试论俄罗斯抒情诗的发展历程

曾思艺

(天津师范大学　文学院， 天津　300384)



试论俄罗斯抒情诗的发展历程

(天津师范大学文学院， 天津300384)

摘要：俄罗斯抒情诗发展的三百多年历史，大约可分为四个阶段：19世纪以前是积累阶段，俄国诗人们从模仿、学习、吸收西方诗歌，逐渐走向创作具有俄罗斯民族特色的抒情诗，为19世纪俄国诗歌的黄金时代的来临打下了坚实的基础；19世纪是成熟阶段，俄国诗歌一方面继续学习，吸收西欧文学之长，另一方面在18世纪诗歌成就的基础上进一步开拓，形成了独特的俄罗斯诗歌和文学，并且在诗歌上开始走向多元化；19世纪90年代初至20世纪20年代中后期是深化阶段，出现了一批具有现代主义特色的作品，俄国象征主义、“阿克梅派”、未来主义、意象主义、“新农民诗歌”相继登上历史舞台，同变化发展了的现实主义一起，在思想和艺术两个方面都对黄金时代进行了发展和深化；20世纪30年代至今是衰落阶段，由于深受政治的影响，文学创作长期较为单一化，跟“黄金时代”和“白银时代”相比，趋向衰落，缺乏真正的属于自己时代的诗歌大师。

关键词：俄罗斯； 抒情诗； 思想； 艺术； 黄金时代； 白银时代

抒情诗是文学作品中与叙事类、戏剧类并列的一种类型，一般以主观的方式表达诗人个人的情感和思想。抒情诗这一概念源自古希腊，本是由竖琴伴奏演唱的一首歌曲。这一概念现今指任何较为简短、抒发强烈情感的非叙事形式的诗歌。其突出特点是：强烈的音乐性、丰富的情感、主观的因素、灵动的想象、较短的篇幅(一般是二三十行，偶尔也有一百多行甚至更多的)、生动优美鲜活隽永而又最为精炼的语言，或者直抒胸臆，或者借景抒情，或者象征寓意，但都通过抒发诗人的思想感情来显形灵感，表达强烈的个人欢乐、忧伤和沉思默想乃至矛盾复杂的心理情绪，反映生活思考人生甚至把握时代脉搏。按照其内容的不同，抒情诗可以分为颂歌、情歌、哀歌、挽歌、牧歌等；根据其形式的不同，则更是可以分为多种多样的类型，如罗曼斯、嘎扎勒体、十四行诗、民谣、回旋诗、戏剧独白等。

如果从俄国第一位职业诗人波洛茨基算起，至今俄国诗人创作的抒情诗已有三百多年历史。纵观三百多年俄国抒情诗的发展历程，大约可以分为四个阶段。

一是积累阶段(19世纪以前)。在这一阶段，俄国诗人们从模仿、学习、吸收西方诗歌，逐渐走向创作具有俄罗斯民族特色的抒情诗，为19世纪俄国诗歌的黄金时代的来临，积累了丰富的经验，打下了坚实的基础，做出了相当充分的铺垫。

17世纪中后期，俄国第一个职业诗人波洛茨基(1629—1680)最早使诗歌与神学分离，创造了俄国的音节诗，并出版了俄国文学史上第一部诗集《多彩的花园》(1678)，其主题多种多样，富于人生哲理，但最主要的内容是对王权和宗教的颂扬，句法结构则精巧复杂。波洛茨基抒情诗的贡献主要在两个方面：第一，借鉴西欧的诗歌，创造了俄国的音节诗；第二，创作了俄国诗歌史上较早的哲理诗，尽管这些哲理表达得比较简单(如本书中选入的《酒》)，还只是停留于人生经验的简单总结或表面的哲理思索，说教过多，诗味不足，但这种哲理诗具有开拓意义，对以后也有一定的影响(如19世纪著名哲理抒情诗人丘特切夫的《致反对饮酒者》的风格与此近似*详见曾思艺：《丘特切夫诗歌研究》，人民出版社，2012年版，第191页。)，更重要的是他开创了俄国诗歌史上的哲理诗，是后世哲理诗乃至著名的哲理抒情诗的滥觞。

18世纪的俄国文学尤其是其中的抒情诗，取得了相当不俗的独特成就，而这一成就，在我国至今没有得到应有的认识，译介很少，研究更是滞后，以致人们一如既往地认为19世纪的俄国文学似乎是从地底突然冒出来的喷泉一样风景了人们的视线，其实，没有18世纪作家、诗人的诸多探索和走向独创的颇高艺术成就打下良好的基础，作为坚实、良好的铺垫，也就不可能有19世纪俄国文学尤其是诗歌的黄金时代。

18世纪30年代，由于17世纪彼得大帝的改革和俄国的日趋强大，俄罗斯民族开始觉醒，俄罗斯开始发展自己的新文学(当时的文学主要就是诗歌和戏剧)。向西欧学习，使俄罗斯人意识到了自己的落后，他们开始如饥似渴地学习西方的文化，翻译、模仿西欧的文学，并渴望创作自己的作品。到18世纪后期，具有俄罗斯民族特色的诗歌渐渐形成。在这一过程中，产生了几位值得一提的诗人。

康捷米尔(1708—1744)，创作过爱情诗、讽刺诗等作品，其中以九首讽刺诗为其代表作品。他是俄国的启蒙主义者，奠定了俄国公民诗歌或者说俄国诗歌强烈的公民精神的基础。俄国的公民诗歌实际上包括两个方面：一是强调履行公民职责，歌颂尽忠报国，描写有益于国家和人民的重大事件；二是“和一切阻碍祖国顺利前进的东西作斗争”，具体表现为：关心人间苦难，抨击社会乃至宫廷里的专制与黑暗。康捷米尔强调两方面，但其诗歌主要偏向于讽刺和揭露。此后，经过罗蒙诺索夫、苏马罗科夫、杰尔查文、拉吉舍夫等人的继承与发展，到19世纪，俄国公民诗终于形成蔚为壮观的局面，出现了普希金、涅克拉索夫以及雷列耶夫等为代表的“十二月党人”诗人的作品构成的公民诗歌，在社会上产生了巨大的影响。此外，康捷米尔在诗歌格律和诗与生活的结合方面也有颇大的贡献，别林斯基指出：“康捷米尔是第一个开始用固定音节的格律写诗的，他的诗在内容、风格和目的上已经完全不同于他在诗坛上的前辈。康捷米尔通过自己开创了世俗的俄国文学的历史……他在罗斯第一个让诗与生活结合起来……”[1](P639)米尔斯基则认为：“康捷米尔完全有理由被视为俄国文学中第一个有意识的、艺术上自觉的现实主义者。”[2](P55)

特烈佳科夫斯基(1703—1769)，是一位把古典主义和启蒙思想结合起来的诗人，他创作过哀歌《悼念彼得大帝逝世》、颂诗《赞美俄罗斯颂诗》、哲理叙事诗《费奥普基亚》，也写过小巧精致的爱情小唱，并且把法国作家费纳隆(1651—1715)的传奇小说《忒勒马科斯》翻译成叙事诗。他最大的贡献是，最早研究西欧其他民族的诗歌格律，提出了建立俄语重音音节诗歌格律的主张，发表了理论文章《新俄文诗律简论》《俄罗斯诗歌之阿波罗书简》。别林斯基指出：“即使康捷米尔和特列佳科夫斯基不是俄国文学的奠基人，他们的作品在某种程度上也似乎是奠定俄国文学基础的一篇序言。”[1](P639-640)

罗蒙诺索夫(1711—1765)，是俄国著名的科学家、学者、诗人和文艺理论家。他的诗歌体现了俄国公民诗歌歌颂尽忠报国的一面，歌颂英雄业绩，为国家的重大事件而创作，颂扬俄国的内外政策，谈论战争与和平，表达对祖国的热爱，主要作品有颂诗《攻打霍丁颂》《与阿那克瑞翁对话》《伊丽莎白女皇登基日颂》。他还创作了著名的哲理诗《晨思上帝之伟大》《夜思上帝之伟大》，在俄国哲理诗的发展上有所推进。米尔斯基认为，这两首诗是罗蒙诺索夫哲学诗歌非常出色的代表，同时亦体现了他这样一种力量，即以广阔宏大的笔触描绘自然之庄严宏伟的画面。[2](P61)罗蒙诺索夫所写的理论文章《论俄语诗格律》完成了由特烈佳科夫斯基开始的诗体改革，正式确定了俄国诗歌重音诗格律。别林斯基称他为“俄国诗歌之父”、“俄国文学之父”，并宣称：“俄国文学史是从罗蒙诺索夫开始的……罗蒙诺索夫的确是俄国文学的奠基人。他作为一个天才人物，赋予了俄国文学以形式，以倾向。”[1](P188,640,639)

苏马罗科夫(1718—1777)，是一位戏剧家、诗人，创作过9部悲剧，写下了一定数量的颂诗、哀歌、寓言诗和讽刺诗，其主要成就在于发展了歌谣(песня)这一文学体裁：他打破古典主义强调用理智克服感情的传统，而强调爱情是一种真挚而强烈的感情，不屈服于理智，对个人有重大的作用，从而开创了俄罗斯诗歌中重视爱情的新局面，影响深远。

赫拉斯科夫(1733—1807)，是苏马罗科夫的学生，侧重写个人的感受，写爱情小唱，把爱情诗写得深情款款，无比温柔，被称为“温柔心灵的抒情诗”。

卡拉姆津(1766—1826)，俄国著名的历史学家、小说家和诗人，俄国感伤主义的代表和领袖。其小说《可怜的丽莎》是俄国感伤主义的典型代表，影响很大，其诗歌《百合花》《秋》《忧郁》等语言优美，忧伤而哀怨，体现了感伤主义的特点——捍卫个人的权利，关心普通人的不幸，描写人的内心世界，崇拜大自然。别林斯基指出：“卡拉姆津在年轻的、因而还很粗野的社会里唤醒了并培养了作为感觉来看的多情善感，通过这一点，使社会有准备去接受感情，后者是茹科夫斯基在这个社会里唤醒和培养起来的。”[3](P6)米尔斯基则认为：“卡拉姆津的诗歌是模仿性的，但很重要，如同他的其余作品一样，其诗歌亦为一个新时期之标识。他是俄国第一人，诗歌于他成了表达‘内在生活’的手段。他在俄语诗歌的技术范畴也留下清晰痕迹，如他对传统法语诗歌形式的改进以及对德语诗体新形式的引进。在所有这些领域，他都是茹科夫斯基的先驱，但也仅此而已，他并未替茹科夫斯基彻底松绑，因为后者才是现代俄语诗歌的真正父亲。”[2](P84-85)

德米特里耶夫(1760—1837)，俄国感伤主义文学的重要代表和奠基人之一，卡拉姆津的挚友，善用口语入诗，语言优美，格律严谨，擅长抒情诗、讽刺诗、寓言诗、诗体故事各种体裁。其诗歌对巴丘什科夫、茹科夫斯基、巴拉丁斯基、维亚泽姆斯基等有一定的影响。别林斯基指出，德米特里耶夫的歌柔和到了发腻的程度，可是当时一般的口味就是这样，而“一般地说，在德米特里耶夫的诗作中，照它们的形式和趋势来说，俄国诗歌在向朴素和自然，总之——向生活和现实的接近方面迈过了很大的一步”[4](P36)，并且在谈到茹科夫斯基的贡献时高度评价了卡拉姆津和德米特里耶夫在发展俄罗斯民族文学语言和形式上的功绩：“茹科夫斯基也是个非凡的诗人；他已经是在杰尔查文之后出现的，当时的语言本身经过卡拉姆津和德米特里耶夫，已经取得很大的成就；茹科夫斯基本人推动了语言的前进，他为诗歌做了许多工作”[1](P195)，“在德米特里耶夫和卡拉姆津的诗里，倾向上、形式上，俄国诗歌都迈进了一大步”[4](P43)。

