“李郭”山水风格在南宋时期的传承及其变异

文/曹彦峰

“李郭”山水风格在南宋时期的传承及其变异

文/曹彦峰

李成、郭熙二人在画史研究中被并称为“李郭”。“李郭”山水风格的兴盛主要是在北宋时期，从学者甚多。在后世山水画的发展变革中，它逐渐偏离了初始的方向。本文拟对该风格在南宋的传承及传承过程中所产生的变异情况进行探讨。笔者认为“李郭”风格在南宋传承过程中产生的变异为元代淡泊清逸文人山水风格的最终形成起到了重要的铺垫与引导作用。

李成；郭熙；山水画；传承与变异

一、“李郭”山水风格概念的界定

李成是五代宋初山水画大师，郭熙一直被认为是学李成的画家中成就最为卓著的。近现代研究传统画史的学者认为郭熙和李成的关系就像巨然和董源的关系一样，二人是可以并称的，常直接把李成与郭熙并称为“李郭”。“李郭”山水风格有如下特点：

（一）景物营构方面，从李成、郭熙传世的作品来看，李成的作品多以“寒林”平远形象为主，近景大树劲挺，枝叶郁然有阴，山石用瘦劲的线条勾勒，着色清淡，占据了画面的主要部分，中景常常用墨画平地，有小河从画面深处向外缓缓流出，远景是低矮的山坡。这些内容为郭熙所继承，有的作品中还增添了过桥的行旅、渔人、草亭等，增添了画面的生活气息。郭熙山水作品立轴居多，主峰耸拔回环，山势姿态生动，山顶树林浓密；山谷中有飞瀑流泉，在云气若隐若现中，曲折蜿蜒的小河流由远及近，在近景处形成一泓河水，河水中渔舟来往；近景“卷云皴”窠石上长松挺立；寒林萧瑟，树枝呈“蟹爪”形，古木杂树藤蔓缠绕；河流之上有小桥。这些形象演绎成经典的图式出现在郭熙的立轴作品中，令人印象深刻。

（二）画树，疏密得当，顾盼有态，树木枝干虬曲形如螃蟹爪子，故名“蟹爪枝”；郭熙画山石，用圆转波动的弧线勾皴，酣畅淋漓而富于变化，世称“卷云皴”。“蟹爪枝”和“卷云皴”是判别“李郭”风格的重要依据之一。

（三）在构图上，李成作品多是“平远”的长卷形式，郭熙在“平远”式之外，更多的是“三远”兼具的大幅立轴作品，具有撼人心魄的气势和丰富奇变的境界。

（四）造景取材广泛，内容繁复，注重不同地理环境的精微描写，用高超的笔墨技巧烘托出景物“四时”“朝暮”“阴晴”“明晦”等的细微变化。从《初秋雨过》《秋山雨霁》等这些郭熙的作品中，可以看出其令人惊叹的山水表现力。

当然，从传世的作品看，李成与郭熙的风格还是有一定区别的。李成用笔“毫锋颖脱”，格调上更秀媚；郭熙用笔气格更为雄健；在用墨上，李成惜墨如金，多用淡墨；郭熙不仅善用不同层次的淡墨，而且还大胆使用浓墨，相对用墨更丰富。此外就是前述构图上的差异。相对而言，郭熙对后世的影响比李成还要大些，后世的画家学郭熙甚至要多于学李成。

二、“李郭”山水风格在南宋时期的传承

郭熙是北宋中后期极重要的山水画家，神宗时期几乎雄霸了当时宫廷及官署所有重要的山水壁画创作，因此，对当时画院内外山水画家产生了重大影响，并且这种影响一直到南宋也尚未停止。

元人庄肃《画继补遗》记：“顾亮、胡舜臣、张浃、张著，俱郭熙门弟子。”夏文彦《图绘宝鉴》中称张浃与顾亮二人曾是宋徽宗宣和画院待诏，北宋灭亡后，于南宋高宗绍兴年间复职，是“俱学郭熙山水”的。可见，郭熙在南宋画院仍有重要影响，他们都是当时师承郭熙的重要代表，各有擅长，后人难以企及。

