“凯奇风暴”略探①

冶鸿德（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

“凯奇风暴”略探①

冶鸿德（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

1958年，约翰·凯奇第一次参加了达姆斯塔特夏季音乐节，他的音乐作品和音乐思想在音乐节上引起了轩然大波，并引起了反对者和支持者之间持续的辩论。凯奇对音乐秩序、音乐结构、音乐意义的否定引起反对者口诛笔伐的同时，也推进了音乐节对音乐技术、创作理念和美学思想的深入思考。“凯奇风暴”涉及到三个方面的问题，即凯奇在音乐节上三篇演讲的内容与意义；凯奇与其他作曲家在音乐理念上的差异；凯奇在达姆斯塔特音乐节思潮变革过程中的作用。

凯奇风暴；达姆斯塔特；不确定性；先锋音乐；思潮解构

始于1946年的达姆斯塔特夏季音乐节被认为在“20世纪的音乐发展中具有中心地位”，［1］它对20世纪下半叶现代音乐的技术、观念、思想都产生了深远的影响。“有确凿的证明表明，在50、60、70年代新音乐的普遍观点占据了优势并支持了新音乐的发展，而这些新音乐的共识显然来自于达姆斯特塔……”。［2］每年夏天，众多音乐演奏家、评论家、出版商聚集在这里发表演讲，演出新作，讨论新音乐的发展，不同的音乐理念与思想相互竞争、冲撞、融合、解构。在达姆斯塔特音乐节上众多具有世界声誉的作曲家中，1958年首次参加、也在此后30年内唯一一次（直到1990年，凯奇才应邀再次出席音乐节）参加音乐节的美国作曲家凯奇格外引人注目。他的言论和创作在音乐节上引起了轩然大波，并引起了反对者和支持者之间持续的辩论，形成了所谓的“凯奇风暴”。在此后的近十年，凯奇的影响进一步发酵，对音乐节的许多方面都产生了较大的影响。有西方学者认为：“凯奇1958年参加达姆斯塔特音乐节在新音乐发展史上有前所无有的重要意义”。［3］音乐节重要的组织者、意大利作曲家诺诺把1958年凯奇的到来看成是“促使达姆斯塔特学派的技术特征——序列主义衰落的四个原因之一”。［4］而马丁·伊登在其研究达姆斯塔特音乐节的著作中认为，凯奇对于音乐节来说具有某种“图腾”的意义。［5］

在达姆斯塔特，从来不缺少激进的思想和新颖的技术，20世纪下半叶，许多著名的作曲家都在这里掀起过不同的涟漪。然而，在新技术和新思想层出不穷的音乐节，凯奇何以能在1958年夏天十天的会期中造成如此大的影响？要回答这个问题，恐怕要对凯奇在音乐节宣示的音乐思想以及他和其它作曲家的分歧和辩论等相关问题进行分析。

一、凯奇参加达姆斯塔特音乐节的缘起

凯奇与欧洲的联系早在20世纪30年代就产生了，1930年，他曾到巴黎、柏林等地学习音乐、美术和建筑。1938年，他创作的第一部预制钢琴引起了欧洲先锋音乐界的注意。1949年，凯奇在法国结识了布列兹，两人此后保持着通信联系。这次旅行中凯奇还认识了埃弗雷特·赫姆（Everett Helm），他是二战后美军主管文化建设方面的官员，曾毕业于哈佛大学音乐系。通过赫姆，凯奇认识了后来成为达姆斯塔特音乐节首任主席的沃尔夫冈·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）和当时21岁时的施托克豪森。1954年，凯奇曾到德国演出自己的钢琴曲《34’46.776”》和《31’57.9864”》，及为双预制钢琴而作的《12’15.6078”》。但这次演出反响并不理想。

凯奇的音乐出现在达姆斯塔特音乐节是在1954年。瑞伯纳（Wolfgang Rebner）的讲座“美国试验音乐”曾从凯奇的《幻想中的风景》（Imaginary Landscape No. 4）中摘取了一个片断演奏。这次演讲并没有引起音乐节对凯奇及其偶然性技术的重视。在接下来的几年中，音乐节一些重要的作曲家，比如施托克豪森，开始探索偶然音乐技术。1956年，布列兹在音乐节上发表了题为《偶然性》（Alea）的演讲（布列兹因故没有参加音乐节，演讲稿由他人代读）。可以说在凯奇到来之前，音乐节已经开始关注偶然主义音乐的思想与技术了。

