从互文性看中国古典抒情诗中的“外故事”

谭君强



从互文性看中国古典抒情诗中的“外故事”

谭君强①

摘要：文学的发展是一个不断累积的过程，任何一位作家在其创作中都会受到前人或同时代人创作的影响，这在中国源远流长的诗歌发展中尤为明显，其中所出现的互文现象尤为引人注目。中国古典抒情诗中的互文性以多种方式表现出来，嵌入文本与原有文本形成多重关系，在抒情文本中显现出不断延伸的“外故事”。这种互文性关系不仅加强了诗歌的语义浓度，也使诗歌前后贯通，构成为连绵的诗歌整体。

关键词：互文性；中国古典抒情诗；“外故事”

一

人是富于情感的，情感的抒发可以多种方式实现，抒情诗可说是实现情感抒发的最好载体之一。“感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”*钟嵘：《诗品注》，陈廷杰注：北京：人民文学出版社，1980年，第3页。中国数千年来无可计数的古典抒情诗便是这一状况的极好表现。情感的缘起可以因种种情境而出，可缘人、缘事、缘物、缘景……，不一而足。这一缘情而出的情感抒发往往有一定的对象，这一对象既可以是特定的个人、群体、家国，甚或整个世界，也可以是诗人自身。无论是外在的对象还是内在的诗人个体，其目的都在于实现一种情感的交流，外在的相互交流或内在的自我交流。无论是哪种交流，其最终目的仍然是透过特定对象向读者进行讲述，从而达到与最为广大的读者的交流。可以说，以自己的诗篇实现与世世代代读者的交流，是诗人梦寐以求的终极追求。

情感的抒发内在地包含着某种叙说和表达，也就是说，它要向特定的对象进行某种叙事。因而，抒情诗中必不可少地包含着叙事的要素。如果将抒情文本与叙事文本相比较的话，无非在叙事文本中体现的是以讲述故事作为文本的基本取向，而抒情文本则并不体现出故事讲述，至少不体现出系统完整的故事讲述为其基本诉求，而以情感的抒发为要。这样的情感可以在种种内在和外在情境的激发下瞬时而起，喷薄而出，并可迅即定格，形之为文。因而，它往往篇幅短小，难以像叙事文本那样，容纳由一个一个展开的事件所构成的“故事”，并得以不断延展，乃至形成长篇巨制。

在叙事文本中，故事属于所叙或被叙述的部分，它通常指的是从叙事文本或者话语的特定排列中抽取出来，由事件的参与者引起或经历的合乎逻辑的、并按时间先后顺序重新构造的一系列被描述的事件。这样的事件，乃至一系列事件，在抒情文本中难以出现，显然也就不具备在叙事文本中那种组成“故事”的条件。进而，在抒情文本中，也就失去了表达此类跌宕起伏的“故事”的基础。

然而，如果换一个角度，对事件与故事，以及与之相对的话语作关联意义上相延展的理解，则仍可以在抒情文本中看出某种类型的“故事”。从故事与话语相对应的层面出发，可以将这种类型的“故事”称为“外故事”(external story)。这样的“外故事”，在形式上属于抒情诗的一部分，与抒情文本休戚相关，不可分离。在内容上，“外故事”对理解抒情文本不可或缺，对深入挖掘抒情文本所具有的意义具有重要作用。与此同时，“外故事”包含某些故事要素，其中有可能包含由一系列事件，甚至或多或少具有某种真实意义的事件所构成的“故事”，而这样的“故事”，可以种种文本形式凝聚与镶嵌在抒情文本中，直接关涉并影响着抒情人情感的抒发与叙说。在《论中国古典抒情诗中的“外故事”》一文中，笔者对中国古典抒情文本中存在的“外故事”进行了探讨，并将其大致区分为几种不同的类型，即典籍记叙的“外故事”，诗人标记的“外故事”，与叙事文本相融的“外故事”，以及记叙评述的“外故事”。*参见谭君强《论中国古典抒情诗中的“外故事”》，《江西社会科学》2014年第1期。

