“曹衣出水”与六朝绘画的“空寂之美”

赵铁丰 孙 豫

“曹衣出水”与六朝绘画的“空寂之美”

赵铁丰 孙 豫

一、佛教“反美学”构建艺术美

根据《四十二章经》记载，佛教初传于东汉末年，佛教的传入，对中国文化艺术有着举足轻重的作用。不仅今天的许多文化词汇来源于佛教文献典籍，而且佛教哲学理论和佛教造像绘画也推动着整个中国绘画史的发展。随着佛教的传入，中国佛教绘画也流传开来，但今天除能见到少量东汉至三国时期的早期佛教造像外，已不能再见到东汉时期的佛画遗迹。而中国最早开始出现依据印度范本绘制佛画的记载，则是汉明帝遣画工依据蔡培从西域带来的优填王所画的“释迦倚像”，按照天竺释迦像的范本进行临摹和绘制。

而在佛教的哲学理论中，绘制佛像似乎与我们对“美”的追求并无关系。对于“有形有象”的东西，佛家的答案是“虚妄”；对于“色”，佛家的答案是“色即是空”。那既然是空，又何来为美呢？

“美，甘也。从羊大。”通过《说文解字》对“美”的阐述可以看出，汉字“美”是中国古代人把“羊”与“大”两个字组合在一起创造出来的。“美”的字面含义是饲养的羊肥大了，可以满足人生存所需食物的性质和能力。这样看来，“美”在字面上的含义同“美”的哲学定义不谋而合。同时，羊在六畜中主给善也，所以也可推论，美与善同意。那到底什么是“美”呢？如今在美学中对美的定义为：人在自己的需求被满足时所产生的愉悦反应，即对美感的反应。1

佛教看似否定了现实中的“美”和人体感官的“美感”存在，然而却并未否定“美”本体的存在。佛教并未刻意构建“美学”理论体系，也很少正面切入美学问题，然而在哲学意义上，其阐述的世界观、本体论、认识论和方法论“又不自觉地透视出丰富的美学底蕴，孕育胚生了许多光芒耀眼的美学思想”2。当我们剖析了美的存在本质之后，佛家常说到的“色即是空”，也可以逻辑地推导出“美即是空”的理论。这便是佛教对现实美的基本态度——“非美”之美。由佛家的“双非”“中观”论，进而可以推论出，佛教对“非美”的否定实质上是对美的变相肯定，于是世俗人认为的美的元素，佛家也可以认为是美。

虽说无相却有相，在六朝时期，北方兴修洞窟、南方修葺寺庙的举动使得大量金碧辉煌的佛教建筑和艺术作品显现出来。云冈、龙门、敦煌三大石窟中布满了优秀的佛教雕塑和壁画作品，成为我们如今研究佛教和历史文化的重要图像资料。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，杜牧《江南春》中的诗句，也无疑从侧面体现了南朝修建佛教寺院的规模之大。继云冈、龙门后，北魏后期及东、西魏石窟开凿更加兴盛，著名的还有天龙山、渑池鸿庆寺石窟、南北响堂山。同时南朝齐建武中在浙江新昌凿有大佛，另外还有南京栖霞山石窟及四川广元千佛崖等，与此同时，佛教开始成为国家政治文化的独特象征，南北开始相继开凿石窟，从河西、中原一直到江南、西南，皆有很多佛教造像遗存至今，时间历经南北朝直到唐宋。

虽说无言却有言，大量文学性强、艺术价值高的佛典文学也在佛教传播的历史长河中逐一形成。于是，佛教不得不从对美的否定间接走向了美的建构，为人类创造了为他们所否定、为俗众所认可的千姿百态的对象世界的美，构成了人类美学史上“借微言以津道，托形象以传真”的独特美学景观。

二、“曹衣出水”与“空寂之美”

画史上常说的“曹家样”指的是北齐的佛像画家曹仲达。曹仲达生卒年不详，然史书记载他是来自北齐中亚曹国（现乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），曾任朝散大夫，擅画人物肖像和佛教画像。虽然曹仲达的佛像作品没有流传下来，但是据史书记载，他画过的佛陀、菩萨、罗汉像，还有卢思道、耶律明月、慕容绍宗等世俗人物的肖像画作，皆惟妙惟肖，且具有极其独特的画风。他的绘画风格也成为六朝时期的著名绘画样式“曹家样”，甚至对当时的佛教造型形式影响巨大。

张彦远在《历代名画记》中记录曹仲达师袁昂，而“袁尤得绮罗之妙”3，可见曹仲达不仅继承了中原魏晋以来的汉族文化传统，并且掌握了绮罗人物画的技巧。曹仲达善于利用稳重悠长的线条来诠释佛、菩萨像的衣饰，而又吸取了西域画风的特点，所以作品往往带有外来文化的风采。虽然我们不能见到曹仲达的绘画真迹，但是我们依然可从北朝的石窟造像中看到“曹家样”画法的某些显著特点：“其势稠叠，衣服紧窄。”在宽袍大袖的服饰下表现含蓄的人体美，给人以薄衣贴体的美感特质，好似人物刚从水中走出一般。所以曹仲达的画风也被冠以“曹衣出水”之美誉，并和唐朝吴道子的“吴家样”画风“吴带当风”在中国绘画界并称。