鉴于施坦奈克对凯奇在德国音乐会的反响并不好，所以，没有迹象表明组委会要邀请凯奇参加音乐节。然而，在1958年音乐节开始前不到一个月，原先计划主持十场作曲研讨会的布列兹却毫无预兆地决定不来音乐节了，这使得组委会必须马上寻找代替者。音乐节的主要授课者曼德纳（Maderna）知道凯奇要在音乐节开始之前来欧洲演出自己的作品，就说服施坦奈克邀请凯奇来接手布列兹的作曲研讨课。经过激烈的讨论，组委会最终决定让凯奇主持5场作曲研讨会。给凯奇的邀请信于8月8号发出，凯奇通过电报在8月15日确认了邀请。当年的课程班开始于9月2号，持续到9月13号。

这样看来，凯奇来到达姆斯塔特音乐节直接的起因是1958年布列兹的缺席。而音乐节首任主席施坦奈克也希望为音乐节带来新的技术和思想。对于凯奇来说，自然很希望参加达姆斯塔特音乐节，这从他接到音乐节的邀请后马上以电报的方式确认出席就可以看出来。“凯奇那时想在欧洲找到听众和相关机构的支持，当时的美国显然缺乏凯奇想要的支持。他反当局的立场使他不怎么受美国学院派和音乐会观众的喜欢”。［6］凯奇自己也认为1958年是他在欧洲被接受的转折点：“到了1954年，大卫（指Tudor）和我被认为是傻子和白痴，到了58年似乎情况有所变化，大多数人对我们是认真的”。［7］

二、“凯奇风波”及其三篇演讲

如果从影响的广度和深度来看，达姆斯塔特最重要的事件恐怕就是1958年凯奇的到来引发了影响深远的“凯奇风波”。他在1958年9月3日演奏的《变奏曲》，就已经把听众分成三部分：反对、支持、不知所措。甚至有人称这场演出为“这已经成为欧洲序列主义和美国偶然主义之间发生的历史性丑闻了”。［8］客观地说，音乐节对凯奇的思想是以批评为主的，然而，对凯奇的尖锐批评，当然也包括他那些匪夷所思的观点，却在音乐节引起了广泛的关注，凯奇成了音乐节中最受关注的人之一。以至于1958年后，有一则关于凯奇的趣事每年都在音乐节的参会者之间流传：“在音乐会期间，人们经常可以看见凯奇独自坐在咖啡馆里，不断地向上抛三枚硬币，根据硬币落下时的正反来排列一组数字并用于自己的作品”。［5］225