这里，将从文学的“互文性”关系出发，继续在原有基础上延伸这一概念，从另一层意义上，对中国古典抒情诗中所存在的“外故事”作进一步的挖掘，探讨在抒情诗的情感抒发与叙说中，此类广泛存在的“外故事”所起到的作用及其所具有的意义。

二

世界各国各民族文学的发展无一例外，犹如涓涓细流而融汇的长河，是一个不断累积发展的过程。在这条不断发展的长河中，任何一位作家和诗人都不可能不受到在其之前或同时代作家、诗人创作的影响，一如美国当代著名学者布鲁姆所说：“诗的历史是无法和诗的影响截然区分开的。”*[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，南京：江苏教育出版社，2006年，第5页。虽然诗人中的强者都不希望意识到自己“没有能够创造出自己的独特风格”的作品，但是，不论是因为“取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑”*[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，南京：江苏教育出版社，2006年，第5页。也好，还是“一代一代的追逐名声者不断地将别人踩翻在地”*[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，南京：江苏教育出版社，2006年，第6～7页。也好，实际上，任何人都无法避免前人或同时代人的影响，无法逃脱由一代一代作家和诗人所编织的文学之网。北宋文学家晁补之(1053～1110年)在评论本朝乐章时，说到欧阳修《浣溪沙》一词中“绿杨楼外出秋千”一句时称：“只一‘出’字，自是后人道不到处”。*参见王国维《人间词话》，徐调孚注，王幼安校订，北京：人民文学出版社，1982年，第199页。然而，王国维指出，此一“出”字“本于正中《上行杯》词‘柳外秋千出画墙’，但欧语尤工耳”。*王国维：《人间词话》，徐调孚注，王幼安校订，北京：人民文学出版社，1982年，第199～200页。明确指出了这一“后人道不到处”的用语，实则源自此前五代南唐词人冯延巳(正中，903～960年)之手，而欧阳修所用比之“尤工”而已。

在文学的发展中，各种不同的文类、文体会因时而出。在西方，自古希腊神话、史诗、悲剧、喜剧先后沿时而出之后，其他各种文类也应时产生。在中国源远流长的文学发展中，情况也不例外。文学的兴衰，包括每一文类的兴衰都有其内在的原因，但文学总是在不断发展之中。王国维在谈到中国诗歌的发展时曾说：

四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。*王国维：《人间词话》，徐调孚注，王幼安校订，北京：人民文学出版社，1982年，第218页。

然而不论文类、文体如何发展变化，相同或不同文类、文体之间的相互影响与继承关系都始终存在着。况周颐在《蕙风词话》中论及诗词创作时曾说：“两宋人填词，往往用唐人诗句。金元人制曲，往往用宋人诗句。”*况周颐：《蕙风词话》，王幼安校订，北京：人民文学出版社，1982年，第18页。可见，在中国文学的发展中，无论何种文类文体在何时居于主导地位，文学之间的影响几乎是无所不至的。

德国文学巨匠歌德对文学的相互影响有极为透彻的认识，他说：

人们老是在谈论独创性，但是什么才是独创性！我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响要一直发生下去，直到我们过完了这一生，除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫做我们自己的呢？如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也就不多了。*[德]爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1980年，第88页。

事实上，世界上数不尽的文学文本之间无可避免地存在着千丝万缕的联系，无人能够逃脱前辈和同辈作家的影响。因而，中外古今有成就的伟大作家，不是回避前人的创作，而是汲取前人的创作，活用前人的创作以为己用。对莎士比亚极为赞赏并深受莎士比亚影响的歌德曾如此说：“莎士比亚给我们的是银盘装着金橘。我们通过学习，拿到了他的银盘，但是我们只能拿土豆来装进盘里。”*[德]爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1980年，第93页。无论在别人的盘里装进什么，那毕竟是自己的东西。