佛教造像对色彩运用的“静”“寂”象征意义上的思想追求与道教的自然美学观则较为接近。中国的本土宗教道教则在“无为自然论”4、“道法自然”的学说与认识下，对色彩的观念与思想求心理意念上的静泊简化的色彩认识。

老子以为，“服文采，带利剑”5之美，就和一切“有为”的东西一样，只能对人有所弊害，也就是说可见的“有为”之美就必然会损害人的本性。作为艺术美鉴赏对象的“五色”“五音”，如果变成了过分的感官享受和毫无节制的满足，就同样失去了鉴赏艺术美的初衷，甚至会失去其审美价值，而成为一种事与愿违、伤害身心的精神负担和审美“灾害”。老子认为，“见素抱朴，少私寡欲”6才是真正的自然朴素之美，“道”的哲学概念也才能由此而充分体现。这样的美，就表现为“大音希声，大象无形”7的一系列美学形式。

从这点上也可以推断出，老子的美学思想也接近人类色彩艺术原始本能的自发单色认识。道家强调的自发单色本质意念，反对表面的色彩华丽，所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋”8的美学观念，则与其哲学观中“道”的学说和政治观中的“无为”思想有着非常直接的契合关系。而佛教造像的色彩之美，便是从本质上主张超世绝俗的大宇宙观——单色回归。在中国，佛画的色彩美学观对社会、艺术影响重大，同时也长期影响着中国画家的思想意识。中国画中简朴的“正色”运用和绘画中贯穿历史的“单色”意识，使中国画的色彩运用在漫长历史岁月的磨砺下达到了绘画艺术美的至高的境界和独特的历史地位。可见佛教艺术观对中国古典色彩美学思想的确立也具有非常重大而积极的影响力。

“曹衣出水”的“曹家样”画风，则秉承了以线条为基准、力求单纯与朴素之美的表现原理，不但秉承着道家“见素抱朴”的美学特质，更是将佛教思想中的“空寂之美”表现得淋漓尽致。

在古印度原始佛学中，所谓“空”的原意是“万法的存在”（梵语Sunya），其意思是指“万有万法皆由因缘和合而生，没有实体，没有自性”9，也就是诸法的本来面目。而在我国的禅宗佛教中，“空”则逐渐成为其标举的哲学旗帜，也逐渐成为禅宗美学的标志和基调。“空寂”一词的释义，则可以直接引申为“佛法”和“佛门”，也可以指事物了无自性，本无生灭。佛教中所说的“诸法皆空”的“空”，本应该是“空性”之意，它并非俗人所看到的“空其所有”之意，而是一种“自体空”“自性空”的心理感知状态。正因为佛教的“空”是一种缘起的存在，而又没有常住的主宰，“空”的理论便也是中国辩证法最精妙的哲学思辨部分。同时，我们也可以从佛家著作中的“空寂”一词看出，在“灭”的意义上，“寂”与“空”是相通的。到了魏晋时期，流行于中土的玄学对“无”的钟情使尚“空”的般若经大行其道。所以玄学观念对于佛教造像的创作也有着极大的推动意义。在佛教造像中，我们看到的“像”，是可以看到、摸到的形象，是绘画或者雕塑的艺术创造；而佛典中经常提到的“相”字，既具有佛的形象之意，更是一种佛的精神意境的存在本体。我们肉眼可以看到、用感知可以触碰到的“相”在佛教中是虚空不实的，而真正的“相”则是需要通过“于相破相”之后达到一种“无相”的境界。事实上，佛学上的本体，不仅指出“无相”而空，更衍生出“空相”也不存在的理论。既然如此，“无相”的法身本体就取决于主体的“般若无相”，“般若”是一种佛教所指的智慧，它以虚静、无念、无相、无分作为其特征，“能够超验地把握法身佛道的特殊心理功能”10。所谓的“无形象”的“空”，便成了佛教智慧的最高境界，这也无形中与中国绘画中的“气韵”产生了一种潜在的联系。

六朝时期谢赫在《古画品录》中所提到的绘画“六法”，其首便是“气韵生动”，而“气”则正是不可看到也不可摸到的一种画中的“无形”。“曹衣出水”的境界不仅仅是一种简约的美感和流畅的线条，更是将“气韵”和“无相”联系在一起的“有形有象”。可以说，禅宗的终极智慧便是达到更广阔的、毫无差别的心灵境界，而“曹衣出水”所代表的六朝时期的佛画之风，也刚好契合了空灵、流畅的佛家“空”之风韵。

六朝时期的佛教造型，无论是“曹衣出水”，还是“秀骨清像”，依然可以在流传至今的壁画、雕塑中体现得淋漓尽致，也体现了六朝这样一个佛教在中国流传的早期时代，带给我们的一种毫无娑婆味道的空寂之美。

注释：

1.2008年，《存在与华夏文明》一书中提出。

2.《似花非花——佛教美学观》，祈志祥著，序P3。

3.源自唐代张彦远编撰的《历代名画记》。

4.基于老庄“无为无不为”的自然观。所谓“无为无不为”的“无为”指的是“人不为”，而“无不为”则指的是“自然无所不为”。

5.源自《老子》五十三章。

6.源自《老子》十九章。

7.源自《老子》四十一章。

8.源自《老子》十二章，原文大意是：五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。

9.《与时俱空：禅宗美学思想的时间性研究》，傅松雪著，《艺术百家》2008年第5期。

10. 《中国佛教美学史》，祁志祥著，北京大学出版社，P79。