凯奇的巨大影响是他的三场演讲开始的，即“变化之乐”（Music of Changes）（9月6日）；不确定性（9月8日）；“交流”（communication）（9月9日）。在“变化之乐”中，凯奇回顾了自己近十年创作中一些重要的观念转变轨迹。他总结说：“……近年来，我的作曲手段有一种倾向，就是由不受秩序观念的影响转变到根本不存在秩序的观念……作曲方法，即音符到音符的途径，是随机操作的结果”。［9］演讲重点讲述了他的作品《变化之乐》及其前后的音乐观念演进。在这部作品中凯奇设置了一系列数字来规定小节的规模，但在具体作曲时使用哪个数字却是用偶然的手法来决定。只有当乐曲演奏结束后，才能最终知道其长度。这就使以前在音乐中起着无与伦比的整体意义的结构或曲式变成了不重要的因素。进而凯奇明确地宣称“结构不是必须的，虽然它确定有作用”，［9］26。进而认为“任何一个音的时值都是不确定的，乐谱以记录所有音符的形式存在于空间中，空间只是暗示而非测量时间”。［9］35。其次，在这个演讲中凯奇明确提出要摒弃作曲的目的性。第三是对音色的解放，凯奇对音色形成有着独特的认识，即音色的类差不具有任何的意义，也就是说所有的声音对于作品来说不存在价值上的差别，他说“我发现我对音乐的品味是无关紧要的……贝多芬的音乐对我来说是个惊喜，现在我的耳朵接受了它，就像接受铃铛声一样”［9］36。在这个演讲中，同时体现出凯奇深受中国的禅宗、易经思想的影响。他曾讲了一个故事，说他在听日本的铃本大拙演讲时，头顶飞过了一架飞机，这时飞机的声音盖过了大师本来就声音不大的演讲声。那么，大师在飞机飞过时讲的内容到底是什么呢？凯奇说这是无法解释的，或许它的意义就是两个声音的叠加。［9］39。在第二个演讲“不确定性”中，凯奇讨论了从巴赫的《赋格的艺术》到施托克豪森的《第十一钢琴奏鸣曲》存在的不确定性。他认为巴赫的作品大部分因素都是确定的，然而其音色和振幅（力度）是不确定的，所以每一次演奏的演奏结果从某种意义上来看是无法预料的。施托克豪森的《第十一钢琴奏鸣曲》的每个音符都是确定的，但各个部分的次序却是不确定的。然而凯奇认为施托克豪森的不确定性是无意义的，因为它的不确定性可能会因为演奏家的集体无意识、具有普遍意义的认识束缚、西方音乐的文化传统等因素而不可避免地使演奏进入一种追求对立面统一、形成具有某种倾向性和确定性的演奏。既然如此，凯奇认为不确定性应该是怎样的呢？简要来说分为三个层次：首先，作曲家唯一的确定性就是以方法保持作品演奏时的不确定性，第二，演奏者的职责不是在作品的不确定性中寻找确定性，而是通过把所有的有意识化解成无意识的方式来保证音乐的自然性和自由性、不可复制性。第三，确定性与不确定性应该以二元论的方式相互结合，而不能存在一个中心。即确定性与不确定性，有意识与无意识，目的性与无目的性总是以不可预测的这一确定方向共同存在。在第三个演讲“交流”中，通篇都是提问，大约提出了200多个问题，但不会给出答案。比如：“音乐能传递什么信息？音乐只是声音吗？一辆开过来的卡车发出的声音是音乐吗？如果我看见了卡车，我必须听到它的声音吗？如果我没有听到，它还能传达信息吗？如果我看见了卡车，但没有听见卡车的声音，却听到了打蛋器的声音，那么传递信息的究竟是这辆卡车还是这个打蛋器？……”［9］52-76虽然是些看似杂乱无章的问题，但都从不同的方面对音乐的意义进行了质疑。他曾经做过一个试验：当人进入一个绝对无声的实验环境时，还是无法做到无声。因为他还是会听到自己神经系统发出的声音和自己血液流动的声音，也就是说声音是无处不在的。既然如此，那么任何音乐只是把已经有的声音摘取出来而已，而任何想用音乐来传递信息的想法根本上是不可能的，音乐就是声音本身。这篇演讲以中国先秦哲学家庄子的《外篇·在宥》作为结束。在这三个演讲的形式中，凯奇也处处体现着自己独特的思考。比如他把“变化之乐”的演讲文稿分成多行，每一行至多包括四个音节，在演讲过程中每行占用1秒的时间，而在下1秒，则是由钢琴家演奏1秒钟的《变化之乐》，演讲与音乐交替进行。三篇演讲的中间都会有停顿，而停顿的位置和时长却是随机操作的结果，是不确定的。

凯奇的这三篇演讲内容十分丰富，但如果要总结的话，或许可以这样说：“变化之乐”是对音乐结构的瓦解和否定；“不确定性”是对音乐秩序的瓦解和否定；“交流”是对音乐意义的瓦解和否定。毫无疑问，凯奇在很大程度上瓦解了欧洲从十九世纪音乐美学中继承下来的音乐目的和价值系统。纵然勋伯格的十二音序列被称为“在悠久的音乐史中向前迈出的最引起人们争议和惊动的步伐之一”，［10］但相对于凯奇对结构、秩序、和意义的瓦解来说，凯奇带给欧洲先锋音乐界的震惊是前所未有的，这自然在当年的达姆斯塔特引起了轩然大波。大多数人都对凯奇进行了尖锐的批评，其中不乏“先锋音乐无耻的小丑”、“现代音乐中业余水平的骗子”这样极端的言辞。后来成为音乐节第二任主席的恩斯特·托马斯说“在我负责期间这个骗子永远不能踏入这个门槛”。［11］1961年托马斯就任第二任主席后，一直到1974年，整整十三年音他真的没有让凯奇的音乐在达姆斯塔特上演。

凯奇的这些言论、特别是他对音乐意义的否定把自己置身于大多数音乐家的对立面。但凯奇也有许多支持者，比如施托克豪森、诺诺等。他们在凯奇到来之前，就在自己的作品中探索过某种不确定性的作曲手法。但最重要的支持者是音乐节的负责人之一的梅茨格（Heinz-Klaus Metzger），他认为“评论家并没有认识到凯奇的重要性——特别是那些韦伯恩和贝尔格之后的勋伯格的学生——是因为他们从来没有面对过真正的音乐理论辩论”。［5］243梅茨格对凯奇的支持支持甚至引起一些人的不满。