对数不清的文学文本之间的相互关系引起了人们的关注。法国学者朱丽娅·克莉丝蒂娃在综合一系列相关看法、尤其是巴赫金看法的基础上，在她1966年发表的《词语、对话和小说》一文中首先推出了“互文性”(intertexualité，英文为intertexuality，又译“文本间性”)这一概念，以指代这一广泛存在的现象。她首先区分了文本空间的三个维度，即写作主体、读者和外部文本，认为词语的地位取决于横向轴——文本中的词语同时属于写作主体和读者，以及纵向轴——文本中的词语指向先前的或共时层面的文学文本集合，这样一来：

横向轴(主体—读者)和纵向轴(文本—语境)汇聚一处共同揭示一个重要的事实：即每一个词语(文本)都是词语与词语(文本与文本)的交汇；在那里，至少有一个他语词(他文本)在交汇处被读出。另外在巴赫金那里，被他分别称为对话性(dialogue)和双值性(ambivalence)的两个轴线之间并没有明显的区分。……任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。从而，互文性(intertexualité)的概念取代主体间性概念而确立，诗性语言至少能够被双重(double)解读。*[法]朱莉娅·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，祝克懿等译，载[法]朱莉娅·克里斯蒂娃《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，上海：复旦大学出版社，2015年，第87页。

在克里斯蒂娃、巴特、德里达、里法泰尔等人看来，所有文本都固有地是互文的，多勒泽尔称他们为“绝对互文性主义者”(absolute intertextualists)。*David Herman,Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan,Eds.,Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York:Routledge，2008,p.257.这一概念提出之后，克里斯蒂娃等人不断进一步发展、完善“互文性”这一概念，使之成为文学和文本分析中一个行之有效的重要概念。对“互文性”这一概念的通常理解是：

任何一部文学文本都是由其他文本以多种方式组合而成的，如这一文本中公开的或隐秘的引用与典故，对先前文本形式特征及本质特征的重复与改造，或仅仅是文本对共同累积的语言、文学惯例与手法不可避免的参与等方式。这些惯例与手法“总是已然”处在合适的“位置”，从而构成了我们生而享有的话语。*[美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江等译，北京：北京大学出版社，2009年，第635页。

热奈特同样关注文学中这一引人瞩目的现象，但他更为强调，应该将“互文性”限定在有形可见或有迹可循的文本相互关系中。他将这一互文现象称为“所有使文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素”，*[法]热拉尔·热奈特：《广义文本之导论》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第64页。并采用了另一相关的术语：“跨文本性”。他认为，这一“跨文本性”把“文本间性”(互文性)自朱丽娅·克莉丝蒂娃以来的“经典”意义包括在内。*[法]热拉尔·热奈特：《广义文本之导论》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第64页。在“跨文本性”概念的基础上，热奈特还运用了其他一些相关概念，将它们包含在“跨文本性”之中。其中之一是“元文本性”，他以这一概念关联起文学批评家所撰写的评论文章与其所评论的文本的跨越关系，这样一来，“数个世纪以来，所有的文学批评家都不知不觉地生产着元文本”。*[法]热拉尔·热奈特：《广义文本之导论》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第64页。另一个概念是“副文本性”，热奈特认为，“副文本性”也是地道的“跨文本性”，它主要表现的是一种“摹仿和改造关系”。*[法]热拉尔·热奈特：《广义文本之导论》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第64页。还有一个包括在“跨文本性”中的概念，则是“联结每个文本与该文本脱颖而出的各种言语类型的包含关系”，包括题材、方式、形式及其他方面的决定因素，热奈特将之称为“广义文本”。*[法]热拉尔·热奈特：《广义文本之导论》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第64～65页。这种“广义文本”无处不在，“文本只有从这里或那里把自己的经纬和广义文本的网络联结在一起，才能编织它”，他把“文本与它的广义文本的关系叫做‘广义文本性’”。*[法]热拉尔·热奈特：《广义文本之导论》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第64～65页。除此而外，还有“承文本”，即任何通过简单改造或间接改造(摹仿)而“从先前某部文本中诞生的派生文本”，*[法]热拉尔·热奈特：《隐迹稿本》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第77页。“承文本性”是文学性的一种普遍形态，因为“没有任何文学作品不唤起其他作品的影子，只是阅读的深度不同唤起的程度亦不同罢了”。*[法]热拉尔·热奈特：《隐迹稿本》，载《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第79页。

