试析石涛的“受”与“识”

孙福林，贠艳培（郑州工业应用技术学院艺术学院，河南　郑州　451150）



试析石涛的“受”与“识”

孙福林，贠艳培
（郑州工业应用技术学院艺术学院，河南郑州451150）

摘要：石涛在《画语录 尊受章》中提到的“受”与“识”的问题在其画学思想中占有重要位置。二者的含义及其关系复杂难解，在石涛看来“受”与“识”都有大小之分，二者的关系若用西方哲学的眼光看，是互为矛盾双方之间的关系，即辩证统一的关系。“受”与“识”是因人而异的，影响“受”与“识”不同的因素很多，但大致可分为内在因素和外在因素两大类。不同的“受”与“识”最终导致了绘画风格的不同。掌握正确的艺术创作根本法则就应该准确理解“受”与“识”的关系。

关键词：“受”；“识”；石涛；八大山人

“尊受”说是《苦瓜和尚画语录》中一个重要概念，在石涛画学思想中占有不可忽视的位置。“受”在培养和提高想象力、创造力和审美能力方面发挥着尤为重要的作用，尤其是在美学界和艺术界领域。艺术本身是人的情感的自然流露，是对人性的表达和承纳。在艺术创作中，“受”所起的作用是不容忽视的。“受”好像是摇篮，艺术创作在其中慢慢滋生、成长、壮大！

一、“受”“识”及其关系

石涛在其《画语录》中提到：“受与识，先受后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。……”［1］（P9）“受”与“识”好比马克思主义哲学原理中互为矛盾双方的感性认识与理性认识，两者是辨证统一的关系。然而石涛所提到的“受”与“识”与西方哲学中的感性认识和理性认识还存有一定的差别。

“受”这一概念源于佛学。佛家有色、受、想、行、识五蕴之说，“受”便是其中之一。在佛学中，受的意思比较复杂。在小乘佛学中，受就是感受。人们接触事物时所引起心理上的反应，形成某种感觉，就是受，主要有三种不同的感受，即：苦、乐和不苦不乐。在大乘佛学的唯识派将“受”分为两种：一种是境界受，也就是小乘佛学中所说的受；另一种则是自性受，此受是对人的自性的归复，是如如不迁的自相之受。［2］（P43）小乘佛学和大乘佛学的一些经典认为，受是虚妄的、妄诞不真的。佛教五蕴喻将受比作水泡，人心如平静的水面，触境而生受，就像由风卷起水泡浮沤，水泡浮而不实，转瞬即逝。佛教用这个比喻说服众生所感受的苦乐，好比水泡一样生灭无常。故而佛学中一些派别认为，受是虚妄不真的、飘忽不定的，是导致我执的根源之一，要将其去除。然而石涛画学体系中，非但没有除“受”，反而更重“受”。《画语录 尊受章》中提到“夫受画者必尊而守之，疆而用之，无间于外，无息于内。”［3］（P9）石涛所推崇的“受”与佛学中的受一样复杂其含义晦涩难懂。若笼统地说，就是感受，但若细致地看，石涛的受是他一画思想的重要组成部分，他的受包括感受和心受两个重要方面。

感受是诸根（感官）在触及外在境相时所作出的反应。此种受是一般的感受，是有差别的受，石涛称之为“小受”，石涛将其作为创作的起点。“搜尽奇峰打草稿”、“黄山是我师，我是黄山友”［4］（P18），就是提倡画家应该直接面对境相，置身于自然中，当下参取，而不该“闭门造车”，更不应该只在古人的卷轴里徜徉难返。画家在创作时应“尊其所受”，抓住瞬间即逝、打动心灵的艺术灵感，为进一步创作打好坚实的基础。

然而，在石涛看来，仅仅提供直接感受对绘画艺术创作来说是不够的，而应将“小受”扩而大之为“心受”。所谓心受，就是一画之受，它源于石涛的一画之法，是天之造生，地之造成的受，是自然而然地与外在对象的融合，是对本性的洞见。石涛将其称为“大受”。“夫一画，含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”［5］（P9）心是画的源头，是控制笔墨手腕的中枢。“受由心起，无心则无受”。这“大受”由于是本性的自然而然地显露，所以解除了物与我的冲突，也解除了心与手的冲突，从而达到“物我相忘”的境界。

