浅谈关汉卿杂剧的剧场性特征

2016-04-11林梦瑶

山西社会主义学院学报 2016年1期

关键词：关汉卿杂剧剧场

林梦瑶

（陕西师范大学，陕西　西安　710119）

三晋人文

浅谈关汉卿杂剧的剧场性特征

林梦瑶

（陕西师范大学，陕西西安710119）

剧场性是戏剧的本质特征，也是戏剧文学区别于其他文学的分水岭，能否以绝佳的剧场魅力征服观众，是衡量戏剧文学水平高低的重要标准。关汉卿是元杂剧著名作家，其杂剧悬念构设精妙，情节推进速率恰当，重复的技巧使得杂剧盎然生趣，而本色的语言亦值得深思和玩味，从结构、情节、语言三方面观其杂剧，是符合平民观众审美需求、富有剧场性特征的典范。

关汉卿；戏剧；剧场性

剧场性是戏剧的本质特征，也是戏剧文学区别于其他文学的分水岭。明代戏曲理论家王骥德已注意到戏曲“可演可传”的表演特性，王国维亦曾谈到“戏曲者,谓以歌舞演故事也”，也强调了戏曲的表演性，而戏曲的表演性属于剧场性的一种。中国对于剧场性的探讨在20世纪才开始，1914年黄远生第一次提出了戏剧文学的剧场性问题，他说：“脚本有根本要件二：第一必为剧场的，第二必为文学的。”而“所谓剧场的者，即下笔时必须注意此种每字每句，皆须上之舞台。必令上之舞台时，令观客为之娱悦，为之兴感，或对于人生妙谛，有所直觉是也”。黄远生注重了戏剧的舞台演出效果以及“客”的体验、感受的重要性。闻一多也指出，“一出戏是要演给大众看的，没有观众，也就没有戏”。而曹禺则更清楚明白地指出戏剧剧场性的重要性，他认为观众是“剧场的生命”。在“经得起读”即戏剧的文学性和“经得起演”即戏剧的剧场性之间，当二者不可兼得时，曹禺认为是“经得起演”更为重要。余秋雨则更明确地将对剧场性的重视扩展到戏剧文学中，他说：“任何戏剧作品，都是为了演给由若干人组成的一群观众观赏的，这就是戏剧作品的真正本质，这就是一个剧本存在的必须条件。”显然，戏剧演出所依据的主要是戏剧文本，而戏剧剧场性的优劣很大程度上取决于剧作家的功力水准，也就是说，对戏剧剧场性的鉴别还需回归到戏剧文本的赏析中。能否以绝佳的剧场魅力征服观众，是衡量戏剧文学水平高低的重要标准。

关汉卿是元代杂剧的奠基人，曲论家们对其评价甚高，是因为关汉卿所创作的杂剧无论在艺术构思、戏剧冲突，还是人物塑造、语言运用等方面都相当出色，且尽量地符合平民观众的审美需求。元代瓦肆勾栏的观众主要是文化水平不高的平民百姓，关汉卿杂剧的题材多选自百姓的日常生活，人物也主要是寻常人物，这些人之间的矛盾故事与百姓生活息息相关。关汉卿所设置的情节跌宕起伏，结构则是环环相扣，又时而以重复提醒观众情节，满足平民观众的审美需求。关汉卿杂剧剧本富有剧场性特征，以下从结构、情节、语言三方面略论之。

从结构看，关汉卿杂剧往往不多事铺垫，入戏迅速，重点突出，且详略得当，着笔于人物矛盾冲突，而又能将戏剧行进速度把握得恰到好处。

关汉卿杂剧中的情节推进速度安排得恰到好处，尤其值得分析与品味。王骥德曾在《曲律·论剧戏》中提出恰当安排情节推进速率的观点，他说：“勿落套，勿不经；勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫而节奏不畅达。”王骥德还认为，在戏剧行进到要紧处时应该不遗余力地进行表现，他说：“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透……”戏剧情节过度紧张或者过久绷紧会造成观众的审美疲劳，而有急有缓、恰到好处的场面紧张感方能给观众或读者带来更难忘的审美体验。关汉卿的杂剧恰能够将戏剧的节奏把握有度，对场面紧张感的调和可谓妙不可言。紧张的节奏往往是关于主要人物激烈的矛盾冲突，或者是主要人物与次要人物的矛盾冲突，或者主要人物之间的矛盾冲突，或者主要人物自己剧烈的心理冲突。而将场面的紧张感冷却则常常是人物一些对于杂剧矛盾冲突而言无关紧要的话语。