无论是“互文性”也好，“跨文本性”以及附属在其下的诸多相关概念也好，其目的都在于探讨文本与其他已存的各种各样的文本之间的相互关联。即便在一个文学历史并不长的民族、国家或文化区域中，这样的内在关联仍然必不可少，更不用说在具有悠久历史的文学传统中这一关联的广泛存在了。而在地球变得越来越小、成为“地球村”的时代，就不仅只是一个国家、民族、地区之间文学的“互文性”，而是世界文学之间越来越密切的“互文性”了。

三

中国文学具有数千年的传统，而诗歌又是中国文学传统中最为引人瞩目的。自《诗经》以降，无以计数的优秀诗篇形成中国文学传统的重要主干。饱读诗书的历代诗人、文人，乃至民间的诗歌创作，不仅不以排斥前人或同时代人的创作以彰显自己的独特成就为傲，反而以将前人或同时代人的诗篇以及各类文本以种种方式活用在自己的诗作中为荣，这就不可避免地形成为文本间广泛的互文关系。因而，可以说，中国文学中存在的“互文性”实际上自古而然，越往后发展，这种“互文性”的领域就越广阔，在文学作品中的表现就越频繁。

在南朝时梁钟嵘的《诗品》(成书于梁武帝天监十二年，即公元513年)中，透过作者的品评，可以明显看出历代诗人创作中所存在的这类“互文性”关系。《诗品》3卷，分上、中、下三品，分别品评了自汉至梁122位诗人以及无名氏的《古诗》一组(十九首)的创作。在对许多诗人诗作的品评中，作者往往首先列出其创作所本，也就是对前人创作的汲取，受前人创作的影响所存在的继承关系。如评《古诗》(十九首)时指出：“其体源出于《国风》”；评李陵“其源出于《楚辞》”；汉婕妤班姬“其源出于李陵”；陶潜“其源出于应璩，又协左思风力”，*钟嵘：《诗品注》，陈廷杰注，北京：人民文学出版社，1980年，第17～19页，第41页。等等。后代作家的创作，往往不只是受到先前某一位作家的影响，而是一个更为复杂的多方面影响的过程。因而，钟嵘的判断多少显得有些单一和绝对，但就其注重前后和相互的继承关系，指出其与过去某家在风格、用语等方面的类似之处来说，应该是有其价值的，是其深入细察的结果。从文学的“互文性”关系来看，更是如此。这种情况，在他某些具体的论述中，表现得更为明确。比如，他指出颜延之“喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才”。*钟嵘：《诗品注》，陈廷杰注，北京：人民文学出版社，1980年，第43页。在钟嵘看来，诗歌不若“经国文符，应资博古，撰德驳奏，易穷往烈”，诗属“吟咏性情，亦何贵于用事”？*钟嵘：《诗品注》，陈廷杰注，北京：人民文学出版社，1980年，第4页。因而，并不赞同颜延之在诗歌中拘束于“古事”，即大量用典，但还是赞赏他有“雅才”。实际上，用事或用典，在中国古典抒情诗中往往为历代作者所喜好，表现得十分广泛，而用典恰恰是“互文性”的重要表现之一。问题不在于用事用典与否，而在于诗中的用事用典是否恰切，是否与前后语境一气贯通。在文学作品包括诗歌中，天衣无缝的用事用典是作者驰才骋性的上好表现，也是文学“互文性”关系的明显例证。

在中国古典诗歌中表现出的种种“互文性”关系，在抒情文本与内在的“故事”主干相对应的层面上，或隐或显地表现出诸多“外故事”，读者可以在咏颂诗篇时，在简短的诗句中领悟到其中所延伸出的多重意义。这些意义远远超出简短的文字所负载的内容，片言只语中往往蕴含着诸多事件与故事，这些镶嵌在诗句中的“外故事”，具有自身独特的意义，但又与抒情文本在整体上融为一体，从而大大加强了抒情文本的语义浓度。试看晚唐杜牧的诗《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。*杜牧：《泊秦淮》，载林庚等：《中国历代诗歌选》上编(二)，北京：人民文学出版社，1984年，第513页。