石涛的“尊受”说强调一画之受（心受）的同时，并不排斥较浅层次的感受之受。石涛认为，由一般的感受之受推动情感的产生，使心体注目于外在的对象，神迷于于心物之间的契合，并增强心灵的识见，为直觉领受奠定基础。画家与普通人的差别之处就在于，他可以将其眼之所见、耳之所闻、舌之所味、身之所触的直接感受，经其 “心”之加工，融入自己的感情和思想，使 “小受”与 “大受”有机地结合起来，做到 “天地与我并存”才能使绘画艺术获得至高至妙的艺术意境，获得绘画艺术中的美。也就是唐代画家张璪所说的 “外师造化，中的心源”。

在石涛画学体系中将识与受作为一对概念来讨论，所以欲明受之内涵，还须辨析二者的关系。“受”的含义前面已经阐述过，那么何为“识”呢？我们可以简单理解为人们对客观事物的“了别识知”即理性认识。西方哲学中认为理性认识是认识的高级阶段，是人对实践中获得感性材料进行抽象、概括而形成的关于事物的本质、全体和内部联系的认识。然而石涛所理解的“识”与“受”一样也有层次差异，即“识”有“小识”与“大识”之分。在他看来，一切之识虽能广我所见，识我心胸，但并非真识。游历山川草木，搜尽奇峰怪石，朝朝暮暮，时时刻刻，识见在增加；出入董巨，徘徊范关，横遍倪黄，搜尽文沈，古法烂熟于胸。虽然这都能使胸中理性力量加强，但说到底，这些都是末识。石涛所提倡的是本识，也就是他所说的真识，或说是“一画之识”。

“受”与“识”在石涛画学体系中是相对的，就像是互为矛盾的双方，二者关系呈现出复杂的辨证统一关系。首先，“受”是第一性的，“识”是第二性的，即石涛所说的“受与识，先受而后识也”，也就是说理性认识依赖于感性认识，没有感性认识，理性认识就成了无源之水、无本之木。画家如果只是因袭古人的陈法，“师古不化”，根本不知道古人之“识”也是古人根据自己的感受而来的，“师古人之迹而不师古人之心”以致造成“万点恶墨，恼杀米颠（米芾）；几丝柔痕，笑倒北苑（董源）”的荒唐局面。［6］中国画画家崇尚意境，情景交融，他们通过所描写的事物来表达自己主观的情怀，即所谓的“缘物寄情”。通过画面看到自己的面目，使主观感情和客观事物交融，从而达到“物我相忘”的绘画最高境界。以石涛看来，画家在作画时要“自有我在”“陶泳乎我”，要具有“我之面目”，要“我自发我之肺腑，揭我之须眉”［7］（P7）。其次，作为感觉的受离不开识。受与识两者可以相互作用，“藉其识而发其所受，知其受而发其所识”。石涛虽然强调直接感受，但对识的获取、理性力量的加强以至对传统之法的充分吸纳并不反对。识见的匮乏将会导致受的肤浅，知识可以将感受的灵府装点得更加透灵，只要不用古人之识去代替，而以古人之识去引发或推动受，将会有更多更广更深的领纳。一个有成就的画家成功的秘诀是：将古人之法成为自己知识的沉淀，成为新的创造的推动力量，成为创造的起点。聪明的艺术创作者善于借鉴，例如明代画家董其昌，就非常重视对传统的学习和借鉴。他提出的“读万卷书，行万里路“的艺术思想就强调了古人之“识”的重要性。董其昌终其一生的苦心力学和认真钻研的绘画实践在“师古人”上给了我们一些启示。在他看来，师古人如乘“渡河宝筏”，否则如“赤身击水”，要达到理想的彼岸，“渡河宝筏”是少不了的，但必须充分认识、熟知这“宝筏”的性能与特点，才可能得心应手地驾驭它，最终登临艺术妙境的彼岸，实现艺术超越，就像俗话所说的 “站在巨人背上眺望会看得更高更远”。但要做到摹古而不泥古，学古而能化新，要进得去，出得来。切莫 “师古不化”，被古人之法所桎梏。

