试析董其昌论书法之“顿悟”说

李海亭

试析董其昌论书法之“顿悟”说

李海亭

晚明四大书家之一的董其昌建立了自己的书法理论系统，成为中国文人书法与书法理论发展史上的一座里程碑，尤其是他创造性地应用禅宗南宗的思维方式，提出了书法之“顿悟”说，成为后学者学习书法的宝贵借鉴。临摹是书法学习中的具体问题，顿悟是艺术思维问题。董其昌的临摹理论解决了如何面对古人成果的问题，而要将这些成果化为自己的创造，则更需要质的飞跃。在这方面，董其昌的“顿悟”说有其独到的见解。

中国佛学的“顿悟”说，是东晋至南朝的竺道生依据外来经典教义，结合当时流行的般若学与涅槃学而首创的。他所阐发的顿悟成佛说，是如何快速地理解教义的原理，为此他提出了修行的一系列方法和步骤。禅宗注重内向自省，以达到澄澈灵动的本心体验，从而进入“我心即佛”之境，即“以心传心，皆令自解自悟”（《坛经》）。文人士大夫画家吸纳了禅宗的这种思维机制，从而使自己的审美心理亦带有禅宗式的结构，如直觉体验与内心觉悟、坐禅渐修与瞬间顿悟等等。无论是南宗的顿悟，还是北宗的惭悟，根本一点是悟。禅宗的“顿悟说”，并非“顿悟不须修，见性即得理”。董其昌关于书法的“顿悟”说和追求淡远之境界等都是受禅宗思想影响的产物。他在寻禅悦之趣的同时，以禅来深化自己对艺术的理解，取禅内义说禅外义。禅宗在董其昌艺术思想体系中所起的最重要作用是思维方式的运用，禅宗参悟式的思维最善于在进退维谷的两难境地中，使人获得解脱。因此，禅宗思维方式可以简单地看作一种置于死地而后获得创新性转换的思维方式。

由是观之，“悟”是建立在对事物深入了解的基础上的灵感的突然闪现，它使得人们对事物的本质有了更高层次的认识和更深度的理性把握。钱锺书在《谈艺录》中说道：“学道学诗，非悟不进。”对书法而言，顿悟是灵感的忽现，是提高临摹的质量进而化为己用的催化剂，也是临摹修成的正果。董其昌的临摹理论解决了如何面对古人成果的问题，而要将这些成果化为自己的创造，则更需要质的飞跃。在这方面，董其昌的“顿悟”说有其独到的见解。

就书法学习来说，“渐修”是指书家长期的基本技法的修炼，是茅塞顿开的“顿悟”的实践基础。离开“渐修”，便谈不上“顿悟”。“顿悟”是在“渐修”的过程中灵感的突然闪现，是对事物本质更高层次的认识，是认识上质的飞跃。董其昌对此也多有论述：

固知古人长处，须悟后可学也。（《石渠宝笈续编·淳化轩·董其昌临破邪论册》）

学书之难如此，要须妙悟耳！（《盛京故宫书画录》第三册）

颜鲁公受秉法于张长史。……独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲兼之，余临写之次恍若有悟。（《容台别集》卷二《书品》）

（《官奴帖》）今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出示余，快余二十年之积想，遂临此本云：“抑余二十余年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言“豁焉心胸顿释凝滞”，今日之谓也。……以《官奴》笔意书《禊帖》尤为得门而入。”（《容台别集》卷二《书品》）

董其昌对王羲之笔法经过了二十年的揣摩，终至“豁然有会”而“顿释凝滞”。显然，没有渐修做基础是不可能达到“一超直入”境界的。若没有他苦心力学、博采众长的长期探索，绝不会有瞬间的悟道。董氏“顿悟”说的意义在于他运用禅宗中南宗一派之思辨法宝，揭示了人们在书法审美活动中的心理状态。

然今天大抵言“顿悟”者，多与“渐修”相抵牾，未能辩证分析。

事实上董其昌在实践中也几十年如一日地“渐修”，他一生从未间断过对传统艺术的研究和修炼。这与他一贯强调“顿悟”、强调“一超直入如来地”而贬斥“积劫方成菩萨”的思想倾向似乎是矛盾的。但我们在董其昌的论述中，找不到他关于排斥渐修的观点，他所反对的是死学与机械照搬。“人非生而知之者”，离开了对书法具体而深入的学习过程，要想取得“妙悟”的效果是不可能的，不“修”何来“悟”？正如牛顿因受苹果从树上掉下的启示而发现万有引力定律，我想如果这个苹果不是砸在牛顿这个勤奋学习、善于思考者的头上，万有引力定律很难因此而被发现，所谓灵感不会光顾懒惰者便是此理。古时陆桴亭在《思辨·辑要》卷三中对“学”与“悟”的关系做了辨析，他说：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之躬行力学。”可见“修”与“悟”是不能截然分开的，离开“修”便谈不上“悟”。