18世纪俄国诗歌的泰斗是杰尔查文(1743—1816)，其贡献主要体现在以下几方面。

第一，公民诗歌。其创造性在于把公民诗歌的两种倾向结合起来，一方面，极力歌颂当时俄国社会的一切重大事件，尤其是俄国的军事胜利，歌颂重要历史人物，赞扬俄国英勇的士兵；另一方面，以强烈的公民责任感，揭露官吏的无能、政府的腐败，如其名作《致君主与法官》的锋芒直指神圣的帝王，先是教诲他们善待民众，保护弱小，但他们置之不理，于是诗人愤怒地宣称他们跟卑微的奴隶没有区别——同样会被死亡带走，并且祈求正义的上帝显灵，审判惩处奸佞，以致叶卡杰琳娜二世称本诗为“雅各宾党人的话”。这样，杰尔查文就独创性地把颂诗变成了公民诗，并且与现实生活紧密相连，就像别林斯基指出的那样，把康杰米尔的讽刺与罗蒙诺索夫的颂歌结合起来：“俄国诗歌从它一开始，假如容许这样说的话，就是顺着两条彼此互相平行的河床而向前流动，它们越是往下流，越是时常会合成一股洪流，随后，又分成两股，一直到我们今天它们又汇合成一条大河为止。通过康捷米尔，俄国诗歌表现了对于现实，对于如实的生活的追求，让力量立足于忠于自然的基础上。通过罗蒙诺索夫，俄国诗歌表达了对理想的追求，把自己看作一种神圣而高翔的生活的神谕者，一切崇高伟大事物的代言人。……在杰尔查文这种天才人物身上，这两种倾向经常合流在一起。”[5](P566-567)杰尔查文的这种极具创造性的公民诗，对当时和后世产生了颇大的影响，“拉吉舍夫、十二月党诗人雷列耶夫以及18世纪末和19世纪初俄罗斯社会及文学界的一切进步与优秀的人物，都很尊崇杰尔查文高度的公民精神，和表现这些精神时的勇敢态度。拉吉舍夫曾经把自己的著作《从彼得堡到莫斯科旅行记》寄给杰尔查文，雷列耶夫也曾经把自己的一篇《沉思》献给他。杰尔查文的公民诗歌对克雷洛夫和普希金创作中的公民主题都起了影响”[6](P141)。

第二，哲理抒情诗。俄国的诗歌有表现哲理、探索生命意义的传统，这就是俄国哲理诗。其源头在文人创作中可追溯到波洛茨基(详前)。把俄国哲理诗推进一步的，是罗蒙诺索夫。他的名诗《晨思上帝之伟大》《夜思上帝之伟大》，试图把科学知识、激越的感情与哲理诗结合起来，探究自然的规律、宇宙的奥秘，对波洛茨基始创的哲理诗有较大的推进，但情感与哲理还未能很好地融合一体。从杰尔查文开始，把生命的思索与饱满的激情较好地结合起来，并把哲理诗由向外探寻自然规律转向通过人自身的生命来追寻宇宙生命的奥秘。他强调，在卓越的抒情诗中，每句话都是思想，每一思想都是图画，每一图画都是感情，每一感情都是表现，或者炽热，或者强烈，或者具有特殊的色彩和愉悦感。这样，他就不仅从理论上，而且从实践上，把俄国的哲理诗发展成为哲理抒情诗，并初步奠定了俄国哲理抒情诗的基础。杰尔查文的哲理抒情诗最关注现实生活中人的生死问题，感叹人生短暂，青春不再，试图思考生死的奥秘。但他不是像波洛茨基似的直接说出自己的思考，而是把感情与形象灌注于哲理诗中，透过感情与形象显示哲理，写出了现实生活中人人共同感知却又十分害怕的问题，生动形象，攫人心魂，如《悼念梅谢尔斯基公爵》。别林斯基称这首诗是一首出色的颂诗：“把思想表现得那么完整、明朗，声调表达得那么端庄，幻想表现得那么奔放，用语又是那么铿锵嘹亮。……有多少雄壮、力量、感情，多少真诚肺腑之言！……是时代的忏悔，时代的哀号，时代的见解和信念的象征……”[1](P234-235)米尔斯基也称这首诗为“最伟大的道德颂诗”[2](P68)。杰尔查文的哲理抒情诗对后来的俄国哲理诗，尤其是丘特切夫的诗歌，有着颇大的影响，对此，笔者在《丘特切夫诗歌研究》一书中已有论述*参见曾思艺：《丘特切夫诗歌研究》，人民出版社，2012年版，第191—194页。，此处不赘。

第三，自然风景的描写。俄罗斯的大自然有一种独特的非同寻常的美，法国作家莫洛亚指出：“俄罗斯风景有一种神秘的美，大凡看过俄罗斯风景的人们，对那种美的爱惜之情，似乎都会继续怀念至死为止。”[7](P26-27)然而，18世纪很长一段时间里，由于俄国古典主义统治文坛，而俄国古典主义深受法国古典主义影响，主要描写义务与情感的冲突，表现公民精神，对自然很少关注，即使描绘到自然景物，也往往是古典主义的假想风景，最多也只能像罗蒙诺索夫一样，把它当作科学认识的对象。18世纪后期兴起的俄国感伤主义的一大贡献，便是重视自然风景，并且以一种审美的眼光欣赏大自然的一切，同时把它与人的心灵结合起来。该派的领袖卡拉姆津认为：“大自然和心灵才是我们该去寻找真正的快乐、真正可能的幸福的地方，这种幸福应当是人类的公共财物，却不是某些特选的人的私产：否则我们就有权利责备老天偏心了……太阳对任何人都发出光辉，五光十色的大自然对于任何人都雄伟而绚丽……”[6](P152)俄国感伤主义以此为指针，在诗歌创作中把自然景物的变化(自然的枯荣)与人的生命的变化结合起来，对生命进行思索，如卡拉姆津的《秋》把自然的衰枯繁荣与人心的愁苦欢欣联系起来，并面对自然的永恒循环，深感人之生命的短暂。不过，他们的自然风景一般还是普遍的风景，俄国的色彩不太明显。受俄国感伤主义尤其是卡拉姆津的影响，杰尔查文在后期的创作中大大增加了对俄国自然风光的描绘，以致自然风景描写在其晚期乃至整个创作中占据一个显要的位置。杰尔查文的自然风景描写，往往和日常生活的描绘结合起来。别林斯基指出：“在他的诗中，常常碰到以俄国的才智和言辞的全部独创性所表现出来的纯粹俄国大自然的形象和图画。”[4](P28)库拉科娃更具体地谈道：“杰尔查文最先把真正实在的自然景色放到诗歌中，用真正实在的俄罗斯风景来代替古典主义的假想的风景。杰尔查文看到全部色彩和自然界的全部丰富的色调，他听到各种声音。在描写乡村的早晨时，他听到牧人的号角、松鸡的欢悦的鸣声、夜莺的宛转娇鸣、奶牛的鸣声和马的嘶叫。……杰尔查文不仅最先在俄罗斯诗歌中描述了真实的风景，而且他还让风景具有极为鲜明的色彩。……当杰尔查文谈到自然景色时，他的诗歌中经常闪耀着珍珠、钻石、红玉、绿宝石、黄金和白银。”[8](P194-195)

杰尔查文在诗歌内容和形式上的革新，对俄罗斯诗歌的发展产生了很大的影响，为十九世纪的诗歌铺展了道路，因而别林斯基说他燃起了俄罗斯新诗的“灿烂的彩霞”[9](P87)：“罗蒙诺索夫是杰尔查文的先驱者，而杰尔查文则是俄国诗人之父。如果说普希金对他的同时代的以及在他以后出现的诗人有强大的影响，那么，杰尔查文对普希金也有强大的影响。”[1](P284)普希金则称杰尔查文为“俄罗斯诗人之父”[6](P147)。值得一提的是，杰尔查文还主动向民间文学学习，把民间的谚语、生动的口语等带进了俄国文学。可以说，在杰尔查文这里，已初步具备了后来俄罗斯诗歌发展的各个方向，他的确不愧为普希金所说的“俄罗斯诗人之父”。

二是成熟阶段(约19世纪)。19世纪初，法国大革命后欧洲蓬勃开展的民主革命和民族解放运动影响巨大，西方的民主思潮强劲地吹进俄国，影响了各个阶层。尤其是1812年在卫国战争中俄国打败了横扫欧洲的拿破仑法国大军，进而攻入巴黎，成为神圣同盟的盟主。在这火热的政治文化气候中，俄罗斯的民族自尊心、自信心和爱国热情被空前激发了，俄罗斯人的才气和灵感或者说创造性也因此热烈地喷发出来，这在文学艺术方面表现得尤为突出——反法战争的胜利空前地激发了俄罗斯民族的激情，同时也空前激发了作家们创作的才情，茹科夫斯基、普希金等一批诗人、作家应运而生。与此同时，一批青年贵族也因此看到了俄国与欧洲的巨大距离，致力于改变现状，奠定了日后发动“十二月党人”起义和不断要求改革的历史基础。在某种程度上可以说，正是反法战争的胜利激发了俄罗斯民族的自信心与创造力，使得他们创造了许多世界一流的文艺作品，也促使他们自立自强，锐意改革，成为世界强国。而兴起于三四十年代的“西欧派”与“斯拉夫派”之争，进一步推进了俄罗斯人对自己民族文化的认识；平民知识分子登上历史舞台，更是带来了激进的革命思想和“到民间去”的“民粹派”运动。这些，都是俄国诗歌成熟和繁荣的肥沃历史文化土壤。

19世纪俄国诗歌一方面继续学习、吸收西欧文学之长，另一方面在18世纪诗歌成就的基础上进一步开拓，形成了独特的俄罗斯诗歌和文学，并且在诗歌上开始走向多元：紧接着注重情感、关注自然的感伤主义，出现了注重自我、强调天才、重视自然与文明对照的浪漫主义，随后又从浪漫主义慢慢嬗变到注重描写客观现实、从人道主义高度关心人民苦难的现实主义，最后出现了对革命民主主义和现实主义矫枉过正的唯美主义以及象征主义。具体而言，在19世纪最初10年的俄国文坛，是感伤主义诗歌盛行一时；紧接着是浪漫主义诗歌；20年代中期，现实主义小说和戏剧的发展，也引出了现实主义诗歌。30—40年代，俄罗斯诗歌呈现出浪漫主义与现实主义等流派并存的多元局面。40—60年代，由于政治的高压、平民知识分子的重大影响以及西方观念的影响，俄国诗坛形成了“为人生而艺术”的革命民主主义诗派和“为艺术而艺术”的唯美主义诗派。革命民主主义诗派以涅克拉索夫为代表，他们坚持现实主义和民主主义，直面黑暗的社会现实，提出尖锐的社会问题，批评专制暴政，创作了大量呼唤革命甚至号召消灭农奴制、推翻专制的诗篇。唯美主义诗派则以费特等为代表，他们把现实和艺术对立起来，不赞同艺术反映苦难生活，而更多思考人与自然、艺术使命、哲学和诗歌的技巧等问题。这种局面一直延续到19世纪末。在此过程中，俄罗斯诗歌真正走向了成熟，并且空前繁荣，出现了俄国诗歌的“黄金时代”。俄国当代著名学者科日诺夫指出：“俄罗斯诗歌有过黄金时代，它是由普希金、丘特切夫、莱蒙托夫、巴拉丁斯基、费特等诗人的名字来标志的。有过白银时代——这就是勃洛克、安年斯基、叶赛宁、古米廖夫、别雷、勃留索夫等等诗人的时代。”[10](P29)