要想准确地说明凯奇在达姆斯塔特的影响是困难的。凯奇的出现“像一个自然灾害一样横扫欧洲先锋音乐界”。［12］虽然这并不能说是最准确的描述，但它无疑从一个方面说明了凯奇影响之大。“在凯奇之后的时间内音乐节的参与者，一个作曲家的身份总是在某种程度上会通过他或她与凯奇的关系来得到界定”。［5］300

虽然由于各种原因，凯奇在第一次参加音乐节后就没有继续参加达姆斯塔特音乐节（第二次参加是在1990年），甚至连他的作品也难以上演。然而，凯奇的音乐和思想显然在音乐节像酵母一样发酵了。凯奇的意义不仅仅是对偶然思想本身的一种思考和发展，更为重要的是其独特、甚至怪异的思考方式激发那些抱有相同或不同创作观念和美学思想的人开始重新考量和思索自己的观念和行为，这从客观上促进了音乐节观念和技术的发展速度。梅茨格就曾多次提到，凯奇业已成为达姆斯塔特的一个精神图腾。

三、凯奇与其他作曲家的分歧

在1958年前后，达姆斯塔特聚集着许多20世纪的重要作曲家，他们与凯奇 音乐思想的关系是怎样的呢？这里简要回顾一下凯奇与布列兹、施托克豪和诺诺之间的分歧与矛盾。

（一）凯奇与布列兹的观念之间的思想差异

凯奇与布列兹的分歧主要体现在以下几个方面：首先是对韦伯恩这位对他们的音乐创作都产生过重要影响的作曲家有着不同的看法。布列兹认为凯奇应该把韦伯恩看成是一种明确的音乐主张，他认为十二音序列提供的是创作材料，而非创作框架。而凯奇则认为序列只是无差别的材料源，韦伯恩的每一个音都是一个分离的事件，它的价值就是它自己，而不是作为整体结构的组成部分。这种不同的看法是两人后来一切分歧的基础。

其次，凯奇与布列兹的分歧体现在对两个词的区别上，即偶然性（chance）与不确定性（indeterminacy）。在布列兹看来，凯奇的实验主义思想是偶然性的，本质是拒绝选择，是去发现一个能让作曲家们不为自己的作品负责的作曲方法。并指责偶然主义放弃了作曲家对作品的控制。而凯奇则认为自己实验音乐的核心思想是不确定性，即对预定的材料通过概率的方法削弱其人为的控制，其本质是概率指向下的偶然。简单地说，布列兹把同时出现的多种选择的可能性称之为偶然，而凯奇认为选择并不是偶然，只是不确定性。两人在偶然性和不确定性上的分歧是导致两人最终分道扬镳的主要原因。

第三个分歧是对客观性有不同的理解。凯奇认为，音乐的客观性在于通过不确定性的手法使声音的组合在概率的范围内体现出其原本的趋向，而只有通过对特定因素的不确定性操作，才能排除主观的禁锢，尽可能地达到这种客观性。而对于布列兹来说，只有在理性推演和数理控制的基础上才能摈弃主观，从而达到客观性。

正如凯奇写过序列主义的音乐，布列兹也写过偶然主义音乐一样，两人在对偶然性的问题上曾有过相似之处。如凯奇认为自己的不确定性手法其实是在某种控制之下的，无论是以不确定性手法决定组合方式的对象材料，还是不确定性得以实现的概率范围。而布列兹也曾一度认为“假定全序列作品中的每个音符都是基于预制原则基础上的极其推算的结果，而这个预制原则的选择，像其它非数字的类似的原则，同样承担着某种随意的决定”［13］。当然，需要指出的是，两人的思想并不是一成不变的，布列兹甚至在一段时间也接受了偶然主义，并创作了其重要的偶然主义作品《第三钢琴奏鸣曲》，然而偶然手法终究不是布列兹音乐创作中的重要因素，而凯奇则在不确定方向进行了更为深入、广泛的探索。

