的大致全貌。

[1] 布鲁诺·内特尔.民族音乐学研究——31个论题和概念.[M].上海：上海音乐学院出版社,2012.

[2] 田联韬.中国少数民族传统音乐.[M].北京：中央民族大学出版社,2001.

[3] 来凤仪.张爱玲散文全编.[M].宁波：浙江文艺出版社,1992.

[责任编辑：焦玉奎]

(英文摘要略)

The Silent Sky ——A Brief Discussion on the Feminine Music in “Traditional Music of Ethnic Minority in China” Compiled by Tian Lian-tao

Wang Chao

(Faculty of Music, Minzu University of China, Beijing 100081, China)

王超(1985-),女,黑龙江大庆人,硕士研究生,从事中国少数民族音乐研究。

J021,G112

A

2095-0063(2016)05-0093-04

2016-04-28

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.05.022