不过，在谈上述著名诗人之前，有必要好好谈谈茹科夫斯基(1783—1852)，这是又一位突出贡献在我国没有得到应有研究和承认的俄国古典大诗人。他是公认的俄国浪漫主义诗歌的奠基人，米尔斯基称他为俄国诗歌黄金时代的“首位先锋和公认的主教”[2](P103)。他的诗在某种程度上把英国感伤主义尤其是“墓畔派”诗歌对生命的重视、对感情的推崇，与德国浪漫派尤其是耶拿派(如诺瓦利斯)对宗教的热爱、对生命的哲学探索，以及俄国东正教重视信仰等结合起来，形成了自己诗歌独具的特点：生命的信仰。他从宗教的高度关注人的生存和生命的意义和价值，探索生命的哲理，强调人的精神生活，着重描写内心生活、梦幻世界、对自然的感受，进一步深化了俄国的哲理抒情诗。茹科夫斯基还是一位描写大自然的出色诗人，本书中的《黄昏》就是出色的例证。别林斯基指出：“如果我们不提一提这个诗人在生动地描绘大自然图画以及把浪漫主义生活放到它们中间去的奇妙的艺术，那我们就会忽略茹科夫斯基诗歌中最典型性的特征。或者是早晨，或者是中午，或者是傍晚，或者是夜里，或者是晴朗天气，或者是暴风雨，或者是风暴，——所有这一切通过茹科夫斯基的灿烂的图画散发出一种神秘的、充满着奇妙力量的生活……”[4](P181)

因此，茹科夫斯基在俄罗斯文学史上占有独特的地位，他是俄罗斯第一个真正的抒情诗人。别林斯基说他“赋予俄国诗歌以精神，以心灵”[4](P190)，茹科夫斯基发展了卡拉姆津的感伤主义，并把浪漫主义对个性的推崇引入俄国诗歌，在诗歌中由此前的侧重外在描写，转向内心情绪的宣泄，尽情地写自己的希望与失望、欢欣快乐与忧愁悲哀等心绪，他首先在俄罗斯诗歌中极力表现自己的个性和情感，展示自己的内心感触和心理印象，淋漓尽致地写出自己的喜怒哀乐。米尔斯基指出：“以卡拉姆津的改革为基础，他锻造出一种新的诗歌语言，他的格律手法和语汇始终是整个19世纪的标准……除这些形式创新外，茹科夫斯基还革新了诗歌这一概念本身。经他之手，诗歌在俄国首次成为情感的直接表达……他的原创作品数量很小，包括一些幽默献诗、哀歌偶作和抒情诗。然而，仅仅那几首抒情诗便足以使茹科夫斯基跻身一流诗人之列。其诗作之飘逸的轻盈和悦耳的音调，其语言之优雅的纯净，均达到高度的完美……”[2](P104-106)可见，茹科夫斯基在发挥诗歌的音乐性、扩大诗歌的表现力、拓宽诗歌的题材方面也做出了独特的贡献。正因为如此，别林斯基宣称：“如果没有茹科夫斯基我们也就不会有普希金”[4](P192)，“茹科夫斯基的功绩在于他把浪漫主义引进了俄国诗歌”，“这位诗人对于俄国诗歌和文学有着多么无比伟大的意义！”[4](P65)茹科夫斯基的创作不仅对俄国浪漫主义的形成起了重要作用，而且对普希金、丘特切夫、费特乃至此后的诗歌创作有很大的影响——日尔蒙斯基指出：“俄国象征派与普希金的诗歌遗产没有关系，象征派的根在俄罗斯抒情诗的浪漫主义流派之中，应归属于茹科夫斯基。从茹科夫斯基开始，经过丘特切夫、费特与费特流派(阿·康·托尔斯泰、波隆斯基、尤其是弗拉基米尔·索洛维约夫)，传递到象征派手中”[11](P202)，因此他被誉为第一位俄国抒情诗人，普希金曾把他称为“北方的俄耳甫斯”，并把他看作“培育和庇护”自己的“诗歌的恩人”。

巴丘什科夫(1787—1855)，和茹科夫斯基一起为俄国诗歌开创了一个新的世界——打开了人的内心世界。别林斯基指出：“巴丘什科夫是一个古典主义者，正像茹科夫斯基是一个浪漫主义者一样：因为确定和明了正是巴丘什科夫的诗歌的首先的和主要的品质……在作品中充分地发挥了表现典雅优美的古代的光辉的明确的世界……他是以艺术因素为主要因素的第一个俄国诗人。在他的诗句里，有许多造型之美，许多雕塑性……”，“茹科夫斯基为了俄国诗的内容尽了力，而巴丘什科夫则是为了它的形式而效劳：前者在俄国诗歌中激发起活跃的灵魂，后者则给了它形式的理想的美”[4](P242)。别林斯基进而谈道：“巴丘什科夫在俄国文学中拥有重要的意义……独创的意义”[4](P66)，“杰尔查文、茹科夫斯基和巴丘什科夫对于普希金有着特别强大的影响，他们是他的诗歌方面的老师……凡是杰尔查文、茹科夫斯基和巴丘什科夫诗歌中一切根本的和重大的东西，在经过独创的因素加工之后，都是普希金的诗歌所具有的。普希金是这三位俄国诗歌大师的诗歌财富的直接继承人”，而“巴丘什科夫对普希金的影响，比茹科夫斯基的影响更为显著些”[4](P194,199)。实际上，巴丘什科夫的诗歌创作手法与诗学主张不仅对普希金，而且对费特和迈科夫，乃至20世纪的曼德尔施坦姆等，都有较大的影响。而今，俄罗斯认为他是堪与普希金并称的大诗人。布罗茨基则认为：“总的来说，巴丘什科夫根本就没有得到过足够的评价，无论是在他自己的时代还是现在。”[12](P37)

普希金(1799—1837)，一生创作了800多首抒情诗，举凡生活中的一切均能入诗，但基本主题是抨击专制与暴政，追求自由，弘扬个性，讴歌友谊、爱情和美，洋溢着生命的欢乐，题材广泛，内容丰富，感情真诚热烈，形象准确新颖，情调朴素优雅，语言丰富简洁，风格自然明晰，有一种“深刻而又明亮的忧伤”。其抒情诗的形式也多彩多姿，哀歌、颂诗、赠诗、讽刺诗、罗曼斯、歌、独白、对谈、三韵句，以往俄罗斯诗歌中已有的形式，他几乎都娴熟地加以运用，而且使之发展与完善。普希金的抒情诗富于朝气，圆润和谐，常采用对称结构，反复、回环手法，史朗宁(即通译之斯洛宁或斯洛尼姆)指出：“有些批评家认为，普希金抒情诗的成就已经臻至巅峰了。他沉思自然与死亡，将爱情坦然陈述出来，追忆已逝的过去。他采用抑扬格诗体，在韵律与意象两方面皆达到了无懈可击的领域，朴素自然，深情动人，而且简洁明朗。”[13](P46)正因为如此，普希金被称为“俄国诗歌的太阳”，更被称为“俄国文学之父”，在他身边及其死后，众星拱月般出现了一大批诗人，他们以自己在艺术上的独特追求及独特贡献，和普希金共同创造了俄罗斯诗歌史同时也是文学史上的“黄金时代”。

维亚泽姆斯基(1792—1878)，著名的批评家、诗人，善写各种体裁的诗歌：公民诗、风景诗、颂诗、民歌体诗，从早期的优美甚至华丽走向晚期的朴实、深沉。布罗茨基认为，他是普希金诗群中一个最伟大的现象[12](P38)。

巴拉丁斯基(1800—1844)，是一位杰出的抒情哲理诗人，擅长于写哀歌体抒情诗，既抒发感情，又有心理分析和哲理沉思，力求写出人的精神世界、人的复杂的内心活动，简练而富有内涵，是一位思想诗人。别林斯基认为：“巴拉丁斯基君值得赞扬之处是……他的诗歌的哀歌调子是由于思想，由于对生活的看法，而产生出来的，他正是以这一点区别于同普希金一起从事文学写作活动的许多诗人”，“在跟普希金同时出现的诗人中间，首要的位置无疑属诸巴拉丁斯基君……他负有使命要成为思想的诗人。”[3](P531,552)普希金曾评论道：“巴拉丁斯基属于我们的优秀诗人之列。他在我们当中独树一帜，因为他善于思考。他处处显示出匠心独运，因为当他的感受强烈而又深刻的时候，他能按自己的方式正确地、独立不羁地进行思考。他的诗句之和谐，文笔之清新，表达之生动准确，应该会使每个哪怕稍具情趣的人都为之倾倒。”[14](P129)巴拉丁斯基的诗歌对后来的“纯艺术派”有较大的影响，因此，他被称为“纯艺术的先驱”，并对20世纪的一些诗人产生过较大影响，如布罗茨基指出：“巴拉丁斯基的水流在曼德尔施塔姆的身上是如此的强烈，如巴拉丁斯基，他是很有效的诗人。”[12](P217)

莱蒙托夫(1814—1841)，著名诗人、小说家、戏剧家，短短的一生创作了长篇小说《当代英雄》、5部戏剧、20多首叙事诗、445首抒情诗。与主要表现生命的欢乐的普希金相反，莱蒙托夫的诗歌表现的是生命的忧郁，过强的生命力被压抑，深感苦闷又极度孤独，渴望自由，渴望冲出桎梏，尽情抒发生命的激情，但又不能够，因此倍感痛苦，甚至经常想到死亡，极其渴望与人对话，但由于高傲，又不成功，因此采用诗歌的形式，或者在假想中与人对话，或者自我对话——内心自白。后期则渐渐由主观走向客观，但前期的艺术手法继续采用，只是一些诗歌增加了客观对应物，甚至出现了成熟的象征(如《帆》《美人鱼》)。其出色的艺术成就，使他成为与普希金、丘特切夫相提并论的俄国三大古典诗人。米川正夫指出，作为同样从浪漫主义出发的独创的天才，莱蒙托夫的确是普希金的继承者，但假如说普希金是个以平静温和的客观的观照态度，去如实地再现生活现象和人类心理诸形相的调和的天才，即是日神型的艺术家的话，那么莱蒙托夫则是在主观上想要把自己内心的混沌的苦闷、不安和焦躁，强有力地表现出来的叛逆者型的艺术家，即是酒神型的诗人；假如普希金的创作是有博大的饱和力的肯定人生的艺术的话，那么莱蒙托夫的，就可以说是对于人生的诅咒和挑战的艺术。从普希金的源流出发的艺术，得到屠格涅夫、冈察洛夫、托尔斯泰和契诃夫等伟大的后继者，就形成了俄国文学主流的洋洋的现实主义大河；莱蒙托夫的精神，则传给果戈理和陀思妥耶夫斯基等天才，而现出了并不弱于前者的猛烈的奔湍，形成了俄国文学强有力的另一翼。[15](P57-58)

“十二月党人”诗人包括雷列耶夫(1795—1826)、拉耶夫斯基(1795—1872)、丘赫尔别凯(1797—1846)、奥陀耶夫斯基(1802—1839)等。其诗歌充满公民的责任感和浪漫主义的激情，揭露社会的黑暗，抨击政府乃至沙皇的专制，力图改变乃至推翻现存社会，是俄国公民诗歌的出色成就之一。雷列耶夫是其代表。其成名作是诗歌《致宠臣》(1820)，代表作是诗歌《公民》(1824)和21首《沉思》(1821—1823)。《公民》提出了公民诗歌的一个公式：“我不是诗人，而是一个公民。”后来在涅克拉索夫那里发展成著名的诗句：“你可以不做诗人，但是必须做一个公民。”