例如《金线池》第一折，杜蕊娘之母不许她嫁给韩辅臣，两人为此争吵而将矛盾推向一个高度，然而在这样紧张的冲突后，其母自言自语说，“如今无甚事，和俺那一般老姊妹，茶房中吃茶去来”，这样一句话对杜蕊娘、鸨母之间的冲突毫无关系，正是起到缓冲的作用，此例为三言两语式的场面缓冲。而《救风尘》中冷却场面紧张感的一处则不同于上例，是插入情节以缓和冲突。第二折中赵盼儿得知宋引章嫁给周舍后境遇凄惨，于是准备倾尽家产救姐妹。此时情节愈益紧张，观众的心也紧紧揪了起来，面对强势霸道的男人周舍，一介女流赵盼儿如何救宋引章、宋引章又是否能够得救？这些疑问盘旋在观众脑海，然而第三折开篇却并不着急讲赵盼儿如何与周舍斡旋，而是先穿插次要人物小闲的上场和赵盼儿与之的对话，配合上两人动作的描写，构成了一个赵盼儿向小闲问美的情节。这个小情节的穿插，既通过小闲的出场和幽默的话语缓冲了场面紧张感，也从侧面烘托了赵盼儿的美貌，为读者或观众心中的赵盼儿形象增添美丽的色彩，此则取得一举两得之效。

《绯衣梦》第三折的场面紧张度也调和得妙极：无辜的李庆安不知如何为自己辩解，钱大尹虽知此案有许多漏洞，但也无计可施，于是在令史催促下正要判斩。此剧至此正是令人心惊胆战、为无辜者捏一把汗之时，一只苍蝇抱定了判斩的笔尖，此为一缓。令史挥走苍蝇，钱大尹继续判斩，此又令人紧张不已。苍蝇第二次来阻挠，此又为一缓。令史挥走苍蝇，钱大尹继续判斩，却直接命令令史将苍蝇装在笔管内，用纸塞住，此时读者（观众）心知苍蝇已被困住，难以救其无辜的救命恩人，钱大尹又要继续判斩，戏剧场面紧张到了一个高潮处，苍蝇竟然爆破紫霞毫，又一次阻止了钱大尹判斩，于是钱大尹断定李庆安必冤枉，令人开了他的枷锁，场面大缓。剧中场面张弛有度，此中的四急与四缓乃是相对而言的，而从判案开始到松开李庆安枷锁为止的场面，与后面令史记录李庆安梦语、钱大尹对之作分析的场面两相对比，又乃是大急大缓之场面。钱大尹与令史分析李庆安梦语所闹出的笑话，更是在严肃的寻真凶的场面中活跃了气氛，令观众捧腹。李庆安梦语为“非衣两把火，杀人贼是我。赶的无处藏，走在井底躲”，因有一句“杀人贼是我”，导致令史在报告时被钱大尹误会，以致钱大尹命张千捉拿令史。而钱大尹亲自读令史的记录时，当读到“杀人贼是我”一句时，令史也做捉拿钱大尹的动作，开玩笑说“你恰才也是这等来”。这些闹出的笑话和人物的幽默行为恰好调和了场面紧张度，使文本妙笔生辉，在剧场上演也使观众心潮澎湃。

从情节的角度看，善于构设悬念是关汉卿杂剧的一大特色，而偶尔出现的情节重复方式又为其杂剧增色不少，如此这般环环相扣、回环往复使得情节变幻多姿又有迹可循，令人拍案叫绝。