二、影响“受”与“识”因人而异的因素

刘勰在《文心雕龙》中说：“诗人感物，联类不穷。”［8］（P48）艺术家感物吟志，神与物游，因情成体，把不同感觉表象连接起来，构成各式各样的通感意象，再将其融入各自的艺术创作中，从而形成了不同的艺术风格。这种“尊受”思想贯穿于文学、书法、绘画、音乐等诸多领域。然而，由于艺术家的生活经历、思想感情、个人气质、审美情趣以及所处的时代背景等因素的不同，通感意象往往因人而异，各有面目，故而使艺术作品呈现出的风格千姿百态、各领风骚。

影响“受”与“识”因人而异的因素很多，但大致可分为两大类：一是内在因素，它包括艺术家的人格修养、审美趣味、主观情思等主观因素。这些要素在绘画创作过程中自然而然地流露出来，它们无形中已融入其作品中，是其他人所不能模仿的。中国画极为重视人格之修养。国画之优劣与其能受人尊重与否，通常不在画之本身，而在国画家之品格。所谓“人品即画品”，“人品即已高矣，气韵不得不高，气韵即已高矣，生动不得不至。”（宋郭若虚《国画见闻志》）［9］（P42）“气韵生动”为六法之首，由此可见人格修养在国画创作中的重要性。“学画者先贵立品，立品之人，笔墨自有一种正大光明之慨。否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端，文如其人，画亦有然。”（清王昱《东庄论画》）［10］（P26）艺术家的品格修养通过自身的努力是可以提高的，清代沈宗骞在《芥舟学画编》中提到：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地，以消俗虑。二曰善读书，以明理境。三曰却早誉，以几远到。四曰亲风雅，以正题裁。具此四者，格不求高而自高矣！”［11］（P30）

二是外在因素，它包括艺术家的生活经历以及当时所处的社会环境等客观因素，不同艺术家的生活经历和社会背景会产生不同的情感性情，从而产生不同的艺术创作风格。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）是南唐末代皇帝李煜在国家政权已丢，江山已易姓，自己已沦为俘虏时所发自内心凄惨的感慨。绘画也一样，“黄家富贵，徐熙野逸”，由于二人所生活的环境截然不同，从而形成了两家不同的艺术风格。徐熙是江南处士，志节高迈，放荡不羁，善画禽鸟、花竹、草虫、蔬果，他为了求得表现对象的情状，多游历田野山林，模写实物，由于他置身于宫廷画院之外，故而摆脱了院派作风的约束，随自己的意愿画新鲜的题材，手法质朴、精湛，创立了水墨渲染的“野逸”风格。黄筌，自幼习画，才资过人，17岁便被前蜀画院所招纳，蜀亡后又入汴京，一直没有离开画院，是一名专职的御用画家，故而他的作品所表现的题材和艺术手法都反映了宫廷贵族的欣赏要求，其作品富丽工巧，讲求用色，具有工笔重彩画的特点。又如清初遗民画家之一——八大山人，他的一生经历坎坷，遭遇凄惨，这些都在其作品中间接的流露出来。八大山人，是明太祖朱元璋第16子宁献王朱权的第9世孙，自八大山人呱呱落地时，明朝江山已经开始摇摇欲坠，内忧外患、民不聊生。在其19岁时，也正是他在科举之路上扬帆起航之际，却遭遇了历史巨变。明代的覆亡，对于八大山人来说是双重的灾难，一则他的远大前途和理想在一夜之间土崩瓦解；二则他的明宗室身份不再是一种荣耀和资本，而是成为其生存的障碍。为了避难而被迫步入佛门，故而他的内心深处囤积了许多郁闷苦痛只好强行压抑，不能宣泄。虽然他一度潜心钻研佛家经典，试图通过宗教摆脱失去家国的精神痛苦却没有彻底解脱，内心的矛盾与抑郁最终导致了精神的崩溃。“抽刀断水水更流，借酒浇愁愁更愁”，既然已避难佛门，酒是不能解愁了，那么只能“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”［12］（P48）。他心怀国破家亡的隐痛、愤世嫉俗、孤高自傲，都以狂纵不羁，变形取貌的笔墨中尽情宣泄出来。八大山人曾在一首《题自画山水》诗中写到：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河；横流乱石枒杈树，留得文林细揣摩。”诗透露出画家郁郁难平的苦痛。他的花鸟画构图险怪空灵，笔法雄放含蓄，墨色淋漓酣畅，极喜用夸张的手法给花石鱼鸟赋予人格化特征，有时鸟画得缩头缩脑，眼睛半睁半闭，一副避难躲祸的样子；有时将眼画得超出常态的大而圆，大而方，眼睛点得浓墨上翻，表现出一种“白眼向人”，孤傲冷峻的神态。因此八大笔下的鸟有“伤心鸟”，鱼有“瞪眼鱼”之称，即使画“八大山人”的题名也类似于“哭之笑之”。遗民的境遇和坎坷的生活历程是八大山人在艺术领域取得显著地位所必不可少的条件。