丘特切夫(1803—1873)的诗歌在普希金的抒情诗之外，另辟蹊径，把深邃的哲理、独特的形象(自然)、瞬间的境界、丰富的情感完美地融为一体，达到了相当的纯度和艺术水平，形成了独特的“哲理抒情诗”，对俄苏诗歌的发展，产生了较大的影响，在俄国诗歌史乃至俄国文学史上，占有相当重要的一席地位。丘特切夫是一位具有相当思想深度的诗人，他的诗歌思考人在宇宙中的位置，表现永恒的题材(自然、爱情、人生)，挖掘自然和心灵的奥秘，探索人与自然的关系、个体(含个性)在社会中的命运等等本质性的问题，达到了哲学终极关怀的高度。因此，他在国外被称为诗人哲学家、哲学诗人或思想诗人、思想家诗人，他的诗歌被称为哲学抒情诗(философская лирика，我国一般译为哲理抒情诗)。他还在瞬间的境界、多层次结构及语言(古语词、通感等)方面进行了新探索，形成了显著的特点：深邃的哲理内涵、完整的断片形式、独特的多层次结构、多样的语言方式。*详见曾思艺：《丘特切夫诗歌美学》，人民出版社，2009年版；曾思艺：《丘特切夫诗歌研究》，人民出版社，2012年版。

40年代出现了俄国的民间诗人柯尔卓夫(1809—1842)，这是一位自学成才的诗人。他遵循普希金和莱蒙托夫的道路，大量吸取生动的民间语言，学习俄国民歌的优点，加工提升了俄罗斯民间歌谣的形式，广泛真实地反映了俄罗斯的自然风光、俄国农民的生活风习、思想情感尤其是精神面貌，具有极大的独创性和很高的艺术成就，在俄国诗歌史上占据了独特的一席地位。屠格涅夫宣称：“柯尔卓夫是地地道道的人民诗人，——是当代真正的诗人。……柯尔卓夫有二十来首小诗，它们将与俄语一起流传千古。”[16](P362)诗人的艺术实践客观上有助于后来的尼基京、涅克拉索夫、伊萨柯夫斯基和特瓦尔多夫斯基的创作，在他们的创作中，回荡着柯尔卓夫诗歌的抒情曲调。

“纯艺术派”诗歌出现于19世纪50年代，延续到80年代。一般认为，该派由七人组成：费特、迈科夫、波隆斯基(当时被称为“友好的三人同盟”)、阿·康·托尔斯泰以及丘特切夫、谢尔宾纳(1821—1869)、麦伊(1822—1862)等。纯艺术诗歌在艺术上进行了诸多探索，形成了自己的特色，取得了很高的艺术成就。

费特(1820—1892)是“纯艺术派”诗歌的代表人物，其诗歌中美的内容主要包括四个方面：自然、爱情、人生、艺术。这些，都是人类永恒的主题，能够体现永恒的人性。这些反映人生、爱情、自然、艺术诸方面的杰作和美的艺术精品，为俄国乃至世界各国古今千千万万的读者提供了具有高尚情感、突出美感的精神食粮。由于长期对艺术形式的探索与追求，费特在其诗歌创作中形成了独具的艺术特征，达到了较高的境界，并且有突出大胆的创新：情景交融，化景为情；意象并置，画面组接；词性活用，通感手法。费特还充分探索了诗歌的音乐潜力，达到了很高成就，被柴科夫斯基称为“诗人音乐家”。费特的诗歌深深影响了俄国象征派、叶赛宁、普罗科菲耶夫以及“静派”等大批诗人。*详见《自然·爱情·人生·艺术——费特抒情诗选》，曾思艺译，中国友谊出版公司，2013年版，译者序，第1—28页。

“纯艺术派”诗歌的其他各位代表诗人也有各自的创新。作为诗人兼画家的迈科夫(1821—1897)诗歌的显著特点是古风色彩——往往回归古希腊罗马，以典雅的古风来表现人与自然的和谐，雕塑特性和雅俗结合。*详见《迈科夫抒情诗选》，曾思艺译，中国友谊出版公司，2014年版，《译后记：唯美主义诗人迈科夫及其抒情诗》，第109-201页。曾在梯弗里斯和国外生活多年的波隆斯基(1819—1898)的诗歌突出的艺术特色是：异域题材，叙事色彩，印象主义特色，并且具有突出的现代色彩，对勃洛克等产生了很大的影响。阿·康·托尔斯泰(1817—1875)善于学习民歌，把握了民歌既守一定的格律又颇为自由的精髓，以自由的格式写作民间流行的歌谣般的诗歌，并在抒情诗中大量运用象征、否定性比喻、反衬、对比、比拟等民歌常用的艺术手法，因此，他的很多富有民歌风格的抒情诗(70余首)被作曲家谱成曲子。*关于阿·康·托尔斯泰抒情诗的艺术特色，详见曾思艺：《阿·康·托尔斯泰：民歌风格的唯美主义者》，《中国诗歌》2012年第7卷。

涅克拉索夫(1821—1878)，一生创作了不少叙事诗，如《严寒，通红的鼻子》(1863)、《俄罗斯女人》(1872)，以及长诗《谁在俄罗斯能过好日子》(1863—1876)，还有大量的抒情诗。其诗歌的主题，用他自己的话来说，就是“人民的苦难”。他紧密结合俄国的解放运动，充满爱国精神和公民责任感，许多诗篇忠实描绘了贫苦下层人民和俄罗斯农民的生活和情感，与当时的政治斗争紧密结合，具有高度的思想性和战斗性，充满爱国主义精神和公民责任感，并且以口语化的平易语言表现社会底层生活和农民生活，代表了千百万人民的呼声，反映了广大劳动人民的苦难和愿望，开创了“平民百姓”的诗风，使过于诗化和贵族化的俄罗斯抒情诗走向散文化、平民化。米尔斯基认为，他最为出色、最为独特的诗作之意义，恰在于他大胆创作出一种不受传统趣味标准之约束的新诗歌，因此，就其独创性和创造力而言，他位居一流俄国诗人之列，堪与杰尔查文媲美。在19世纪所有俄国诗人中，只有他能够真正地、创造性地接近民歌风格。[2](P317-319)因此，他被称为“人民诗人”，在当时很长一段时间里成为文学的主流，形成了“涅克拉索夫流派”，对当时的诗歌以及20世纪俄罗斯的诗歌都产生了重大影响。

19世纪后期，由于小说慢慢占据了主流地位，诗歌尤其是抒情诗出现衰落的局面。不过，也有一些颇有特色的诗人，如斯卢切夫斯基(1837—1904)、阿普赫京(1840—1893)等，甚至有些诗人一度还产生过较大的影响，如纳德松(1862—1887)以真诚的态度表达了灰暗年代中知识分子苦闷、悲观与绝望的情绪，曾被称为反映了“一代人的心声”。

三是深化阶段——“白银时代”，即19世纪90年代初至20世纪20年代中后期。

19世纪末20世纪初，俄国社会经历了从19世纪的启蒙现代化向20世纪的审美现代化的过渡、从罗曼诺夫王朝向社会主义革命的剧变时期。这是俄国历史上最多彩多姿的时期，一方面是西欧的各种思想纷纷涌入俄国，另一方面俄国也开始形成自己形形色色的宗教哲学观念；一方面是工业化、都市化轰轰烈烈地展开，另一方面革命运动也蓬蓬勃勃地发展。文学方面更是思潮迭起，流派众多，各种文学流派如雨后春笋纷纷涌现，光是1920年，莫斯科一个城市就涌现了30多个文学团体或派别，诗歌创作相当繁荣，其中以“列夫”、“构成主义文学中心”、“现实艺术协会”等为代表的文学团体，对诗歌进行了多方面的艺术探索。在这个时期，现实主义、自然主义、新浪漫主义、印象主义、象征主义、表现主义多种艺术倾向相生共存，但文坛最主要的还是现实主义和现代主义两大思潮，这两大思潮既相互斗争又互相渗透。现代主义开始占据文坛的主流地位，象征主义、阿克梅主义、未来主义、意象派等纷纷登上历史舞台，引领一时风骚；现实主义作家们也思想空前活跃，一方面继承19世纪现实主义的优良传统，一方面吸收其他文学思潮尤其是现代主义的手法，并且更多地接受俄国和西方宗教、哲学的影响，创造了多彩多姿的现实主义文学新景象。

19世纪90年代至20世纪20年代中后期，俄罗斯民族的现代意识觉醒，一批具有现代主义特色的作品开始出现。俄国象征主义、“阿克梅派”、未来主义、意象主义、“新农民诗歌”以及具有自然主义倾向的作家纷纷相继登上历史舞台，同变化发展了的现实主义一起，构成一个多种思潮和流派并存发展的文坛新格局，在思想和艺术两个方面都对黄金时代进行了发展和深化，取得了俄国文学发展过程中又一个高峰，这就是大家非常熟悉的“白银时代”。

“白银时代”是俄国文学中一个短暂的辉煌时期，它那巨大的文学成就不仅无愧于黄金时代，而且更以其现代观念、现代手法推进了俄国文学的发展，并使俄国文学更广阔、更深刻地走向世界。但“白银时代”更主要的是俄国诗歌史上的“白银时代”，而且主要是现代主义诗歌的“白银时代”。此时，现代主义诗歌占据了主流地位，出现了象征主义、阿克梅主义、未来主义和意象主义等重要诗歌流派，涌现了一大批著名的诗人。

象征派是“白银时代”崛起最早、人数最多、成就最高、影响最大、时间最长的一个现代主义文学流派，产生于19世纪90年代初，在19世纪末20世纪初掀起过两次浪潮，其基本的美学原则是：艺术以非理性方式透过外部表征豁然领悟内在本质；诗是诗人心灵活动的表现；象征是表达现象实质的诗歌形象，具有隐含无尽的多义性；音乐精神是世界本质和创作原动力，是达到完美境界的重要手段。[17](P13)最具代表性的象征主义诗人有：弗·索洛维约夫(1853—1900)，梅列日科夫斯基(1866—1941)，吉皮乌斯(1869—1945)，索洛古勃(1863—1927)，勃留索夫(1873—1924)，别雷(1880—1934)，巴尔蒙特(1867—1942)，勃洛克(1880—1921)等。

弗·索洛维约夫是俄国19世纪具有世界影响的宗教哲学家、伦理学家、政论家和诗人，梅列日科夫斯基也是作家、诗人、宗教哲学家、文学批评家。他们两人的主要成就不在诗歌艺术上，而在哲学思想上，并且对象征派诗人产生了很大的影响。

吉皮乌斯是俄国象征主义中杰出的女诗人，她的诗具有深厚的哲学、宗教内容，传达了现代人心灵的全部感受，外表理智，却又感情激越，展示了理性的思维与如火的激情的完美融合以及形式美与内容的复杂性的和谐融合，在艺术上也取得了颇高的成就。安年斯基认为，她的诗有着“我们抒情现代主义的整整15年历史”[18](P3)；勃留索夫宣称，“作为诗人，作为语言考究、思想深邃的诗歌的作者，吉皮乌斯女士当属优秀的文艺家之列”[19](P334)，她的诗“仿佛是以浓缩、有力的语言，借助清晰、敏感的形象，勾画出了一颗现代心灵的全部感受”[20](P154)。勃洛克认为，她的诗歌“在俄国诗歌中是独树一帜的”[21](P81)。