悬念能够使读者或观众对戏剧人物命运的遭遇、未知情节的发展变化怀有一种急切期待的心情，是一种重要的艺术表现技法。关汉卿杂剧中有两种悬念设置方式：一种是前一折设下的悬念，后一折揭晓答案；另一种是前一折设下的悬念，引起了环环相扣、起伏波折的情节。

第一种悬念设置方式举《蝴蝶梦》为例。此剧第二折，包待制在审问王家三兄弟和王婆婆时想起了救蝴蝶之梦，他说：“老夫心存恻隐，救小蝴蝶出离罗网。天使老夫预知先兆之事，救这小的之命。”可见包待制打算救王三的命，然而在王婆婆的要求下不能治王大、王二的罪，杀人案又不能不了了之，那么包待制将如何救王三，则有待下一折揭晓结果。这属于前一折的悬念于下一折揭晓的悬念设置方式。杂剧的折与折之间演出相隔的时间，足够让观众不停地对剧情的发展进行猜想，并在猜想中对下一折期待不已。与之类似的还有关汉卿在《救风尘》第一折设下的悬念，宋引章对赵盼儿讲述周舍对自己如何地体贴关心，然而久经风月场的赵盼儿却说周舍的情义不会长久，而第一折恰至此结束，那么到底周舍会如何对待宋引章呢？第二折一开篇是周舍的自述，在其中体会不到一点点对宋引章的情义，他讲述了几次打宋引章的经过，这就揭晓了前一折悬念的结果。

第二种悬念设置方式举《绯衣梦》为例。此剧第一折王员外悔婚后，女儿王闺香竟然对李庆安一见钟情，还许诺赠他一包袱金银财物于提亲所用，第一折恰在王闺香的诉情中结束，那么两人是否能够成眷属，有待下一折揭晓。此篇的悬念不同于《蝴蝶梦》，李庆安和王闺香是否结为连理的悬念，第二折并没有立即揭晓结果，而是因裴炎杀死婢女夺走财宝、李庆安背了黑锅而使两人的情事愈益扑朔迷离。这种悬念设置方式，使情节发展环环相扣又起伏跌宕，环与环的关节点则使得观众猜测不已，为主人公的命运紧张揪心。裴炎杀死婢女夺走财宝，观众便为李庆安无财宝迎娶王闺香而担心；李庆安被误以为是杀人凶手，县令将判死罪时，观众们便期待清官能明察秋毫；苍蝇报恩抱笔，县令认定其中有冤，放李庆安去狱神庙，观众则又期待着这县令将以怎样的方式查案……一环一环之间每一个关节点，都是引起观众猜测之处，而在一开始所设下的悬念便是猜测之源，观众皆希望单纯无辜的李庆安能够平安无事，迎娶到王家小姐，彰显人间自有道义在、不以贫困看人低的道理。

口头文学往往具有重复的特征，这是因为在口耳传授过程中，重复的语言、情节结构能为表演者和观众提供某种记忆帮助。对于戏剧而言，重复的情节结构在实际功用方面能为观众提供记忆帮助，同时也是一种使戏剧趣味盎然的艺术技巧。

《绯衣梦》第三折，苍蝇三次阻止钱大尹判斩是重复的情节，此处情节重复如前所述，使得戏剧节奏急缓相间，反复勾起观众的紧张感和期待感。《金线池》运用了情节的替换式重复方法。韩辅臣因杜蕊娘悔婚先后三次向钱府尹寻求帮助：第一次寻求帮助，钱府尹将钱钞给韩辅臣让他给鸨母，但韩辅臣却被怒气当头的杜蕊娘打退；第二次寻求帮助时，钱府尹给韩辅臣钱钞让他在金线池安排酒果宴请杜蕊娘姐妹，但还是未能成功；第三次寻求帮助，钱府尹派人“缉拿”杜蕊娘，假以逼迫最终成就好事。如果以A、B、C、D分别作为剧本中故事发展的各情节元素，韩辅臣重复向钱府尹寻求帮助可视为情节A，钱府尹两次提出与之前不同的主意，形成了两次情节替换，总体来看则构成了剧情的替换式重复——AB、AC、AD的情节结构方式。韩辅臣所求之事为感情私事，却几次三番寻求他人帮助，非是运用言辞，也不通过表演表现人物形象，但这种情节替换式重复却使观众真切地感受到知识分子韩辅臣的软弱无能和一片痴情。