总之，绘画是真性情的自然流露，画家有怎样的生活经历、个人修养、知识阅历、个性气质……这诸多因素都会使画家在创作过程中

所产生的“受”与“识”千差万别，从而最终导致绘画风格上的不同。

艺术发展是随着社会进步而行进的，每个时代都具有其独具的社会思潮和时尚追求，故而使艺术形态和风格也呈现出显著的时代性，即所谓的“艺术来源于生活”。时下的中国画坛百花齐放、百家争鸣一片繁荣景象，但是这种繁荣的局面却难掩浮躁之风。在商品经济的影响下，愈来愈多的画家经不住名利的诱惑，丧失了正确的创作心态，他们普遍存在着摈弃传统、追逐新潮时尚、只求一味的创新、不断花样翻新的急功近利倾向，更有甚者为了名利夸大的自吹自擂，用尽各种手段反复炒作、宣传自己。一幅作品，能打动观赏者才算是好作品。从一个画家的作品，大体可以看出他是从心所欲还是胡来，也可以看出他创作时是心如秋水还是躁动不安。在当代中国画坛，一些为了利益、功名而刻意制作和草率涂抹的作品，缺乏了深邃的民族文化精神、平和清静的心境和优良的笔墨法度。

无论时代如何变迁，中国画的审美本质是不变的。中国画之所以能够绵延千载，特立于世界文化之林并有别于西方古典与现代绘画艺术，究其根源在于其深厚的文化精神和中庸的人文理念。艺术创作的根本法则，是画家能不能在前人的作品里悟出新的道理，对古人之“识”做更多储存，结合自己的“受”，创造出与时代共鸣，具有深刻内涵和审美意义的艺术作品。这就要求画家不仅要“读万卷书”，在对传统的学习中提高自己的艺术修养，提高自己的艺术眼光；还要“行万里路”“澄怀味像”，以造物为师，在现实生活中获取丰富的养料，做到“天地与我并生”，寻找到属于现代也属于自己的笔墨语言。这是获得至高至妙艺术境界、获得绘画艺术中美的途径，同时也是成就一个真正艺术家所不可替代的捷径之法！

参考文献：

［1］［3］［4］［5］［6］［7］潘运告.清人论画［M］.长沙：湖南美术出版社，2004.

［2］朱良志.石涛研究［M］.北京：北京大学出版社，2005.

［8］［12］陈育德.灵心妙悟——艺术通感论［M］.合肥：安徽教育出版社，2005.

［9］［10］［11］傅抱石.中国绘画理论［M］.南京：江苏教育出版社，2005.

（责任编辑：刘德卿）

中图分类号：J201

文献标识码：A

文章编号：1002—2236（2016）01—0076—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.015