此诗呈现出一幅饱含深意的生动画面，在朦胧氤氲的氛围中，在富含诗意的特定时间与场所，一缕艳曲直达画面中抒情主人公之耳。诗篇在看似平静的简要事端的描述中，透露出蕴含在抒情人内心的深情，诗歌中展现的叙事动力一以贯之。在一气呵成，极为圆润、畅达的诗篇中，声、色、景俱佳，而其中所蕴含的情感表达与叙说，则因诗中所点明的一曲“后庭花”而达到高潮。

诗中的“后庭花”，系南朝陈后主叔宝(553～604年)所写的《玉树后庭花》：“丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”*陈叔宝：《玉树后庭花》，载逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》(下)，北京：中华书局，1983年，第2511页。杜牧此诗的知名，也使后主兼诗人的陈叔宝变得更为知名。南朝之末的陈代，已是一片衰微，而“后主生深宫之中，长妇人之手”，*姚思廉：《陈书》卷6《后主》，北京：中华书局，2011年，第135页。未触社会，游赏成习，“耽荒为长夜之饮，嬖宠同艳妻之孽”，*姚思廉：《陈书》卷6《后主》，北京：中华书局，2011年，第135页。向以艳曲艳词而著称。据《隋书》所载，“及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。……于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄”。*魏徵等：《隋书》卷13《音乐上》，北京：中华书局，2011年，第305页。祯明三年(589年)隋兵入建康而被俘，被目为亡国之君。《旧唐书·音乐志》引御史大夫杜淹对唐太宗语曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。”*刘昫等：《旧唐书》卷28《音乐一》，北京：中华书局，2011年，第1041页。

任何文学作品都出自特定的社会历史环境中，都无法脱离其所置身其中的社会历史语境，构成文学文本的词语自然也不例外。巴赫金将词语的地位界定为文本中最小的结构单位，并将文本置于历史和社会中，“历史和社会本身也被视为作家所阅读的文本，作家通过重写文本而将自己嵌入其中”，这样一来，“历时转化为共时”。*[法]朱莉娅·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，祝克懿等译，载[法]朱莉娅·克里斯蒂娃《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，上海：复旦大学出版社，2015年，第86页。过去时代的词语(文本)出现在新的文本中，也将诗人与作家置身于其中。《泊秦淮》一诗所嵌入的“后庭花”一语，在互文的背景下，不仅连接了陈后主的词《玉树后庭花》，而且包含了一整个故事，连接了历史与社会，延伸出极为丰富的内容。这个故事既在诗篇之中，又在诗篇之外，既是历时的，又是共时的，堪称极好的“外故事”。由“后庭花”一语所呈现的“外故事”，在诗中起到了画龙点睛的作用，它以饱含艺术的形式，凸显出诗歌明确的思想意向和强烈的情感，为抒情人的叙说与情感的抒发奠定了基础。中国古典抒情诗，根植于丰富而悠久的文化传统的土壤中，因而，诸如此类镶嵌在诗歌中的“外故事”，在历代诗歌中都不难发现。

诗歌是词语的艺术，遣词造句，至关重要。如何在用语中凸显出厚重的意味与韵味，关乎一首诗的成败。在中国古典抒情诗中，袭用前人诗歌或诸多其他不同文本中用语的现象十分普遍，表现为诗歌创作中明显的“互文性”关系。在这样的“互文性”网络中，同样呈现出有迹可寻的诸般“外故事”。请看曹操的《短歌行》(其一)：

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈嚥，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。*曹操：《短歌行》，载林庚等《中国历代诗歌选》上编(一)，北京：人民文学出版社，1984年，第136～137页。