从语言角度看，关汉卿杂剧本色当行的语言历来为人所赞誉，一代国学大师王国维将关汉卿誉为“元人第一”，原因正归于他的本色语言。

从剧场性的角度来看，戏剧的语言应该通俗易懂、贴近百姓的日常生活，富有表演性、舞台性，以迎合百姓的审美情趣。这种语言特征被许多曲论家视为戏剧之根本。明代戏曲理论家何良俊在《四友斋曲说》中谈道：“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。”王骥德说：“曲之始止本色一家。”清朝徐大椿说：“至其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。”臧懋循高度评价行家派也是强调“本色”之意，他说：“行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰当行。”“曲中上乘”之当行派中最杰出者当属关汉卿。关汉卿杂剧语言的本色特征体现在以下六方面：

语言通俗易懂，富有民间性特色是关汉卿杂剧语言本色特征的第一点。关汉卿杂剧侧重于反映底层普通民众的生活和诉求，如妓女、鸨母、小厮、穷书生、底层妇女、地痞流氓等等，杂剧的语言便呈现出浓重的民间性特征。关汉卿对下层人物生活中矛盾冲突的表现，更能引发底层观众的心理触动，通俗易懂的带有民间特色的语言也更符合底层观众的审美趣味。其中最值得一说的当属其笔下底层妇女的语言，她们在社会中艰难谋生，或者为自己的权利、幸福而努力争取，于是其语言风格多为大大咧咧，甚至泼辣粗俗，而这样的语言往往更能表现激烈的戏剧冲突和复杂的心理感情。

如《窦娥冤》中窦娥见婆婆欲嫁给张驴儿父亲，极力反对，出语也便顾不上恭敬，反而冷嘲热讽，咄咄逼人，她唱道：“我想这妇人每休信那男儿口。婆婆也，怕没有贞心儿自守，到今日招着个村老子，领着个半死囚。”在张驴儿和其父进门拜见时，窦娥对之不理不睬，为维护自己的尊严和贞节，凶悍地说：“兀那厮，靠后！”当张驴儿对自己拉扯时，她更宁愿不顾形象，推跌张驴儿，唱道：“兀的不是俺没丈夫的妇女下场头！”这样的语言既大胆又一语道出自己的痛苦辛酸。当张驴儿误毒死其父亲，要嫁祸给窦娥和婆婆时，窦娥出语更为直白泼辣：“这厮搬调著老母，待等成合了你，自药死亲爷，今日唬吓谁？”窦娥深知寡妇门前是非多，拿出下层妇女自卫的凶悍劲儿，果敢决绝地捍卫自己和婆婆的节操，其富有底层妇女泼辣味儿的语言恰切符合瓦肆勾栏里观众的审美趣味。

而底层妇女中妓女的语言更为粗俗，杜蕊娘的婚事遭到鸨母反对后，对心上人说：“我和俺那虔婆颓闹一场去。”她把对她有养育之恩的长辈称为“虔婆”，这样的称呼粗俗不敬，却正好表现了杜蕊娘与鸨母激烈的矛盾。在《钱大尹智宠谢天香》的第三折中，钱大尹将柱杖放在谢天香肩上，谢天香误以为是朋友捉弄她，于是骂其为“塌著那臭尸骸一壁稳坐的”“臭驴蹄”，这样粗俗的语言表现了谢天香烦躁的心情，也为戏剧增添了一股人情味儿。