（二）凯奇与施托克豪森的观念差异

施托克豪森也是较早使用偶然手法的作曲家，他与凯奇在偶然音乐思想方面有着很多共同之处。1958年9月8日下午，凯奇在达姆斯塔特主持演讲音乐会中曾演出施托克豪森的钢琴曲XI（Klavierstück XI）和他自己的变奏I（Variations I）。两部作品基于相似的作曲方法，这表明凯奇是基本认同施托克豪森的偶然作曲方法的。不过，在音乐会开始时凯奇在其著名的文章“不确定性”中比较了施托克豪森的《钢琴XI》和巴赫的《赋格的艺术》，并认为“相比巴赫，凯奇隐隐约约地暗示在施托克豪森的作品中的创新代表的仅仅是种类的不同，并没有本质上的扩展”［13］123。考虑到施托克豪森本人也在演讲的现场，可以说凯奇基本上是批评这部作品的，他认为施托克豪森没有在他追求的不确定性上有更深入的探索。

实际上，两人各自都讨论过对方的作品与思想，而且施托克豪森一度还是凯奇思想的推崇者。然而，凯奇的《变奏I》和施托克豪森的《钢琴曲XI》却明确地体现了两人在偶然性上的明显差异。凯奇的不确定性手法是给予演奏者即兴组织特定材料的权力，其实质是在概率控制下融入了类似即兴似演奏，在实现声音的过程中起作用的是演奏者的潜意识或者是集体无意识，虽然这种意识或多或少会体现出时代通识和惯例思维的束缚。而施托克豪森的《钢琴曲XI》其实是开放曲式，即乐曲的各个部分内部是确定的，但演奏家在演奏时可以任意选择各个部分的次序。这在凯奇看来其实并没有体现不确定性，因为其演奏过程中声音的任何局部都是确定的。而且，开放曲式一旦演奏完成后其形成的音乐是确定的，可以复制的。这样看来，两人的分歧主要体现在对开放曲式与不确定性的不同认识上。

（三）凯奇和诺诺的观念差异

凯奇和诺诺在技术观念上基本是一致的，诺诺经常是以支持凯奇的立场出现，他认为凯奇的音乐有其重要和独特的意义。曾是意大利共产党员的诺诺是具有明显左翼倾向的作曲家，其思想的重要特征是对固有秩序的挑战及对自由的追求，他曾说“真正的革命是……让已经存在的结构崩溃，从而为新事物和已经出现的事物提供空间”。［14］

然而，凯奇认为“当代音乐既不是未来的音乐，也不是过去的音乐，仅仅是代表着我们的音乐：这一时刻，仅仅是当下的这一时刻……”，［15］。诺诺显然无法认同对音乐意义的否定。这些分歧集中地体现在诺诺1959年的论文《当代音乐的历史存在》［16］中，这篇文章说明了诺诺从支持凯奇到两人分歧加大的主要原因。

两人的分歧主要在于：在凯奇的音乐中，音乐与政治的关系不能总结出具体的主张。他只是用一种不能忍受严格规定的秩序维护他音乐中的新奇和激进主义，并拒绝重要的哲学观点。也就是说，他同时宣称音乐和哲学都是无意义的。而诺诺则强调音乐与政治有着密切的联系，音乐创新的实质是人类对历史发展的追求，是对固定的等级制度权力的一种挑战，即对人自身解放的追求。此外，诺诺认为凯奇的“音乐仅仅是声音”的观点剥夺了作曲家表达的能力与权利，使作曲家成为了声音的奴隶。

很明显，诺诺关于凯奇的文章很明显针对的是他的作曲哲学，而不是音乐本身。诺诺把他与凯奇的分歧争论引入了哲学范畴，这与当时达姆斯塔特音乐节中关于音乐哲学辩论的兴起相关。但在当时，这种看似基于作品，但实际上脱离作品的辩论并不会引起音乐节与会者太多的关注。有些评论家也认为，“作曲家和艺术家的艺术宣言通常类似于哲学，但却不是哲学”。［17］。凯奇在1958年后就没有再回到达姆斯塔特（直到1992年），也没有对诺诺的批评做出任何回应。而这篇文章却激起了诺诺与施托克豪森的矛盾，因为在诺诺看来序列和偶然技术缺乏严肃性。