曹操此首四言诗，通常认为，籍宴饮的歌唱，表现其雄心壮志与对贤才的渴望，显现出人生苦短，时不我待，希望借贤才之力，以成其大业之状。诗歌大量袭用、借用《诗经》及其他典籍中的诗句、文句，用以表现其新的内容。就《诗经》而言，作为中国诗歌的源头，它在中国文学的发展，尤其是诗歌的发展中影响甚巨，历代诗人、文人袭用或借用其诗句、典故者不计其数，而这正是“互文性”的典型表现。在这样的“互文性”关系中，就出现了克莉丝蒂娃所说的“双值性”，即某种语义双关，作者重复使用他人的语词，但却给予了它新的意思，同时又或多或少保留了它原有的意义。这样一来，“一个词获得了两个意指：它变成了双值的(ambivalent)，这种双值词就是两种符号系统汇合的结果”。*[法]朱莉娅·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，祝克懿等译，载[法]朱莉娅·克里斯蒂娃《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，上海：复旦大学出版社，2015年，第97页。在这里，我们需要注意的自然不是其中简单的袭用和重复，而是它们在镶嵌于其中的新文本中所具有的意义，这些意义如何与新的文本密切结合在一起，也就是原文本与新的文本之间如何形成对话和语义双关关系。注意这些袭用、借用如何融入到诗歌中，如何在既保持其自身意义的同时，又与诗本身水乳交融，展现其新意，这恰是文本中所显露出的某种与之既相关联又独立于外的“外故事”。

在曹操的《短歌行》中，“青青子衿，悠悠我心”*吴闓生：《诗义会通》，北京：中华书局，1959年，第72页。两句系《诗经·郑风·子衿》篇的成句。在“互文性”研究中，这种情况更多地被看做一种“易位”(transposition)，这种易位明确指出了一个能指体系向另一个能指体系的过渡，“这种过渡要求重新组合文本——也就是对行文和外延的定位”。*[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年版，第5页。这就需要首先回到所引述的诗句本身，注意它在原文中的意义，它在易位之后所具有的外延意义，如此才能将不同的文本有机地结合在一起，形成新的文本，产生新的意义。《子衿》一诗全诗曰：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来。挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”*吴闓生：《诗义会通》，北京：中华书局，1959年版，第72页。《毛诗序》认为，“《子衿》，刺学校废也。乱世则学校不能修焉”。*毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，陆德明音释：《毛诗注疏》(上)，上海：上海古籍出版社，2013年，第435页。方玉润《诗经原始》曰：“此盖学校久废不修，学者散处四方，或去或留，不能复聚如平日之盛，故其师伤之而作是诗。”*方玉润：《诗经原始》上，李先耕点校，北京：中华书局，1986年，第221页。这些论述自然可以作为参考。需要注意的是，易位之后的行文在新的文本中既可延续其在原文本中的意义，也可或多或少脱离或偏离原文本中的意义，甚至具有与原文本中相对立的意义。因而，原有行文在新文本中的意义，需要根据新的语境、新的上下文关系重新加以定位，并将其融入到对作为整体的新文本的考量中。以其所袭用的“青青子衿，悠悠我心”两句诗句而言，实际上涵盖了《子衿》一诗的整体意义，这就是渴慕有学之士、不使贤才流失之意，这样，它在《短歌行》中的意义定位，大体上是与全诗相一致的。