索洛古勃对世界有一种哲学式的把握。他认为人的生存状态颇为荒诞，因为恶是绝对的本原，人类社会没有进化，整个人类世界中只有恶魔横行、人性受压、性灵被异化。于是他全身心地投入对荒诞生存本身的透视与揭露，深刻地揭示了现代社会里人的主体性的严重异化。在严酷的社会里，人处于种种高压之下，丧失了主体性，不再有个性，变成了千人一面、万腔一调的平凡动物，循规蹈矩，恬然安于环境的污臭龌龊，完全放弃了对自由的追求，如《我们是被囚的动物》。《魔鬼的秋千》则写到在魔鬼的捉弄下，人不得不荡着秋千，并且在荡秋千的过程中得到一丝苦涩的乐趣，但这由魔鬼操纵的、不把你打倒绝不会罢休的无尽无休的运动不仅令人担忧，而且十分单调无聊，因而，人的生存是荒诞的，更是无可奈何的，被异己力量操纵的，全无自由可言。这首诗在当年曾轰动一时，广为流传，并成为索洛古勃的经典名作，就在于它极其形象、十分传神地把人的荒诞生存以及人在这一荒诞生存中的万般无奈揭示得淋漓尽致，入木三分，道出了现代人困窘于荒诞生存的共同心声。在艺术上，其更具独创性的艺术特色是抒情与反讽、怪诞、简朴。

勃留索夫曾在自己一部诗集的前言中自称：“我同样喜爱普希金和迈科夫对自然的真实反映，丘特切夫和费特表现超感官、超尘世内容的激情，巴拉丁斯基富有思想的沉思，以及像涅克拉索夫那样公民诗人热情的言语。我把这些创作统称作诗，因为艺术的最终目的就是表达艺术家的全部心灵。我认为‘新艺术’的使命……就是要给创作以全部自由。”[22](P128-129)由上可知，他在自己的诗歌创作中达到了真正的创作自由(甚至较多地探索了诗歌的音乐性和视画性，如《沙沙声》《三角形》)，并且比较妥贴地把自己论述的上述多方面的特色融合在一起，取得了相当的艺术成就，从而成为俄罗斯象征主义诗歌中一员卓有成效的主将，并产生了颇大的影响。别雷称他是一位“大理石及青铜般”的诗人，其诗句有如“金属之声，高亢铿锵”，其语言像“锤击一般分量无穷”。卢那察尔斯基认为，勃留索夫创造的形象具有突出的鲜明性，每一行诗都具有足够的分量，结构都十分优雅。[23](P12)叶赛宁更是宣称：“我们都应向他学习。学习他诗歌创作的技巧，诗的修养以及献身于创作事业的一丝不苟的忘我精神。”[23](P20)“我们所有人都向他学习过。我们所有人都知道，他在俄罗斯诗歌发展史上起过怎样的作用。”[24](P96)

别雷尤其重视艺术形式的探索，这突出地体现在两个方面：一是极其重视作品的音乐性，声称作品的核心“在于语言的音乐性”，并在这方面进行了诸多探索；二是非常强调象征的运用，而其象征又是与其二元论联系在一起的，史蒂文·卡西迪指出：“二元论在别雷的象征主义阶段表现得尤为突出”[23](P275)，张杰、汪介之也指出：“对于别雷来说，艺术的象征主义是‘巫术’的手段，是联系瞬间与永恒、过去与未来、无意识与‘超意识’之间的桥梁，它具有包罗万象的驱逐鬼神、改造生活的作用。”[24](P67)象征取自自然，又经作者主观改造，它是联结着诗人的感受和自然特征的形象，它沟通了未来与过去、瞬间与永恒、意识与无意识乃至超意识，具有极大的艺术功效和改造现实的力量，无怪乎别雷对之十分重视。

巴尔蒙特诗歌的独特贡献主要在艺术形式方面，表现为：高度的音乐性。勃留索夫甚至认为：“俄语诗歌中巴尔蒙特的诗句最富有音乐性”[25](P1)，俄国当代学者也指出：“巴尔蒙特抒情诗的主要特点是音乐性，它以独特的音律和节律构成诗歌行如流水、声如丝弦的风韵。”[26](P111)为了追求音乐性，形成高度的音乐性，巴尔蒙特运用了一系列的艺术手法。他所运用的修辞手法主要有：反复、复沓、并列与对比、排比、蝉联、比喻等等。马克·斯洛宁称他的诗具有“写作技巧之精致、音调之铿锵、幻想之堂皇瑰丽”的特点，在俄国诗歌的革新运动中占有“重要地位”[29](P98)。俄罗斯当代学者也认为：“由于诗作出色的音乐性和语言上的高深造诣，巴尔蒙特被誉为‘俄国诗坛的帕格尼尼’”，“归根结底，白银时代没有一个诗人不直接或间接受到巴尔蒙特的艺术的影响。”[23](P37)

勃洛克(一译布洛克)是俄国象征主义的集大成者，其诗歌创作是先锋精神与公民精神的融合。先锋精神主要指当时最前卫的哲学思想(主要是索洛维约夫的哲学思想)、文学思潮(主要是象征主义)。公民意识在俄国根深蒂固，它具体体现为爱国热情、人道情怀、个性独立。先锋精神与公民意识的交织与融合具体表现为：第一，向往彼岸与关注现实的并存与融合。第二，沉入自我心灵和思考知识分子与人民的命运相互交织融合。第三，革命与道德的交织与融合。这种先锋精神与公民意识的交织与融合，在艺术形式上则表现为象征主义与现实主义的交织与融合。其象征不仅有总体象征贯穿全篇，而且能对日常生活的情景、事物随时点化，构成缥缈、朦胧的意境，从而使一切均构成象征的因素，形成一个大的象征；更有大量的个人象征，如星星象征希望，独活草象征着美好未来。他还赋予各种颜色以固定的象征：白色象征纯洁、安谧，红色象征着激情、不安，蓝色象征着和平、幸福、美、浪漫主义理想……其现实主义手法也包括三个方面：一是对现实的精细描写；二是戏剧化的抒情手法；三是白描的语言和口语。勃洛克在俄国诗歌史乃至文学史上拥有相当重要的地位：“他的名字是应与俄国五大诗人普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、费特与邱采夫(即丘特切夫——引者)并列的……他不仅是个写出美妙诗句的人，而且代表俄国文化。倘如我们说普希金奠定俄国文明之新阶段且表示出其未来的发展，则继承普希金的勃洛克可以说是此阶段之最后一位人物。”[29](P206)

总体看来，俄国象征主义形成了自己的特色：具有浓郁的宗教神秘色彩却又相当关注现实社会，强调“应和”，重视多义性，在诗歌语言、音响、造型方面进行了大胆探索，取得了突出的艺术成就，具体表现为象征性与探索性的结合。

象征性是俄国象征派的本质特点之一。它包括两个方面：一是强调“应和”，大量运用通感和隐喻手法，善于以具体性展示普遍性的功能，从而使隐喻成为象征的代名词；二是重视多义性。自然与内心都丰富而神秘，因此，表现它们的物象必须具有象征的丰富性，表现它们的语言也必须具有多义性。为了达到语言的多义性，象征派对语言或用其转义，或加以歪曲变形。其常用手法有：第一，以反常的词语搭配构成矛盾修饰语，如：“冰雪篝火”(勃洛克)、“宏亮的寂静”(勃留索夫)；第二，事物抽象特征与形象本体的颠倒，如勃洛克《陌生女郎》中的诗句“在郊外别墅的寂寞无聊之上”；第三，抽象词汇与具体事物的意外组合，如勃留索夫的《创作》一诗便把抽象的创作活动与自然及生活中的一些具体事物结合起来，以具体事物使抽象的创作过程形象生动地展现在读者眼前。

探索性主要指俄国象征派在诗歌语言、音响、造型方面所作的大胆探索。这主要包括音乐性和视画性两个方面。

音乐性是俄国象征主义的最高追求，为实现这一最高追求，他们大胆地探求了语言文字本身的音响与语言意义的音响，试图以语言文字本身音响的巧妙组合或语言意义音响的灵活运用，来构成独具风韵的音乐性。如巴尔蒙特运用了辅音同音法(一行诗中每个词的起首辅音相同，如其中的“в”、“ч”)、元音同音法(一行诗中多次重复同一元音构成的音节，如“е”)等手法。这方面的代表作品是其名篇《苦闷的小舟》，这是一首出色的象征诗，通过苦闷的小舟勇抗暴风追求理想而理想遥远、现实恶劣、暴风肆虐，写出了一代知识分子的痛苦与悲哀。诗歌更为出色的是，运用了极富魅力的同音手法，从而赋予诗句以魔笛般的魅力。全诗每一句都出现几个甚至全都是相同的辅音，并且与当时的环境气氛相当合拍，造成了非常奇妙的音乐效果，很好地表现了诗歌的主题。*详见曾思艺：《俄罗斯诗坛的帕格尼尼——巴尔蒙特及其诗歌》，载《中国诗歌》2011年第4卷。又如勃留索夫的《沙沙》。诗中辅音字母“Ш”位居每行诗的起首，加上与它音近的辅音“Щ”和“Ж”，每行诗中相似的音响至少出现三次以上。诗以同音法构成，即每行诗开头一个词音节相同或相近：“Шорох”“Шопот”是象声词(沙沙)，“Шоло”本义就是“沙沙”的拟音。因此，整首诗读起来犹如一支以“沙沙沙”为主旋律的协奏曲。难能可贵的是，这首诗中字母、音节、单词模仿的音响和诗的题目、诗歌的整体意境达到了有机的统一。诗中语言文字的音响具有丰富的象征含义。通过译文我们可以看出，诗的第一节描述了自然的音响，第二节引入了人的精神灵魂的声响，第三节似乎是第一节的重复，但其意境却意味深长。沙沙声具有多重含义。它可以理解为风吹芦苇响，风在高山绝顶的呼啸和在谷地密林的欢唱。结合第二节诗中的意象来看，沙沙声又有生命，它象征着水中(芦苇丛)、陆地、高山和山谷密林都有生命体在繁衍生息。沙沙声还可以理解为人类活动的象征，联想到社会现实生活，说它是人类对美、善、真理和美好未来的追求也未尝不可。它孕育于世界各个角落，存在于社会各个领域和每一个体之中。它使灵魂颤抖、呐喊，冲破社会旷野的寂静。无论沙沙声象征什么，是无机界的自然现象，还是有机物的生命力，或是人类永不竭止的追求，这首诗都在向读者暗示：不论环境如何，它都顽强地生存发展，从小到大，由弱到强，永不停息。第三节诗是第一节诗在更高一层次的升华。春天的沙沙声既表现了它本身具有的任何外在力量都不能扼制的生命力，同时又暗示了它的绚丽多彩的前景。高声朗读这首诗，在一片沙沙声中领略回味诗歌的深刻的意蕴，好像在欣赏一首迷人的生命抒情曲，从中感受到一种不可名状的音乐美。这是语言文字本身音响妙用的典范。

