作为中国画创作基调的“一画”

朱立国

作为中国画创作基调的“一画”

朱立国

石涛不注重以“法”为中心的“标准”，因其不止一次强调“无法之法，乃为至法”，“逸气”的酣畅表达是其最高追求，“为法障”为其所极力避免。但石涛在客居“且憨斋”时，曾提倡“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”！因此在石涛看来，绘画创作既有合乎规律的约束性，又有不受程式限制的自由性。所以，石涛的思想突破了“四王”绘画对技法和思想的生硬规定，从思想深处追寻着自己的美学标准。这个标准，从“搜尽奇峰”中来，贯穿到“一画”中去，这样对“一画”的认识就不能仅限于“是什么”的解读，更应当把它放到对绘画创作的影响中去，其中包含了绘画创作“怎么样”的实践力量。因此，“一画”中包含着石涛对于中国绘画认识和创作的最终要求。

石涛对中国近现代绘画产生了深远影响，吴冠中称之为“中国现代绘画之父”。在石涛的绘画美学里，闪烁着很多独创性认识，最具深度也最有影响力的当属“一画论”。如果用哲学思想去解释“一画”，的确太过复杂，太过“玄”，况且追求简单和具体在石涛的生活和思想中都有体现，在《苦瓜和尚画语录》（以下简称《画语录》）“一画章”中，石涛说：“人能以‘一画’具体而微，意明笔透。”可见，石涛都承认“一画”是一个“具体而微”的问题。

石涛的“一画”又具有比较深层次的思想文化背景，因为石涛一生坎坷，对其思想产生影响的学者与画家众多，其绘画理念受此影响而呈现多元也属正常。但是立足实践而提出来“一画”，可能有儒释道思想大背景的渗透，但这些思想都是相对于具体笔法来说的“形而上之道”，必将通过“形而下之器”（即“具体而微”的“一画”）方可得以体现，要对“一画”进行直观性把握，有必要先从书与画的关系谈起，因书法上也讲究“一”的意义。

书法与绘画的关系一直是中国绘画史上讨论比较多的问题，从谢赫“六法论”中的“骨法用笔”，到苏轼提出“书画同源”，再到赵孟的“书画同法”，都可看到书法与绘画的紧密联系，石涛自不例外。石涛《画语录》“兼字章”中提到：“字与画者，其具两端，其功一体。”认为书法和绘画是两种不同的形式，但是这两种形式的功能或创作手法基本一致，在其最深层次内是相通的。“画法关通书法律，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人。”1这也顺应了历史上书画同源同法的文化背景，所以有“兼字之论也”。李在《虬峰文集》“大涤子传”中这样评价石涛作画：“所作画皆用作字法，布置或从行草，或从篆隶，疏密各有其体……”进一步证明了石涛“画兼字”的思想。

在中国书论史上，从唐代开始就有对书法之“一字”的认识，“一字乃一篇之准”在众多书家思想里已经成为共识，孙过庭认为：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”戈守智认为：“凡作字者，首字一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。”2用第一个字作为全篇的参照，并不是要求全篇每一个字都和第一个字保持高度的一致性，而是第一个字为整个作品的谋篇布局确定了基调，在粗细、疏密乃至审美诸方面都确定了基础，故而书家都非常重视落笔，否则就会有“救笔”的麻烦，由此可见“一字”之重要。而“与书通”的中国绘画也讲究起承转合的步法：“中国传统山水画以立幅居多，画面由下往上伸展以表现层峦叠嶂，并总结出构图的规律，曰：起、承、转、合。老实说，以‘起’为最难。‘起’是前景，如何设计这第一步，要考虑到文章的全局组合。”3众所周知，石涛主张“无法之法，乃为至法”，反对所谓“成法”对于创作的束缚，可是在这篇跋中却对落笔时的心态做了如此硬性的规范，甚至连用六个“务”字加以强调，这正是石涛对“第一画”在绘画中作用的强调。