再看《短歌行》中出现的另一成句：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，*吴闓生：《诗义会通》，北京：中华书局，1959年，第125页。这四句出自《诗经·小雅·鹿鸣》。方玉润在《诗经原始》中认为，《诗经》中的《小雅》大抵“多燕飨赠答，感事述怀之作”，*方玉润：《诗经原始》上，李先耕点校，北京：中华书局，1986年，第327页。《鹿鸣》可说是其中的典型代表。《短歌行》作为借饮宴以述怀之作，与之在文体上具有内在的关联性。《毛诗序》认为，“《鹿鸣》，宴群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾得尽其心矣”。*毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，陆德明音释：《毛诗注疏》中，上海：上海古籍出版社，2013年，第790页。可以说，由这一成句所体现出的《鹿鸣》一诗的整体意义是与《短歌行》相一致的。其他出现的袭用、借用诸如“明明如月，何时可掇”，其中“明明”出自《诗经·大雅·大明》首二句：“明明在下，赫赫在上”；*吴闓生：《诗义会通》，北京：中华书局，1959年，第201页。其中“契阔谈嚥，心念旧恩”中的“契阔”本自《诗经·邶风·击鼓》：“死生契阔，与子成说”；*吴闓生：《诗义会通》，北京：中华书局，1959年，第22页。“山不厌高，海不厌深”本自《管子·形势解》：“海不辞水，故能成其大；山不辞土石，故能成其高，明主不厌人，故能成其众。”*黎翔凤：《管子校注》(下)，梁运华整理，北京：中华书局，2004年，第1178页。诗中最后两句“周公吐哺，天下归心”则本自《韩诗外传》卷3，其中周公曰：“吾于天下亦不轻矣。然一沐三握发，一饭三吐哺，犹恐失天下之士。”*许维遹：《韩诗外传集释》，北京：中华书局，1980年，第117页。

从上可以看出，在《短歌行》中，出现了对先前文本的大量借用。就两者的关系而言，被借用的文本是所谓“前文本”(pretext)，而如《短歌行》这样融入“前文本”所形成的文本则为“互文本”(intertext)。但这两者之间的关系并不是绝对的。“互文性涉及文本A在文本B中的出现，如果强调文本的承继，强调‘前文本’被后来的文本所汲取的话，A便是‘互文本’。或者，如果将关注点置于将先前的文本结合其中从而形成互文的文本的话，也可将B称为‘互文本’。”*David Herman,Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan,Eds.,Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York:Routledge，2008,pp.256～257.多勒泽尔就持一种灵活开放的态度，认为，文本“A与B是互文地结合在一起的，如果它们分享无分先后的‘语义踪迹’的话”。*David Herman,Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan,Eds.,Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York:Routledge，2008,p.257.应该关注的是文本之间的相互融通，以及不同文本之间内在的语义意义，这样便可构成一种形于其外、意于其内的关系。从曹操《短歌行》上述众多的袭用、借用的互文关系中，可以分别看出其诗句的行文在原有诗歌或典籍中的意义，以及它们在新的文本中所表现出的意义，即其外延意义，这一意义是在原有意义上新的定义，它将不同的文本关联起来，表现出词语的双值性，显现出一种双关意义。克里斯蒂娃认为，“小说是唯一拥有双值词的体裁类型；这是结构的独有特征”，*[法]朱莉娅·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，祝克懿等译，载[法]朱莉娅·克里斯蒂娃《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，上海：复旦大学出版社，2015年，第97～98页。这显然过于绝对。至少，从中国文学，尤其是中国古典抒情诗歌来看，其中词语或文本的双值性是表现得相当普遍和多样的。

在曹操《短歌行》所出现的互文关系中，镶嵌在新文本中的诸多袭用、借用文字大体上延伸了它们在原有文本中的意义，它们在新的文本中以不同的排列、组合出现，有机地缝合在新的文本中。文本中的这种互文关系不仅以艺术的方式，使诗篇显得丰富多彩，而且也强化了诗歌的意义主旨。同时，它也可使读者在阅读赏析中，触及与原有文本既密切相关，又显现出其独特意义、具有诸多渊源的“外故事”，连接起众多文学图景。这样的互文关系，也可使读者不将单一文本视为一个孤立的个体，而将其视为无限广阔丰富的文学发展中的一个环节，一块巨大的文学织锦中的一丝一缕，从而进入这一不断编织的文学网络中，领略其展现的无比丰富的意义。

(责任编辑 甘霆浩)

作者简介：谭君强，云南大学叙事学研究中心主任，文学院教授、博士生导师(云南 昆明，650091)。

基金项目：①国家社会科学基金项目“诗歌叙事学研究”阶段性成果(14XZW004)