历史认知与影像转型

李雨谏

一如既往，要想在贾樟柯的作品中找到文化研究的意象符号，进而概以现代性话语中的意指，仍属轻松。这里，并不打算寻溯一种后撤视角，相反，我以为，从贾樟柯作品序列出发，去谈这部影片是恰当的。从作品史的元叙述意义上看，《山河故人》做到了把作品史中的人物形象、事件的流放、身体姿态的呈现、场景的复现，以及社会和历史变迁的价值结合起来，融入到这部作品的故事之中。

在贾樟柯的创作手法中，身体层面上的舞蹈，揭示时代背景的新闻事件，流行音乐的使用，景深中的古代建筑等元素一以贯之地出现在他的作品里。而与《山河故人》形成双关意义的文本，则是《故乡三部曲》的《站台》。两部影片中，由赵涛扮演的角色分别完成独舞，卡车同样陷入泥潭，火车作为运输工具的文化表达等等场景、事件形成一种奇妙的、穿越时空的对应关系，表述着这两部作品的元叙事结构。另外，这两部影片还贯穿了两个重要人物，张军/梁子，以及韩三明。这两个人物，跟崔明亮（王宏伟）一起，也是不停地出现在贾樟柯电影作品系列中，比如《世界》《三峽好人》《天注定》等。与《站台》相比，梁子以“崔明亮式”的遭遇重回故乡，染病而寂；原本“受困煤矿”的三明，离开故土远赴阿拉木图，这两份迟到交待的人物命运让《山河故人》前叙述中的青春焦虑在十多年后终于落定，原本没有呈现出来的人物命运得到解决。

值得说一说的是“梁子”这个人物，影片前三分之一的段落里，从对于他的塑造以及梁景东的表演中更能够看出导演的功力所在。或许这是贾樟柯最为熟悉的人物形象，梁景东那张线条坚毅但生活味十足的面孔在近景中被彻底放大，他近似零度的静态表演配上不紧不慢的说话语气，再现出《小武》《站台》等影片中的底层气质。影片中，回家后握锤砸锁的果断、调侃晋生的帽灯照射以及离开沈涛时的“那句话早已在迪厅说过了”，这三处地方的间断处理不仅立起了“梁子”这个人物，还刻画出人物的丰富性格。

上述这类通过重复元素来呼应作品序列的创作现象，在笔者看来，既是作者对于自己作品的一种主动回忆姿态——在回忆中确立身份序列感，也是借助重复确立每部作品的价值在场，进而指示着这部作品的美学意义和观念表达。

一、历史认知——重复美学与价值表述

克尔凯郭尔认为，就本质而言，回忆是重复的一种。人们把回忆常常理解为是有一个先验的或经验的东西在过去，因此，人们面对回忆所展开的运动，不是简单的回顾，而是从回忆中获得了一种确认现实存在的确定性，即由回忆带来一种身份的确认感。进一步，他认为回忆象征着一个自古希腊延续至黑格尔时期的传统哲学范式，无论是笛卡儿的后撤视角，还是黑格尔的绝对精神，都先在地预设着一个先验存在，人类只有通过这个存在，如理念、我思、物自体等，进而才能确立身份位置。而正是先在存在的这些事物，使得人类始终笼罩在经验主体之下，难以生成真正的行动主体。因此，唯有将视角和轴心重新放在人身上，割舍先验之物才能完成哲学上的革命。

克尔凯郭尔式的重复视角，在齐泽克笔下得到进一步的论述——“意味着把它视为历史必然性的链条上的一个环节，而是让其参与者的生存困境，让他们在那个独特的星丛中被迫采取的决定的分量，显现出来”，？譹？訛即重复指示着个体生存的可能性与选择性，使得主体不再裹挟于“经验主体”之中，成为“行动主体”的在场。

结合上述两位哲学家对于重复视角的论述，笔者以“沈涛”这个人物为内重复视角，阐释影片重复塑造这位人物的价值表述。

在我看来，虽说《山河故人》是三段故事，但真正的核心人物只有沈涛。理由如下：第一，在影片开头与结尾，沈涛都是画面中心人物，要么是领舞的中间位置，要么是独舞的镜头焦点；第二，每次当叙事人物发生转移时，影片都巧妙地在镜头语言上完成人物视点的缝合，让叙事/镜头中心重新回到沈涛身上。在沈涛时隔多年再次找到梁子的场景中，透露出极强的设计感，贾樟柯一面让梁子静默离去，一面让沈涛回到叙事中心。在梁子卧室中，镜头是跟着赵涛的运动带出梁景东的卧床，紧接着在反打后，始终再没有给出梁子对于沈涛的反应，贾樟柯将戏全部放在赵涛的表演中。而当沈涛走出小巷时，整个故事的重心转向了沈涛，这场送别戏的转折作用是影片中处理得最为细腻的地方，悄无声息但格外深情。而当叙事落在儿子到乐时，影片借助到乐面对大海的一声呼唤，切到沈涛的回头，利用声音蒙太奇重新将视线牵引到沈涛，从而走向结尾。一头一尾出现的沈涛，以及视点视线的回归使得这个人物构成整个影片内在重复行动，无论是遛狗、包饺子，还是跳舞，统统指向这个女子的受难处境——她失去了友谊、丈夫、狗、父亲、儿子，最后只能自己在大的远景里面孤身跳舞，让人感觉到时代或者社会碾压着女性。