语言富有动作性，能够切合特定的情境是关汉卿杂剧本色语言的第二点特征。杂剧是一种靠语言（宾白和歌唱）、动作表现情境，塑造人物形象，促进情节发展的艺术形式。为体现表演性、舞台性，戏剧人物的语言常常包含动作性，而这种动作性的语言需切合特定的情境，这样有利于人物形象的塑造和故事情节的发展。人物的动作通过语言来表现，使得语言和行为动作相配合来表现故事情节。例如，《救风尘》周舍认出前来找他的是当初阻挠他娶宋引章的赵盼儿时，怪罪小闲“关了店面，则打这小闲”，寥寥数语便将周舍怒气冲天、将要打小闲的情境表现出来，也为塑造周舍暴躁易怒的形象增添一笔。

又如《钱大尹智宠谢天香》第三折中，谢天香误骂了丈夫钱大尹，于是慌忙跪下，同时唱道：“唬的我连忙的跪膝，不由我泪雨似扒推……”在男尊女卑、女性恪守三纲五常的元代，谢天香误骂相公后恐惧害怕，赶紧跪下求饶，这样一句唱词完全表现了当时的情境。再如《杜蕊娘智赏金线池》中石府尹在公堂上以棍棒恐吓杜蕊娘，杜蕊娘唱道：“则道是喜孜孜设席肆筵，为甚的怒哄哄列杖擎鞭？好教我足未移心先战，一步步似毛里拖毡。本待要大着胆、挺着身、行靠前，百忙里仓惶倒偃。”表现了她恐惧害怕、胆战心惊的心理状态。还如《包待制三勘蝴蝶梦》中王家三儿子被关在死囚牢里，王婆婆带着饭食前去看他们，唱道：“我我我两三步走向前，将将将把饭食从头劝。我我我一匙匙都抄，你你你胡噎饥，你你你润喉咽。”唱词表现她劝孩儿吃饭以及儿子们狼吞虎咽的动作。王婆婆看着自己亲生儿子即将被处死，唱道：“教我扭回身，忍不住泪涟涟。”唱词恰切地将王婆婆当时悲痛万分的感情状态表现在剧场上。

关汉卿杂剧本色语言特征第三点是人物语言极具变化性，语言随着人物情势心态的变化而变化，而种种变化恰好配合起伏跌宕的剧情，也致使观众情绪的丰富变化。例如《救风尘》中周舍在未娶到宋引章前，称她为“大姐”，在向其母亲发誓时说“我并不敢欺负大姐”，在娶得宋引章后，却说“我为娶这妇人呵，磨了半截舌头……”“我便那妇人在哪里，则听的被子里答应道……”称呼从“大姐”变成“这妇人”“那妇人”，配合上先前爱护有加、后来恣意打骂情节的剧变，足以在剧场塑造出周舍这样一个前后不一的伪君子形象。又如周舍在郑州见到美艳绝伦的赵盼儿，立马套近乎：“我哪里曾见你来？我在客火里，你弹着一架筝，我不与了你个褐袖段儿。”“早起杭州散了，赶到陕西客火里吃酒，我不与了大姐一份饭来？”但当他知道这美貌女子就是当初阻拦他娶宋引章的赵盼儿时，竟然骂道：“然你奶奶那耳根。”前后语言体现出了极大的情绪反差。当赵盼儿假说自己是带着一房一卧来嫁他后，周舍信以为真，露出贪婪好色的嘴脸，又开始好言相待，“好奶奶请坐”“奶奶，你把肉吊窗儿放下来，可不嫁你。做的个尖担两头脱。奶奶，你说下个誓”。周舍的语言从温柔到凶厉再到温柔，通过语言的前后变化，关汉卿便将周舍这个眼里只见利益、不顾道义的人物塑造在剧场之上。

关汉卿杂剧本色语言特征第四点是人物的语言风格各异的特色，各不相同的语言风格将各不相同的人物形象塑造得有血有肉，使得杂剧对观众更具艺术吸引力。关汉卿的杂剧里既有贞节烈女窦娥，敢于向着淫色小人喊“兀那厮，靠后！”又有努力追求幸福、勇于反抗鸨母的杜蕊娘，敢于决绝地说“我和俺那虔婆颓闹一场去”，还有虽是一介女流却有情有义的赵盼儿，得知好友有难，便义无反顾地前去搭救，她泼辣有力的台词令人难忘：“我着这粉脸儿，搭救你个女春牛。割舍了一不做二不休。拼了由他咒也波咒。不是我说大口，怎出我烟月手？奶奶，你放心！”既有泼皮无赖的张驴儿，误毒死亲生父亲还和蔡婆婆说“你教窦娥随顺了我，叫我三声嫡嫡亲亲的丈夫，我便饶了他”，又有“颂诗知国政，讲易见天心。笔提忠孝子，剑斩不平人”的钱大尹等伸张正义的好官。