《画语录》“尊受章”强调感受的作用，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”。而关于感受和认识的关系，石涛说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”认为感受在先而认识在后，带着认识去感受就不是纯粹的感受了。所以在“山川章”，石涛就此提出“搜尽奇峰打草稿”，强调通过亲身实践来寻找独特感受，“搜尽奇峰”是亲身实践寻找感受的过程，“打草稿”是形成构思的过程。“搜尽奇峰打草稿”的过程非常艰苦，石涛在黄山一待数月，由开始对黄山之形的把握到最后对黄山之神的钟情，这是由量变到质变的过程，即石涛所言“未落笔先以神会”之神的追求积累过程，且同样是作画前的准备过程。据此，“搜尽奇峰打草稿”应该是“一画”的准备阶段，在这一阶段，是绘画生命力的积蓄，否则，“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之宏规也”（“一画章”）。

《画语录》开篇就提出“一画”的观点：“法于何立？立于一画。”这是本章，也是石涛思想的关键。画论提到，既然混沌逐渐澄清的时候出现了法，那么“法立于何”？这是一个具体的设问，随后石涛做出解答，建立在一开始作画的时候，即建立在第一笔、第一画之中。当然，这一笔有丰厚的情感灌充，是“搜尽奇峰打草稿”的结果，因此吴冠中在解释这一句时说：“这一画之法，实质地说，务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法就是表达自己感受的画法。”4落笔时毛笔蘸满的不单单是墨，还有艺术家饱满的情。落笔之后，此一画的方位、粗细、走向、体式都为后来整体的绘画风格和审美情趣奠定了基调，“‘一画’者，字画下手之浅近功夫也”（“运腕章”第六）。

紧接着石涛把“一画”的作用进行了具体化分析，“一画者，众有之本，万象之根”。情趣饱满的“第一画”是整个作品由无到有的根据，正是因为“一画”奠定了作品的走向、体式等审美因素，故而“众有”“万象”乃出，一画成为“万象众有”之根本。在其“皴法章”，石涛又做了重新回顾，他说：“‘一画’落纸，众画随之。”此乃对完整艺术作品形成过程的阐释。

“见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”认为由绘画的构思准备到落笔，这个“第一画”为世人广泛运用，即“一画”之具体操作在所有画者那里都客观存在着，所谓“见用于神，藏用于人”，但是世人不知道的是在这个“一画”之中所包含的玄机。这是石涛对没有经过仔细构思，或者没有经过“搜尽奇峰打草稿”的切身体验而随意落笔的批评。众所周知，石涛在黄山期间，没有得到“神会”的黄山，他是不会轻易落笔的。所以，世人都知“一画”而不知其所以，紧接着石涛提出“一画之法，乃自我立”。很多论者认为这是石涛的狂妄之言，其实不然，经过上面的分析，石涛对“一画”的强调在绘画上的确是前无古人的。

“一画”代表着艺术家对于艺术的最深沉思考，是感性与理性的结合而通过感性形式表现出来。“一画”作为饱含着丰富情感的“心画”之落笔已经做过具体分析，关于其背后所代表的道、释思想，自然因艺术家复杂的身世而能够在意识之中有所体现：道家认为“一画”是构成天地万物形象的最基本、最原始、最普遍的因素，即道，具体绘画技法都是对这一“绝对精神”的反映；佛家认为是“不二法门”在艺术上的具体化，只有把艺术作为一个整体，绘画艺术才不至于太散等等。这些理性的美学分析在石涛的思想中可能都存在，因为石涛早期出家，接受佛家思想的洗礼，在其人生末端，其又“舍佛入道”，再加上与之交游的众多儒家之士的影响，使其思想呈现多元化是不难理解的。

“一画”强调了由“胸中之竹”到“手中之竹”的物化瞬间之于艺术创作的基调性作用，更是强调了在此之前“搜尽奇峰打草稿”的准备工作，这实不为程式规范，乃是书画创作的典型原则，因为“第一笔”“第一画”的成败决定着整幅作品的质量，所以，石涛的“一画”实际是创作整幅中国书画作品的基调。

注释：

1.所引石涛画论皆出自《苦瓜和尚画语录》，郑州：中州古籍出版社，2013.

2.4.吴冠中.吴冠中文集：我读《石涛画语录》［M］.济南：山东画报出版社，2009.第77、65、129、75、4、6页.

3.管建华.中国音乐审美的文化视野［M］.西安：陕西师范大学出版社，2006.第53页.

［项目支持：2014年教育部人文社会科学研究青年项目“徐复观艺术思想的当代意义研究”（编号14YJC760094）］