视画性也包含两层意思。一是指俄国象征派对色彩的高度重视。诸如“红色”、“白色”、“蓝色”、“黄色”等色彩及其复调一再出现在俄国象征派诗人笔下。这比较容易理解，兹不赘述。视画性的第二层意思，也是最具独创意义的，是俄国象征派较多地、超前地创作了具象诗(一译图像诗)——相对于以具象诗闻名的超现实主义者、立体未来主义者——法国著名诗人阿波里奈尔(1880—1918，他的具象诗集《美文集》出版于1916年后)而言，俄国象征派在这方面的探索要早(1894—1895)，不过，俄国在这方面实际上早有传统，如杰尔查文1809年就创作过《金字塔》、阿普赫京1888年也创作过倒三角形诗《生活的道路仿如贫瘠荒凉的草原一样向前延伸……》。这种具象诗有意别出心裁地让诗歌语言所代表的色彩、形状和诗行，排列成与诗歌内涵相统一的画面。这画面一般有两个层次：一为由诗歌语言表示的色、光、影经过读者形象思维想象出的画面层次；另一则为由诗行排列构成的直接作用于读者视角的画面层次。两个层次的画面均暗含有象征意义，它们同时对读者发生作用，从而增强诗歌的感染力和审美效应。如玛尔托夫的《棱形》一诗，从语言文字表示的意义来看，生活在黑暗中的“我们”，眼睛看不见，心灵却在跳动；夜是朦胧的，但不寂静，有心灵的呼吸和星星的低语。黎明来临了，人们感受到了浅蓝色彩；露水在星光里闪烁，“我们”忘记了黑暗中的一切，燃起希望的火花，去追求甜蜜的爱。诗中的色彩有黑、半明半暗的闪光(星星)、浅蓝、白(露水的闪光)等，读者经过想象可以在脑海中重现诗人用这些颜色描绘的一幅由黑夜到黎明的变化图。无论是图中的每一色彩，还是整幅图景都有和诗歌内涵一致的象征意义。黑色象征着丑陋的现实，但这种黑暗不是绝对的，其中还有星星的闪光和低语，有心灵的呼吸，夜是活跃的，这一切都暗示着黑暗中还有希望的光亮和被压抑的生机。这就隐喻着丑陋的现实不是永恒的，它孕育着不可遏制的力量和希望。浅蓝色是明快的浅色调，露水闪光为白色，更加耀眼，象征着光明、幸福、爱情和美好的未来。整幅画面象征着黑暗即将过去，光明必将来临，希望的曙光已经出现。如果我们充分调动联想和想象，还可以发现诗中某些色彩具有双重象征意义。“浅蓝的感觉狠狠压迫着芸芸众生”，这个意象似乎不好理解，既然浅蓝象征光明，它是即将来临的黎明，为什么还要压迫芸芸众生呢？俄国象征派领袖人物勃留索夫在其纲领性的理论文章《打开奥秘的钥匙》中，曾借用费特的诗句“浅蓝色的监狱”来比喻禁锢人的个性的现实世界。在这个意义上理解“浅蓝的感觉狠狠压迫着芸芸众生”，就意味着现实环境造成的对人的精神压抑。这样，浅蓝色除了是光明来临的象征外，还象征着俄国的社会现实。一种色彩具备了双重象征意义。这样的联想并不牵强，诗歌题目《菱形》和直接呈现在读者面前的菱形状的诗行排列的象征寓意也是如此。现实中的俄国苦役犯背上都有一块红色菱形标记，诗歌题目为《菱形》，诗行排列成菱形，其象征寓意就在于俄国社会本身就是一座大监狱。“我们”都是渴望改变现状，早日获得自由看到光明的囚犯。心理科学实验证明，菱形有动感和不牢固感，诗行呈菱形状排列还隐含着象征俄国社会动荡和变革发展的意思，曲折地表达了作者对改变现实的心愿。菱形本身即已具备了多重含义。综上所述，《菱形》一诗的色、光、影及诗行排列外形所构成的两个层次的画面和诗的内涵意蕴形成了和谐的统一。作者用语言文字表达的色彩及诗歌外形暗示了诗歌的深层意蕴，巧妙地表现了自己的情感感受，扩大了诗歌的美学内容。*以上关于象征主义音乐性和视画性的某些阐析，参考了韦建国：《俄罗斯象征主义》(广西民族出版社，1995年版)，详见该书第62—70页。勃留索夫也创作有《三角形》。这种具象诗传统一直到当代仍得到继承，如布罗茨基1967年创作了《Фонтан》(《喷泉》)，全诗就排列成喷泉的形状。

阿克梅主义是来自象征主义又因反对象征主义的朦胧抽象而形成的诗歌流派，其最具代表性的诗人是古米廖夫(1886—1921)、阿赫玛托娃(1889—1966)、曼德尔施坦姆(1881—1938)等。

古米廖夫是阿克梅派的创始者、领袖、理论家、诗人，其诗歌在内容方面表现为：浪漫的灵魂，包括心灵的激情、刚强的个性、异国的天空、传奇的情节；在形式方面则表现为：客观的形式，包括清晰的物象、客观的抒情、史诗的风格、精致的形式。*详见曾思艺：《浪漫的灵魂 客观的形式——试论古米廖夫的诗歌创作》(9千余字)，《湘潭大学学报》2001年第6期。

阿赫玛托娃的爱情诗仿如她的爱情日记，忠实、具体、细腻、坦率地倾诉了自己爱情的不幸、婚姻的不谐，以及在这一过程中种种细微、隐秘的内心感受与情感冲突。更重要的是，她在爱情诗的艺术手法方面也作出了相应的创新。她调动了诗歌、小说、戏剧乃至音乐节奏等方面的一切适合运用的手法，加以综合，并独特地创造了另一些手法，从而使自己表现爱情的手法类似于电影的表现手法。这种手法主要是运用小说的情节、心理分析，戏剧的细节、高潮与独白，独特的隐喻手段以及语言与节奏的创新等。*详见曾思艺：《俄国白银时代现代主义诗歌研究》，湖南人民出版社，2004年版，第312—343页。

曼德尔施塔姆的诗歌，主题大体可以概括为：文化与时间中人的现代生存。关心人、人的生存是曼德尔施坦姆诗歌创作的中心主题，也是他一生致力探索与为之奋斗的崇高目标。但人是文化的人，在时间中生存的人，于是他就在文化与时间之中探索人的生存——当然是现代人的生存。他借助于文化，并通过时间来对此加以考察和表现。而最能使人在永恒的时间长河中，留下痕迹，永垂不朽的，则是艺术。建筑艺术存留着历史、文化、过去的精华，它矗立于现在，唤醒人们的美与文化意识，提升人们的精神，使人去奋斗，去创造未来，这样，它就把过去、现在、未来沟通了。文学也是如此。因此，他的诗，大量抒写建筑、戏剧、音乐，把历史文化与现在完全沟通，构成多层次的时间。其诗在艺术形式方面的特点则是古典风格与现代特色的融合，包括：1.古典风格：格律严谨，语言庄重；2.现代色彩：独特的隐喻，大度的跳跃。由于他无论就内容还是形式而言都很有开拓，并且达到了很高的艺术成就，阿赫玛托娃认为他是20世纪的第一诗人[12](P47)。

阿克梅诗派虽因各人的创作个性不同而各具特点，但也具有一些较为明显的共同的特征。其一，原始性，力求表现生活、感受乃至语言方面的原始性；其二，物象性，包括客观明确的现实物象、抽象情感物象化、注重诗歌的造型功能；其三，唯美性，超脱尘世，神游于美，十分注重艺术形式：布局严整，结构精谨，技巧有力，同时也十分注重创新，在诗歌语言方面，尤其重视锤炼，强调力度。所以他们的诗大多格律严谨，形式完美，结构和谐，语言简练，带有相当鲜明的唯美色彩。因此，俄国当代学者指出：“这一流派带来的，与其说是崭新的世界观，不如说是新的审美趣味，像修辞上的和谐、形象的生动鲜明、严谨的布局结构、精微的细节等，这些形式因素受到了重视。在阿克梅派的诗歌中，似乎一些微小之处也审美化了，欣赏‘招人喜爱的琐细事物’这种‘家庭’氛围被肯定了下来。”[28](P28)尽管阿克梅派重视眼前的物质世界和世俗存在，但他们并未放弃精神追求。他们的精神追求表现为对文化的追求和维护文化价值。“在阿克梅派的价值等级中，文化占据了最高地位。曼德尔施塔姆把阿克梅派艺术称做‘对世界文化的眷念’。如果说象征主义用外在于文化的目的来解释文化(文化对他们而言是改造生活的手段)，而未来主义者追求文化的实际应用(以物质上有用与否这一尺度来接受文化)，那么对阿克梅派作家来讲，文化本身就是目的。与此相关联，他们对记忆(память)这个范畴持有特殊的态度。阿赫玛托娃、古米廖夫与曼德尔施塔姆是阿克梅派影响最大的三位艺术家；在他们的作品中，记忆是最重要的伦理成分。在未来主义起来反叛传统的年代，阿克梅派却挺身维护文化价值，因为世界文化在他们看来，等于是人类的全部记忆。”[32](P28-29)

未来主义诗人包括“自我未来主义”和“立体未来主义”，前者以谢维里亚宁(1887—1941)为代表，主要成员有：伊·瓦·伊格纳季耶夫(1892—1914)、康·奥利姆波夫(1889—1940)、格涅多夫(1890—1978)、格·弗·伊万诺夫(1894—1958)等；后者的组织者是诗人兼画家大卫·布尔柳克(1882—1969)，理论家是诗人克鲁乔内赫(1886—1968)，参加者有布尔柳克的弟弟尼古拉·布尔柳克(1890—1920)、叶莲娜·古洛(1877—1913)(这是未来主义中唯一的一位女诗人，也是一位女画家)、卡缅斯基(1884—1961)、马雅可夫斯基(1893—1930)、赫列勃尼科夫(1885—1922)等。未来主义的特点是：第一，强调叛逆，强调斗争，重视作品的进攻性；第二，主张绝对自由的类比，进而形成画面组合拼贴；第三，强调语言加工；第四，倾向国粹原始主义，独具人道情怀。该派的杰出代表是马雅可夫斯基和赫列勃尼科夫。

马雅可夫斯基诗歌的主题是对人的关注，人的主题成为其创作的核心。而对人的关注又表现为：其一，揭露·讽刺·革命；其二，爱情·社会·人类——一是通过个人的爱情来关注人的生存，二是通过个人的遭遇，表现人的个性权利和尊严，反思人的生存。在艺术上则表现为对艺术形式的高度重视与极力探索，试图以全新的艺术来表达自己的思想，主要表现在以下三个方面：一是新颖的语言，往往从绘画角度选取语言，创造新词，口语色彩；二是奇异的形象，以极度的夸张或怪诞的方法描写形象，从而形成了怪诞的形象，以出人意料的比喻造成奇异的形象；以反衬的手法突出奇异的形象。三是独特的韵律，适应现代城市生活的节奏，并最终发展成“楼梯诗”；独具特色的韵脚。*详见曾思艺：《俄国白银时代现代主义诗歌研究》，湖南人民出版社，2004年版，第410-440页。

赫列勃尼科夫诗歌的主要内容是思考现代人如何挣脱将把人带向毁灭的现代物质文明，而回到原始化、自然化的生活之中的问题。所以，他在诗中反对现代物质文明，十分超前地表达了物对人的反抗，并且强调回归原始的自然。其独特的艺术形式，具体表现为：一是大量采用民间口头文学的最古老形式，并主要写叙事性的诗。二是革新诗歌的语言与形式：其一，是探索字母的内涵，并灵活加以运用；其二，自创新词，或把两个词叠加起来，构成一个新词，或从某一词根出发，在该词根的基础上添加不同的前、后缀，创作出由该词根的派生词所构成的诗歌。因此，马克·斯洛宁宣称：“他研究每一个词的根源，造成新语、新名词，他不但利用俄文，而且借用俄国各民族语言。这位深爱斯拉夫神话与民谣的真正斯拉夫派诗人，作风大胆，丝毫不管文法及成语之习惯用法。”[29](P240)