确立沈涛作为影片的中心人物，由此，我们便获得围绕这个人物所构建起来的价值表述。影片中，在群舞到独舞的演变里，通过沈涛的重复、赵涛的表演对应着从1999年到2025年的影片历史逻辑，构成一个带有个人视角的、线性历史观的表述。这原本是一个属于胜利者的历史叙事姿态，但却借助这个女子合法化下来。在《山河故人》里面，1999年是一个加油站、煤窑，一个拎刀少年，一个坠机事件，然后发生在一个县城里面。2014年也有一个加油站，张晋生去上海做风投，拿刀的少年长大，坠机的遗属在路边烧纸，背景是一个城市。到了2025年，铺垫的、所有的大他者完全消失了，只剩下一个话语，就是当年国内反腐水深火热。他讲这三段的故事，历史事件在前两段中断裂了，却用1999到2025年的连续性来缝合，用一个安全的、历史客观的、全景景别的观看距离来完成影片的尘埃落定。如此，在叙事主体上，在镜头语言上，《山河故人》表达着山河之中的人与山河的关联。

在齐泽克的《享受你的症状》一书中，他认为“历史的意义本然的处于种种意识，我们说话位置有一个去中心的历史传统规定的，和历史主义从一个安全的语言的距离上观看历史主人的凝视构建了历史延续与现实之间的矛盾”？譺？訛。从这个意义上讲，对于观众而言，对这部分的观看其实构成非常不安全历史主人的在场，这是很危险的。回到影片结尾处的“回溯性目光”，就是张到乐在海边时与母亲的回望。尤其是这个回望和呼唤，它完成了一个从张到乐去中心化、去大他者化的当下，转向了沈涛这样一个生活在大他者、中心化的彼岸。如果说，这部影片一直在铺垫大他者（故乡、当代中国等）的始终在场，让大他者处处确保了沈涛、梁子的生存意义，那么这声呼唤和回望便降低着大他者的存在意义，毋庸说梁子在大他者逝世，韩三明、张晋生离开大他者，沈涛作为少数活在大他者内部的主要角色，她注定孤独——就如同开片热闹的群舞氛围，最后落在孤独的个人存在，这一切都是历史演进下发生。

应当说，上述的个体价值和孑身形象仍具有很强的边缘属性和悲剧色彩，相对于他在这部影片所做出的影像转型来说，这是他作者风格的旧有姿态。

二、影像转型——数字高清时代的审美突破

贾樟柯在片子中是有他自己的视觉转型，可以用代数问题和几何问题来谈。代数问题基本上是一个数的关系和结构。其实在贾樟柯的片子里，就是什么加什么加什么等于日常性，什么加什么等于中国的当代的图景。比如说，沈涛父亲死时旁边有佛教徒在，赵涛在看望父亲遗体时乘坐火车，后景是军人。

长久以来，贾樟柯的影像代表着现实主义日常性的一极，他的影像可以阅读，经得起阅读，无论是细小物件、岁月回声，还是生活事件、现实场景，都能让人获得很强烈的生活质感和时代质感。自《二十四城记》伊始，贾樟柯的影像便无法让人阅读，准确说仅仅就是象征意义的符号解码，如某种仰拍状态下的超现实建筑，带有西方视角的“中国乱象”，人与生存环境的超现实对照等。相伴随的是日常性的質感损耗，概念性的价值渐显，如《天注定》里无源头的个人暴力与社会暴力。这样的处理就像20世纪90年代油画界的王广义、方力钧、岳敏君（大批判抑或是扭曲、夸张的笑容等），以概念先行预设着一种边缘/对抗/批判的姿态。《山河故人》中继承了这种问题，影片采用近似两极的审美语言：让大全更大、深远，让中近始终紧凑、压抑。刻意突出的远塔、坝桥、煤矿以及建筑废墟无时无刻不在强调人与生存空间之间或疏离或紧张的关系，在这个意义上，外置的、宏大的社会图景无论是存在还是变迁，都让微独的个体看上去是一座孤岛，这就是贾樟柯眼中的当代中国特定转型时期，以及广阔的全球化时代面貌。

审美的假定性只是导致贾樟柯影像受到冲击的一个因素。如果说过去因为胶片拍摄带来的色彩偏色与粗砺感能够为之前的影像创作提供一定程度上的遮盖，那么在高清数字摄影机的注视下，一切的视觉细节都会得到无比的放大，能否打磨出经得起视觉审美的影像是技术更新带来的美学考验。这个问题的本质是数字高清摄影机跟胶片拍摄，对电影作者的影响是什么，美学的影响会是什么？会不会改变他之前对日常性审美的表达？这种过高的解像力，过高的画质会带来什么样的视觉冲击？