故我认为，对董氏的“顿悟”说当做如下理解：

首先，“顿悟”与“渐修”过程两相比较，“渐修”是“顿悟”的基础，并不能因为强调“顿悟”而排斥“渐修”一方。事实上董其昌对所谓的“顿悟”与“渐修”的划分带有极大的相对性与灵活性，随事取譬，可以因人、因时而异，没有陷入绝对化。因为董其昌在艺术上力主求变与创新，所以从其思维方式上来讲，他是主张不断地“悟”，以求得不断地进取、扬弃，而不是画地为牢，固守成法，这也是他毕生所极力反对的。

禅宗北宗主张“拂尘看净”，严守教规，勤学苦练，循序渐进，获得正果。南宗则认为人人有佛性，“即心是佛”，不必依赖经典戒律，得道在顿悟。董其昌以禅宗北宗的主张为对比论仇英学画：

盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹，阗骈之声宛如隔壁，钗钏戒顾，其术迹近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫成菩萨，非董、巨、米三家可一超直入如来地也。（《画禅室随笔》卷二《画源》）

画史上列入明四家的仇英，其山水画的成就得到文徵明的赞赏，董其昌也认为山水画文徵明不如仇英。仇英的造诣，是靠他艰苦卓绝、苦心孤诣的多年奋斗才取得的。这个过程就像禅宗北宗的苦行僧渐修，而这种学画道路和方法与董其昌提倡的“寄乐于画”“画以自娱”的主张相悖，令“南宗”的文人画家望而生畏。相反，董其昌利用禅宗南宗主张悟境的审美心理，使他的艺术创作与理论思维比较活跃，始终保持一种动态的势能，赋予其敏锐的艺术体验与独特的理论启悟，从而不断获得艺术上的创新与发展。

其次，董其昌认为只有“悟”，才能使“渐修”获得质的转变和飞跃。

禅宗有这样的思想，认为将佛典当作教条，禁锢了参禅悟道的灵性，所以唯严告诫弟子勿下功夫死钻佛经，“图取遮眼”与“看穿牛皮”，便是这个用意。董其昌把这个思想引用来解释书法的学习过程，他认为书家看帖，如佛徒看经，皆有活法、定法之别。“自成体势”者，有如“见性成佛”，乃有法而能化法；“字如算子”者，乃为定法所束缚，无神气表达可言。北禅渐修，重经典学问，正有此弊。董其昌虽然重视“苦心力学”和“苦心悬念”这样一个“渐修”和积累过程，然而这在很大程度上仅仅是艺术家不会“堕入恶道”的一种措施和保证。所以在“渐修”的积累过程中，他要求艺术家时时保持高度的敏感和悟性。所谓“顿悟可学”，正表明他总是以“悟”的方式作为更高的要求去统摄整个“学”的过程。只有在不断的“悟”的条件下，其“渐修”的积累过程才会获得它们的意义，才会走向“质”的转变和飞跃。如果仅凭“渐修”的积累过程本身，是无法达到至高的艺术境界的。

大雅平淡是董其昌的书法审美理想，他曾说过：“淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。”（《容台别集》卷一《杂记》）由此可见，董其昌在并不否定“渐修”的积累过程作用的同时，更强调发挥天赋潜能和“顿悟”的作用。所以董其昌的观点并不是矛盾的，而是辩证的。禅僧闻道只在“拈花微笑”式的妙悟，董其昌强调的学书之道不仅在学，更在“悟”。“顿悟”方法由于排除了理性思维和语言概念的中介作用，在稍纵即逝的瞬间捕捉到灵光，是艺术走向创新的灵感闪现，它强调的是一种艺术创作的思想方法，而这种思想方法是以渐修为基础产生的。从董其昌的书法实践中我们也可窥见一斑，他一生临写了大量的历代名帖，从王羲之父子到唐代诸名家如欧、褚、颜、柳、张旭、怀素，从五代杨凝式到宋四家，从元代赵孟到黄公望、倪云林乃至明代诸家，他在传统上是下了一番苦功夫的。只不过董其昌在修的过程中强化“悟”的作用，使之能更聪明地实现由继承传统到走向创新的过渡。

总之，应该说董其昌的书法思想在不同时期、不同的认识阶段是有所改变的。但是从整体上来看，董其昌越到晚年，在“人书俱老”的阶段，对书法学习的认识就越充分而深入，他的真知灼见就越显智慧的光芒。所以晚年，董其昌强调的更多的是学习书法的方法问题，即学习古人书法不能仅限于“形骸”之似，而是要深入领会与把握古人书法中表现出来的精神所在，而这种对古人精神的领会，是在深入学习的过程中积极思考的结果。先“修”而后“悟”，“悟”后更促进“修”，而且可以把“修”提升到更高的层次，进而发生由量变到质变的转化。孔子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。”学（修）与思（悟）是相辅相成、互相促进的，偏废任何一方在实践中都是不足取法的。在对待董其昌的“顿悟”说时，我们当作如是理解。

（李海亭：天津财经大学艺术学院教师）