意象主义包括舍尔舍涅维奇(原未来派成员，1893—1942)、留里克·伊夫涅夫(1891—1981)、马里延果夫(1897—1962)、库西科夫(1896—1977)、格鲁齐诺夫(1893—1942)、罗伊兹曼(1896—1973)等诗人，叶赛宁是其领袖。该派的特点是：其一，把重视意象强调到几乎只重意象的程度，并把意象作为形式的决定性因素，与内容对立起来，彻底否定内容；其二，更注重意象的奇特性。意象主义的突出代表是叶赛宁(1895—1925)。

叶赛宁以自己独特的个性气质，把原始思维与现代观念有机地融合起来，形成独具魅力的艺术风格，使他既是民族的诗人，更是世界的诗人。这种原始思维与现代观念的融合，在内容与形式方面均有明显特征。

在内容上，主要表现为下述三个方面：1.强烈的生命意识。生命意识是指在万物有生观基础上形成的对生命的热爱，并因之而产生死亡意识、孤独意识、悲剧意识，对生命问题进行哲理性思索。诗人从“自然与文明的冲突”的高度来探讨生命和谐(即“人与自然”和谐)的失去，展示更深刻的生命悲剧意识。诗人认为，工业文明(体现为城市化)不仅破坏了农村的自然风光，而且破坏了“人与自然”的和谐。2.突出的宇宙意识。宇宙意识是人与自然、宇宙交汇所形成的一种主体精神，是“天人合一”、历史意识、人类意识、未来意识等的深度综合。宇宙意识指人与自然和谐地组成一个有机世界，物即我，我即物。叶赛宁的诗总是把人与自然结合起来写，总是通过自然形象抒发情感(他自称“在诗中自然和人是息息相通的”)，并且总是让自己置身于茫茫的时空中。历史意识则不仅表现为创作了一系列历史题材的作品，如《关于叶甫巴季·戈洛夫拉特的歌》《乌斯》《玛尔法·波萨德尼查》及诗剧《普加乔夫》等，并且大量采用古语和方言，更主要地表现为对俄罗斯文化传统、民族习俗的热情描绘。人类意识则体现为对当时人类痛苦现状的关注和力求改变全世界现状的理想。诗人把农村题材也看作具有全人类意义的东西，试图把“城市与农村的问题”作为“都市化与农村天地”“工业进步与自然界”的问题来对待。在《四旬祭》等一系列抒情诗中，诗人站在全人类的哲学高度，描写了城乡矛盾的悲剧，揭示了自然与文明的冲突中人性和谐的失去。可以说，在都市化的不良后果还不太明显时，叶赛宁是最先敏锐感到“人与自然”永恒的和谐惨遭破坏的人之一。未来意识则是在对宇宙奥秘的探寻中所表现出来的高瞻远瞩，洞察未来。3.浓厚的公民意识。公民意识主要是指公民的责任感，具体表现为爱家乡、爱祖国，力求适应并跟上时代，尽一个公民应尽的义务，为国为民作出贡献。

在形式上，这种艺术风格的特征如下：1.鲜明的直觉性。表现为瞬间境界与通感手法的大量运用；2.复杂的形象性。表现为新奇的意象、怪诞的联想、丰富的象征；3.独特的情感性，表现为：自然景象与情感的紧密结合，总是通过自然物象来抒发自己的缕缕情思；抒情的音乐性。*详见曾思艺：《原始思维与现代观念的融合——叶赛宁诗歌风格探源》，《湘潭大学学报》1998年第6期。

“新农民诗派”包括9人：克留耶夫(1884—1937)、克雷奇科夫(1889—1937)、卡尔波夫(1887—1963)、叶赛宁(1895—1925)、甘宁(1893—1925)、西里亚耶维茨(1887—1924)、奥列申(1887—1938)、拉吉莫夫(1887—1967)、瓦西里耶夫(1910—1937)。该派继承俄罗斯民间口头文学和古典文学，同时吸收象征主义、意象主义乃至阿克梅主义、未来主义等现代主义诗歌之所长，结合东正教和某些多神教的传统，醉心于宗法制农村、民间的神话创作、古老的民间口头创作，认为自己与有生命的世界之间存在着不可分割的关系，有着动物和自然的拟人观，极力描写自己的故乡——乡村的罗斯，缅怀旧式乡村生活，美化农民的劳动和农村的日常生活，使城市人认识了罗斯农村的世界及其信仰、诗篇和当今的种种悲剧，并且通过“乡村与城市”、“土地与铁”的对立等来揭示“自然与文明”之间的矛盾，他们以仿古的辞书、地方方言和古俄罗斯文为支柱，倡导人与自然的和谐与统一，抵制机器文明对自然和文化传统的冲击，歌颂“原始的”“黑土地的力量、乡村的野蛮的自由”，美化宗法社会的庄稼汉们，顽强守护着心中的民族根脉和精神家园——古老罗斯的“农夫的天堂”。其中，克雷奇科夫的诗歌为俄罗斯农村披上了神秘幻想的面纱，展示了大自然独特的美。奥列申被称为“贫农的歌手”，其诗歌彻底揭露了俄国农村赤贫的一面。希里亚耶维茨则歌颂造反求生存的穷人,并让伏尔加河的古老传说中的神话人物形象成为其作品中渴望自由的代言人。该派成就最高的是叶赛宁和克留耶夫。

克留耶夫是该派的奠基人之一，他在诗中美化宗法制的旧农村，描写了俄国古色古香的传统农村和原生态的大自然，在艺术上则把象征主义、现实主义等融为一体，达到了相当的艺术高度，对叶赛宁早期诗歌有很大影响——叶赛宁在《自叙》中指出：“在当代的诗人之中，我最喜爱的是勃洛克、别雷和克留耶夫。别雷在形式方面教给了我很多东西，而勃洛克和克留耶夫则教会了我怎样抒情。”[24](P120)20世纪80年代以来，克留耶夫在俄国受到重新评价，人们公认他为杰出的大诗人。在西方他也得到了颇高的评价，如大诗人布罗茨基认为：“克留耶夫有很强烈的公民因素……他像所有俄国人一样，你不断感到他在力求判断世界。克留耶夫的抒情风格和音乐别成一体。这是教派的抒情风格。”[12](P85)

由上可见，象征主义在音乐性、视画性、多义性(隐喻和象征)方面，阿克梅主义在物象性、雕塑性、文化性方面，未来主义在打破语法大胆联想、用尽方法创造新词以及反思现代文明和物的造反方面，意象主义在奇特的意象方面，“新农民诗派”在充分发掘俄国民间文学的精华并吸收现代主义之所长、抵制机器文明对自然和文化传统的冲击方面，各有创新和贡献。然而，除此之外，还有一些独立于流派之外的诗人，也获得了独特的艺术成就，其突出代表是蒲宁(一译布宁)和茨维塔耶娃。

蒲宁(1870—1953)，是著名的小说家，也是出色的诗人，在其一生艺术创作(包括诗歌和小说)中，他始终如一地探索着人与社会、人与自然、美与爱、生与死、爱与死、精神与肉体等具有永恒性的主题，具体体现为：从社会、自然、民族慢慢走向生、死、爱等永恒的问题，探索美与永恒的结合。在艺术上，则以现实主义为主，但又吸收了自然主义尤其是象征主义的艺术手法。

绝对独创的大诗人茨维塔耶娃(1892—1941)，其诗歌最基本的四个主题是：自我、爱情、艺术和死亡。在艺术上，她一方面注重借鉴、学习此前与同时代的各种文学经验，另一方面又大胆创新，形成了适合自己独特个性的独特艺术风格，是俄外传统多种流派尤其是现代主义流派手法的综合，艺术特色是：如火的激情、大度的跳跃、灵活的修辞。*详见曾思艺：《俄罗斯文学讲座》，下，北京师范大学出版社，2015年版，第317-365页。此外，布罗茨基还指出：“从纯技巧的层面上看，马雅可夫斯基是一个非常有吸引力的人物。他的那些韵脚，那些停顿。更为突出的，在我看来，就是马雅可夫斯基诗句的宏伟和自如。茨维塔耶娃也有这样的倾向，但是，玛丽娜从来都不会像马雅可夫斯基那样撒开缰绳。对于马雅可夫斯基来说，这是他唯一的话语方式，但是，茨维塔耶娃却能够以各种不同的方式写作。总的说来，不管茨维塔耶娃的调性诗句是多么的自如，但毕竟还总是追求和谐的。她的韵脚比马雅可夫斯基的更加准确，即便在他们的诗体非常接近的时候。”他进而宣称：“我认为，茨维塔耶娃才是20世纪的第一诗人。”[12](P36，47)

此外，侨民文学是20世纪俄罗斯文学不可或缺的一个重要组成部分。1917年十月革命胜利后，俄国作家队伍发生剧烈分化和重新组合，约有一半在革命后迁居国外，20世纪俄罗斯文学由此分为两大板块：“国内俄罗斯文学”(苏联文学的主体部分)和“国外俄罗斯文学”(侨民文学)。侨民文学还出现了三次浪潮——“第一浪潮”，十月革命后到第二次世界大战前；“第二浪潮”，第二次世界大战期间及战后；“第三浪潮”，20世纪七八十年代。其中，侨民诗歌取得很高的成就，突出代表是茨维塔耶娃、霍达谢维奇、维·伊万诺夫、波普拉夫斯基、叶拉金。

霍达谢维奇(1886—1939)，诗人、小说家、文学评论家、翻译家，其诗歌创作曾受到俄国象征派、阿克梅派以及以普希金为代表的俄国古典诗歌的影响，并逐渐形成自己独特的个性和创作特色。尽情抒发自己的忧郁悲愁之情，表现爱情，思考人生，描写自然，揭示哲理。在艺术上，文辞匠心独具，想象大胆且感情真实，抒情与心理描写相糅合，诗行满载哲理与寓意，并且力求诗句具有古典的明畅，语言的纯正，思维表达的精确，这样，其诗歌追求的是传统的现代化，现代的传统化，充分体现出两个世纪最优秀传统的完美结合。因此，纳博科夫不止一次地称他为“二十世纪最伟大的俄罗斯诗人”。如果说纳博科夫的褒词源于对诗人的偏爱，那么埃特金德则是言之公允：“严格说来，俄罗斯早期流亡诗应用三个人的名字来界定，即：维·伊万诺夫、霍达谢维奇、茨维塔耶娃。”别雷更是认为霍达谢维奇继承了巴拉丁斯基、丘特切夫、普希金的抒情诗传统，是当代最伟大的俄罗斯诗人之一。[31](P39)

维·伊万诺夫(1866 —1949)，早年是俄国象征派中的学者诗人，被称为“象征主义者中最具象征意味的”诗人，1924年定居意大利成为侨民诗人。其诗崇尚玄理的参悟，渗透着浓厚的神话取向，句式冗长，音韵滞重，把渊博的知识、玄学的思想、原型的意象等结合起来，深刻而费解。

波普拉夫斯基(1903—1935)，早期诗歌带有比较明显的未来主义色彩，歌颂城市的崛起，对机械文明进行诗意的渲染，宣传自我中心和强力主义。后期诗歌关注现代社会的发展与个性的危机之间的冲突，表现出明显的超现实主义写作倾向，主张用非逻辑的手段来反映世界之偶然性和荒诞性，努力发掘梦幻与潜意识的合理性，把日常生活中看似无法结合在一起的事物相联结，寻找出世界隐秘的同一性。