在影片中，这个美学考验可以集中讨论影像中的空间问题，从《天注定》开始贾樟柯大量使用之前不用的特写，包括浅焦镜头，包括长焦，相反他的长镜头、非职业演员这些习惯逐步减少。比如在《天注定》里，当他拍近景的时候，定焦镜头会取消景深的做法，只关注人物，其他事物虚掉。同时他仍然保留着对比人与社会，人与建筑的超现实关系，影像上则采用变焦镜头，让人物融入背景。

这里，涉及到景深问题。贾樟柯之前的电影大多采用近乎纪录片的方式拍摄，尊重场景空间的完整性，不干涉演员表演的连贯性，因此多使用大景别、长镜头拍摄。这与长镜头学派的美学体系基本一致，如塔尔科夫斯基、小津安二郎、侯孝贤等。所以，大景别、趋于客观记录的影像就要保持空间物像在透视和景深方面的客观真实，故而一般多采取50mm标准镜头或者小广角（35mm或广角略大的25mm左右的镜头）拍摄，这类镜头的景深都比较大，空间层次清晰，同时也表现了不同景深层次的演员们的表演。现在影片中浅景深的近景镜头在他以前的片子当中很少出现，那么，尝试用这种镜头，或者叫小清新意味着他向市场妥协吗？意味着美学的堕落吗？

其实，每一个导演表达他的东西的时候，他是要寻找与表达的意义跟他的镜头语言和影像语言进行匹配的关系，最重要就是看他自己表达东西的时候是不是很确定，是不是传递出来。如果长焦镜头拍中近景会带来一个虚化背景或者前景的效果，他就是非常明显的凸出主体人物，具有美化跟装饰功能，非常能凸出创作者的意志，有强制性，比如说蒙太奇学派。这种非常强烈的介入，就是告诉观众，我让你关注这个人物，看到脸上细微的表情，等等。抛开商业明星策略之外，就影片而言，贾樟柯越来越体现出他将突出个人这个视觉中心，关注个体的视觉传达，就像《天注定》里多次“大写”的人物暴力行动。落在《山河故人》里，或许，占据影片大部分视觉中心的沈涛与她的处境恰恰是贾樟柯希望表达，那么，这也恰恰构成这部影片通过这个人物完成整个影片历史观构建与文化价值呈现。

此外，在这样的影像转型里，还存在一个风格转变，就是贾樟柯画面变得非常地明亮，尤其是与《天注定》之前的影片相比。这还是介质本身变化带来问题，数字摄影机的CMOS与电影胶片尺寸相同，而且镜头也一样，它们的区别主要还在影像表现的色彩丰富程度、影调表现的丰富变化程度，感光特有的画面质感以及一些个人主观的体验上。在《山河故人》里，为了最大限度地呈现日常性与生活质感，影片在打光上尽量围绕着场景中的有源光源进行辅助，但因为高清数字摄影机的清晰度，这样的亮度与光感在人物中近景的对话场景里显得格外扎眼与跳脱。如果说过去的视觉传达因为有了景深与景别的存在而显得舒服，那么在紧凑的景别里，人物脸上的扁平与干净，这种亮度与光感，带来的不是唯美，只是干净，平面到很多场景显得异常的不真实和缺少日常生活性。当然，这种色彩的丰富，会不会是一个寓言化的表现？故意让这个色彩显得这么明亮，故意让他的东西有的地方显得过饱和，有的地方显得主色调非常的独立性，比如火车站里面非常偏绿的调子。

在这里面笔者只能提出问题，很难找到解释，他日常性美学变化折射的不可能只是向当代电影制作标准的靠拢，除了通过“贾樟柯向市场转型”的大逻辑来推测，影像本体上的意味很难得到一种确定的解答，需要在他今后的作品中继续寻找答案。毕竟，侯孝贤、王家卫、张艺谋仍然在拍胶片电影，抱住胶片不放。贾樟柯选择背向“胶片”的转型，相当于是从无声到有声这种媒介特性跨越，对他来说，这应该是一个积极的尝试。

戴锦华曾经说过：“面对王家卫、侯孝贤、李安，人们毫不吝啬溢美之词；但面对贾樟柯等人时，往往都是批评。”从中国电影主体性的角度考虑，面对这部在历史表述存在问题的作品中，我们应该看到贾樟柯在《山河故人》中所表达的“旧”价值表述与“新”影像转型之间的交融。其中，他在影像转型中作出的大胆变化与积极回应，应当受到持续关注。

注释：

[斯洛文尼亚]齐泽克：《享受你的症候！——好莱坞内外的拉康》，南京大学出版社2014年版，第101页。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑 孙 婵