就连沉迷风月场的青年男子的语言也有不同之处：富家恶少周舍说：“酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米贵，只少花钱共酒钱。”但同样喜好眠花卧柳的安秀才则说“平生以花酒为念”，显然周舍语言更为恣意，安秀才的语言则更谨慎。两人相异的语言风格暗示了两人的性格和家境，这暗中为宋引章舍安秀才嫁周舍解释了原因，也为周舍对宋引章不加珍惜、频繁打骂作了铺垫。

关汉卿杂剧中直接抒情真挚可感是其本色语言的第五点特色。一般来说文采派的杂剧抒情成分比较多，而本色派则以情节曲折、语言通俗多变取胜，但关汉卿在曲折的情节中穿插人物的真情表述，取得鲜明可感的剧场艺术效果。例如窦娥将上法场时唱的滚绣球一段对天地的质问，实际上是对黑暗腐朽的社会现实的抨击，窦娥忍受莫大的冤屈，却又无处伸冤，将赴黄泉但心中不甘，关汉卿借窦娥的这一段直白抒情，狠狠地控诉社会现状，能极大程度地引发读者观众的强烈共鸣。

关汉卿本色语言特征第六点是杂剧中重复的语言叙述，重复的语言叙述有为观众提供记忆帮助、丰满人物形象、促进情节发展、为戏剧增添艺术魅力等作用。例如《救风尘》中周舍请赵盼儿为他保亲，赵盼儿讽刺他说：“你着我保宋引章那些儿？保他那针指油面？刺绣铺房？大裁小剪？生儿长女？”而当赵盼儿假意要嫁给周舍时，同样的话却成了赵盼儿的假誓言：“我若还嫁了你，我不比宋引章，针指、油面、刺绣、铺房、大裁、小剪，我将你写了的休书正了本！”关汉卿安排赵盼儿巧妙地重复自己的话，变讽刺为誓言，化腐朽为神奇，这种神奇使得这位智慧聪颖的风尘女将恶少治得服服帖帖，也令观众难以不为之惊叹。

此外，《救风尘》还对周舍打了宋引章五十杀威棒之事多次进行重复叙述。先是宋引章对此事的自述，其母见信时哭着将此事重复了一次，后对赵盼儿诉说此事又重复了一次。赵盼儿将信认认真真地念便又重复一次。这是不同的人物对同一件事情的重复，正是这四次关于宋引章凄惨遭遇的重复，将赵盼儿和宋母愈加焦急的感情逐步表现在剧场上，于是一步一步将剧场中的情绪推向指责周舍的高潮，引出赵盼儿耗费尽家当也要搭救好友的决心和勇气，令读者观众不禁为这样有情有义的女子赞叹不已。

除了语言的简单重复以外，关汉卿杂剧中还存在一种剧情的累加式重复叙述。在《窦娥冤》剧本里，“这种重复叙述往往表现在宾白上。如果以A、B、C、D分别作为剧本中故事发展时间轴上各情节元素，则在剧中出现A、AB、BC、ABCD这种情节累加的重复叙述，形成独特的语言结构方式”。

总结

依据西方戏剧表演理论观念，剧场是戏剧的核心，剧场效应决定戏剧的运行状态和情节走向，由此而组合成的戏剧剧场性，就成了戏剧终极的价值体现程序。关汉卿的杂剧本色当行，极具剧场性特征，他杂剧中丰富多彩的剧场表现方式至今仍然散发着独特的魅力，其中蕴含的珍贵的文学艺术宝藏，值得后世戏剧创作者学习和借鉴。

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