叶拉金(1918―1987)，20世纪40年代侨居德国慕尼黑，1950年，迁居美国纽约。其诗主要表现公民性、流民主题以及对机械文明的恐惧等，带有超现实主义色彩。1981年，在回答爱荷华《现代俄苏文学百科全书》编辑部的问卷时，诗人对自己的创作特点进行了这样的概括：“1.公民性；2.流亡主题(战争)；3.阿赫玛托娃式的安魂曲主题；4.对机械文明的恐惧主题；5.部分的——超现实主义(荒诞)意味，城市幻想；6.避世主义；7.同一心灵在双重世界中的分裂主题；8.艺术的透射性主题；9.叙事情节向抒情结构的转换。”曾受到蒲宁、格·伊万诺夫的赞赏，并被批评界认定为俄罗斯侨民文学“第二浪潮”的头号诗人，有人甚至认为，他可以跻身于与阿赫玛托娃、曼杰什坦姆、帕斯捷尔纳克等诗歌大师并肩的行列。

四是衰落阶段(20世纪30年代至今)。文学最需要自由的空气，然而，1934年8月，苏联作家第一次代表大会在莫斯科召开，从思想上、组织上对作家和文学创作实行政治性的一统化，结果使各种文学团体、思潮、运动和不同流派荡然无存。这次大会通过了《苏联作家协会章程》，确立了基本的文学创作与文学批评方法——社会主义现实主义，并且明确规定：“社会主义现实主义，作为苏联文学和文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”由于规定过分强调文学的政治作用，再加上此后执行过程中社会主义现实主义由基本方法变成唯一的方法，甚至以此来排斥、打击其他艺术方法，因此，苏联文学在较长时间里深受压抑，完全一元化了，不少甚至沦为简单、粗糙的政治宣传品。尽管50年代以后反个人崇拜、提倡人道主义思想，在一定程度上使人们的思想“解冻”，但很快在60至70年代两次由政府提出反对“两个极端”。俄国当代文化长期单一化，俄国人的思想也长期单一化，文学创作因此也长期较为单一化。除了“白银时代”造就的一批老作家(如阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等)和一部分深受“白银时代”影响的诗人(如布罗茨基)，俄国现当代的诗歌总体来看，跟“黄金时代”和“白银时代”相比，趋向衰落，缺乏真正的属于自己时代的诗歌大师。

当然，这个时期也有一些颇有特色的诗人和诗歌流派，在此择要加以简介。

“大声疾呼派”(一译“响派”)，崛起于20世纪50年代末60年代初，50年代兴起于莫斯科的“诗歌日”活动是“大声疾呼派”形成的重要基础。该派以涅克拉索夫、马雅可夫斯基为榜样，对政治主题和社会问题反映敏感，情绪激昂热烈，激烈反对教条主义和官僚主义，强调个人的尊严和价值，不愿再做螺丝钉和小卒子。他们强调诗歌要使听众易于立即接受听懂，要用词语和语调立即点燃起听众的感情，他们往往带着铿锵有力的新诗，走向人头攒动的广场和舞台，在游艺舞台和晚会的庄重场合里激昂慷慨地朗诵，大声疾呼宣告理想，触及社会敏感问题，是典型的外向型社会意识诗歌，因此又被称为“响派”、“群众舞台派”。该派诗歌以政论性和“大题材”见长，成就主要表现于政治抒情诗和史诗性叙事诗的繁荣。代表诗人主要有叶甫图申科(1932—)、沃兹涅先斯基(1933—2010)、罗日杰斯特文斯基(1932—1994)、卡扎科娃(1932—2008)、阿赫玛杜琳娜(1937—2010)、奥库扎瓦(1924—1997)等。其中，颇为突出的是沃兹涅先斯基。他是 “大声疾呼派”的最具探索性、艺术成就也最高的诗人，他宣称：“诗歌未来的出路在于各种联想。比喻反映各种现象的相互联系，反映它们之间的相互转化。”因此， 他的诗富于时代感，偏爱非理性形象化手段，并进行复杂的韵律结构探索，特别讲究诗的音响(听觉)效果。他既醉心于科技进步，后期也倾向于与自然和谐，因而其诗联想复杂，隐喻繁多，不易理解。1978年获苏联国家奖和国际诗人代表大会诗歌杰出成就奖。

“悄声细语派”(一译“轻派”、“静派”)，20世纪50年代末60年代初已开始发声，但成名却比“大声疾呼派”晚十年左右，在60年代后半期和70年代“大声疾呼”派渐趋消沉后才声名雀起，受到人们重视。可以说，“悄声细语派”在某种程度上是作为“大声疾呼派”的反动而出现的，从外部世界转向对自己内心世界的关注，回归自我，企求内心的宁静，拒绝长篇叙事和政论体裁，回避社会生活的动荡，青睐于自然风光、故乡回忆和童年时光以及由此产生的哀婉之情。他们以普希金、丘特切夫、费特、叶赛宁为榜样，宣称：“求静不求响，求情绪上的天然和谐而不求理念上的强烈共鸣，求对内心情绪的倾吐而不求对社会主题的把握。”[31](P237)因此与“大声疾呼派”不同，“悄声细语派”不是在游艺舞台和晚会的庄重场合里激昂慷慨地朗诵，而是在知音者的“小圈子”里柔声慢语地低吟，是典型的内向型自我意识诗歌，因而有“室内抒情派”的戏称，或称为“轻派”(“静派”)。它不以政论性见长，而以抒情性见长；不热衷于“大题材”，而热衷于“小题材”；注重内心世界的展现和细腻刻画，精巧地表现了科技革命时代的现代人的复杂的心理感受，所反映的是日常生活场景、身边小事、自然风景、故乡以至爱情、回忆等。主要代表诗人有索科洛夫(1928—1997)、鲁勃佐夫(1936—1971)、日古林(1930—2000)、齐宾(1932—2001)等。该派的突出代表是鲁勃佐夫，他在创作中把丘特切夫传统和叶赛宁传统结合起来，在心灵中寻求大自然所体现的和谐，回忆往昔、眷恋故乡、怀念母亲、讴歌爱情、描写大自然，思考人的生死问题，笔调细腻，格调清新，诗风纯净、优美、婉约，表现了高科技时代人们心灵的渴求。

俄国当代哲理诗派，则以扎鲍洛茨基(1903—1958)和马尔蒂诺夫(1905—1980)为代表，受其影响的有奥尔洛夫(1921—1977)、维诺库罗夫(1925—1993)、索洛乌欣(1924—1997)、库利耶夫(1917—1985)等诗人。他们继承丘特切夫、巴拉丁斯基、费特等的哲理抒情诗的传统，围绕着人与自然、生与死、自然界与文明等主题，努力探索人生的意义、社会的道德风尚和科学发展的作用等问题，寓哲理于抒情，情理并茂，注重将哲理性、抒情性或戏剧性熔为一炉。但创新稍显不足，深度也有所欠缺。

20世纪60、70年代形成了以普里戈夫(1940—2007)、鲁宾施坦(1947—)等人为代表的概念派(一译观念主义)，这是当时的一个非官方文艺流派，该流派主要活动方向有雕塑、绘画、写作等，诗歌创作是其中的一个重要方面，其诗歌被称为“最极端的俄罗斯后现代主义”。这一诗歌流派主要代表人物，除上述两人外，还有基比罗夫(1955—)、甘德列夫斯基(1952—)、伊万·日丹诺夫(1948—)、叶莲娜·施瓦尔茨(1948—2010)等。他们出版的一些诗集获得了文学大奖，例如甘德列夫斯基的《节日》(1995)和基比罗夫的《诗译》(1997)先后获得反布克奖，伊万·日丹诺夫的《禁区的摄影机器人》(1997)获得了格里戈里耶夫奖。

此外，还有一些诗人颇具特色，如伊萨科夫斯基(1900—1973) 把民歌特色与新生活结合起来，创造了劳动加爱情的抒情诗模式(曾影响了中国当代诗人闻捷的诗歌)，尤其善于表现恋爱中少女的感情，不少诗被谱成曲并成为经久传唱的名歌和民歌，如《红莓花儿开》、《卡秋莎》、《有谁知道他》等。特瓦尔多夫斯基(1910—1971)、卢戈夫斯科依 (1901—1957)等诗人则真诚地袒露内心，探索人生真理，语言自然凝练。布罗茨基还曾谈到：“鲍里斯·斯卢茨基有一些战争的好诗，非常好！阿尔谢尼亚·亚历山大罗维奇·塔尔科夫斯基也写过五六首好诗。”[12](P40)他们的创作给俄罗斯现当代诗坛增加了几许斑驳的色彩，由此，他们和上述流派形成一个众声喧哗的俄国当代诗歌图景，有人称之为俄国诗歌的“青铜时代”。

这个时期，最出色的诗人是帕斯捷尔纳克和布罗茨基。前者本身就是“白银时代”的出色诗人，后者则是“白银时代”哺育出来的诗人。*详见刘文飞：《诗歌漂流瓶——布罗茨基与俄语诗歌传统》，浙江文艺出版社，1997年版。

帕斯捷尔纳克(1890—1960)，著名诗人、作家、翻译家，早期的创作深受未来主义、象征主义等现代主义思潮的影响，致力于把物主体化，或把自然界的万物拟人化或社会化，特别关注诗歌的比喻、意象、语言的出奇制胜，充满了对大自然的描绘和礼赞，以及表现内心世界的变化，抒发对人的命运、爱情的感受，立意于语言革新，文字奇诡莫测，句法灵活多变，隐喻新鲜离奇。顾蕴璞指出，从第三部诗集《我的姐妹，生活》(1917)开始，诗人便以艺术家多维触觉的敏感、普通人的真诚和哲人的深邃毕生遵循着三条艺术逻辑：瞬间中的永恒、变形中的真实和繁复中的单纯。这也就是帕诗的纯诗意境、帕诗的意象结构和帕诗的风格特征，它们共同组成了帕斯捷尔纳克与众不同的诗美体系。[33](P12-26)

布罗茨基(1940 —1996)把俄罗斯诗歌的传统格律和西方现代诗的技巧融为一体，韵律优美，充满现代感性和内在张力，内容丰富多样，富有现代意识，有丰厚的文化底蕴，显示了高超自然的艺术技巧，成为现代诗坛的开拓者和20世纪后期最具世界影响力的俄罗斯诗人之一，1987年因诗歌天赋和“为艺术献身的精神”而获诺贝尔奖。值得一提的是，布罗茨基也是俄国20世纪侨民文学“第三浪潮”的代表。

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On the Evolution of Russian Lyrical Poetry

ZENG Si-yi

(College of Chinese Language and Literature, Tianjin Normal University, Tianjin 300387, China)

Abstract：The history of Russian lyrical poetry can be dated back to more than three hundred years ago and divided into four stages. The early stage happens before nineteen century when Russian poets model after Western poets and learn from them and create lyrical poems with the Russian features, which also lays firm foundation for the golden age of Russian poetry. The mature stage in nineteen century is marked by its further assimilation of Western poetry and its diversification with the achievement in eighteen century. Some literary school appears at that time, namely, sentimentalism, romanticism, realism, aestheticism and symbolism. A wealth of poems with modern features are created at the deepening stage between the early nineteen century and the late twenty century when Russian symbolism, Akmeizm, futurism, imagism and New farmers’ poetry are published in succession. Together with the realistic poetry, these poems boost the development of Russian poetry in the Golden Age at ideological and artistic levels. Influenced by the politics, the Russian poetry after 1930s falls into decline and unitariness. In general, compared with the poetry at the Golden Age and Silver Age, Russian poetry at this stage is short of great masters, therefore it is on the decline.

Key words：Russia; lyric poetry; ideology; arts; Golden age; Silver age

中图分类号：I512.072

文献标识码：A

文章编号：1672—1012(2016)01—0084—21

作者简介：曾思艺(1962—)，湖南邵阳人，天津师范大学文学院教授，文学博士，博士研究生导师。

收稿日期：2015-12-28