此外，画院之外仍有许多人直接或间接地师法郭熙。他的儿子郭思，孙子郭道卿、郭游卿，都颇有家学，得郭熙遗法。可以看出，郭熙在南宋画院内外仍有不少追随者。正是他们传承并发展了“李郭”山水风格。但在传承的过程中，“李郭”风格也逐渐产生了变异。

三、“李郭”山水风格在南宋时期的变异

现存一些南宋佚名画家的作品，如《溪山行旅图》（辽宁省博物馆藏）《春江饱帆图》（故宫博物院藏）《山店风帘图》（故宫博物院藏）《寒山行旅图》（台北“故宫博物院”藏），明显受到“李郭”风格的影响。同时，通过对这几幅作品的细致分析，也可以看出“李郭”风格传承过程中产生了一些新的变异。与“李郭”风格母题作品相比，这几幅作品在画幅形式、构图布置、笔墨技法以及意境营造等方面都出现了新的变化，具体表现如下：

（一）画幅形式上，大多为精巧小幅

李成、郭熙的作品大多取全景式构图，不论是巨幅立轴或横幅长卷，皆气象恢弘，描绘精到。而这几幅作品在篇幅形式上均明显转向小幅，这些尺幅小巧、内容简略、笔墨精炼而意趣盎然的作品，学界现今通常称之为“小品画”。到南宋时期，山水小品画大量涌现，十分兴盛，与以前庄严的大幅山水画大异其趣。这些小品画，或繁密精丽，或简约清旷，或刚猛劲健，风格各异，佳作如云，“布景运思，不盈咫尺而万里可论”。

（二）笔墨技法上，趋向简约概括。

与“李郭”风格母题作品的典型技法相比：首先，这几幅作品中的松树与枯木杂树，枝干相对较为稀疏，枝干只有寥寥两三枝，相当简略。“蟹爪”形状也约略相似，不是很明显；其次，主峰虽仍用“卷云皴”法，但明显已缺少山形的回环婉转之势，山顶苔点亦简略；再者，需要特别指出的是这几幅图中远山的画法，峰头用淡墨侧锋一抹而出，简约概括，轮廓线柔曲圆浑，山体下部为氤氲的烟雾所遮掩，而这种画法却在元人山水作品中普遍存在。由此可见，这是南宋山水画向元代山水画渐变过渡的端倪。

（三）构图布置上，趋向“边角”式与“一河两岸”式

这几幅作品中，“边角”式与“一河两岸”式构图特点明显，画中河水与“李郭”风格母题作品中的河水相比，面积已明显增大，水面开阔，把画面分隔成明显的远景与近景两部分，此种构图形式，实际已开启元代文人山水画构图的先河，尤其是画家倪瓒典型的“一河两岸”式构图正是滥觞于此。

（四）画面意境上，趋向旷阔辽远

五代与北宋早中期，山水画大多取崇山峻岭、雄壮耸立的全景式构图。北宋后期，“小景山水”则逐渐流行起来。“小景山水”多以“平远”视角来表现荷塘垂柳、汀渚凫雁、云烟漠漠等小景致，更能表达画家对江南烟雨溟蒙的心理感受。

结语

综上所述，虽然“李郭”风格在南宋时期的影响不及在北宋那样声名赫赫、如日中天，但也并未因朝代的更迭而急转直下、戛然而止，画院内外仍有顾亮、胡舜臣、张浃、张著、杨士贤、陈椿、僧超然等不少画家对其热衷而心追手摹。尽管如此，客观来看，在以“南宋四家”为代表的院体山水画风犹如滔滔大河般居于强大主流地位的时代，“李郭”风格则像是一股弱小的涓涓细流。由于巨大的政治转变、南北地域的变迁、山水画坛审美趣味的新风尚等原因，“李郭”风格在传承的过程中，在篇幅形制、造景内容、笔墨技法、构图经营、审美意境等方面均发生了一定程度的变化，然而正是这些令人不可忽视的“变异”却为元代淡泊清逸文人山水风格的最终形成起到了重要的铺垫与引导作用。

【曹彦峰，攀枝花市文化馆】