四、凯奇“风波”的影响

凯奇1958年掀起的风波，其影响是广泛的。首先，是加速了整体序列主义的瓦解、促进了偶然主义与不确定性的影响与发展。整体序列主义在某种意义上体现着达姆斯塔特的整体艺术特征，这就是为什么有学者把凯奇的到来看成音乐节整体美学特征的终结的原因。其次，是为当时音乐节已经关注的音乐哲学的辩论增加了新的内容与角度。当时音乐哲学辩论的水平甚至直接影响着参会作曲家者的声誉，“有些作曲家通过谈论音乐建立了相当大的名声，那些讨论和讲座远比音乐厅更能吸引当时的参加者”。［17］163凯奇的三篇演讲所涉及的音乐哲学问题使他的支持者和反对者都面临着思想的考验。他挑起的对寂静的哲学讨论就大大地扩展了作曲家和音乐家思考和行为的“阀域”。第三，凯奇促使人们对以往习以为常的音乐问题进行全新的思考。第四，凯奇是促进了对音乐演奏的研究。凯奇的偶然音乐与不确定性音乐的出现，使演奏家成为音乐作品“创作”的重要环节。凯奇的音乐“从某种意义上说解放了演奏家，允许他们在作品中去按自己的喜好去演奏，赋予他们自主处理音乐对象的尊严”。［18］达姆斯塔特音乐节对演奏问题的重视，一方面是演奏本身面临着新的问题，同时也是音乐技术、理念、哲学讨论在演奏方面的体现。它孕育了后来的演奏心理分析、演奏解释理论、演奏频谱分析等新的研究思路与方法。第五，凯奇对东方哲学的吸收引起了音乐节对欧洲以外音乐文化的关注。“凯奇对东方哲学和神秘主义感兴趣，这在欧洲哲学家并不是唯一的，凯奇似乎把东方文化看成是回避传统的一种途径”。［15］73这使得音乐节的作曲家开始关注非欧洲的音乐文化。

综上所述，被他的老师勋伯格称为发明家的凯奇代表着一种精神和趋势：首先就是对音乐解放的追求。先锋主义所有技术革新的美学基础是试图冲破传统音乐的束缚，追求音乐上的解放。凯奇的音乐思想以直接的方式给予了音乐前所未有的自由，以恢复音乐本真的面目。梅茨格（Metzger）就认为解放音乐不仅仅是一种观念，而已经被凯奇和一些其它作曲家所应用，1959年他的论文题目“凯奇，就是解放的音乐”，［19］这也是凯奇被看成先锋音乐“图腾”的根本原因。而对音乐解放追求，其本质是追求人的解放在音乐的具体化。所以像诺诺等信奉社会革命的激进作曲家自然认为凯奇对解放音乐的追求与自己社会革命对人的解放追求其实质并无明显的差别。其次，凯奇对音乐诸多方面的否定与瓦解体现出强烈的解构主义倾向，而解构倾向是20世纪下半叶世界艺术发展的重要特征。“在60年代许多西方的观念与过去的关系是明显的解构，也非一种传统的恋母情绪式反抗的延续：对于凯奇和后结构主义来说，在实践和理论上对传统等级的反对同时成为一种直接的、内在的艺术进化。［20］

五、小结

要想准确地总结凯奇“风波”的影响是很困难的事情，他那发明家式的头脑总是不断地蹦出令人吃惊的言论，而要判断这些言论对于音乐的意义也不是容易的事情。但通过本文的初步分析，我们可以窥视到凯奇“风波”形成的部分原因及其对先锋音乐发展的影响。凯奇的独特的音乐思想与创作技术是形成凯奇“风波”的主要原因，但更重要的是他对音乐的思考方对20世纪下半叶先锋音乐发展的有着重要的意义。这特别体现在他以作曲家的身份对音乐本质进行了技术、观念和哲学三位一体的解构性探索，通过对音乐结构、音乐秩序、音乐意义的质疑摈弃了束缚音乐发展的某些固化、先验的藩篱，扩大了音乐存在方式和表达体系的边界。就在此文撰写过程中，笔者拿到了由李静莹翻译的凯奇论文集《沉默》（Silence）的中文版。通读之后，更是感觉其思想的灵动、复杂与深刻。虽然为该著作作序的凯尔·甘恩（Kyle Gann）认为凯奇并不是一位哲学家，然而他那富有哲学意味的思考和文化却不断地发出对音乐根本问题的拷问，激发读者对音乐进行更深入的思考。从某种意义上来看，后继的许多先锋作曲家不过是把凯奇对音乐解构性的质疑通过个性化的技术得以反映而已。本文仅仅从音乐的角度来分析“凯奇风暴”的相关问题，然而在撰文的过程，强烈感觉到如果仅仅从音乐技术的角度来分析凯奇对先锋音乐的意义，或多或少有点隔靴搔痒的感觉。凯奇对音乐的这些颠覆性的探索，在某种程度上暴露了其音乐他者的身份，或许把关注凯奇的创作技术扩大到他的音乐创作思想，更能使我们认识到其独特的历史地位。

［1］Antonio Trudu.La “Scuola”di Darmstadt： I Ferienkurse dal 1946 a Oggi ［M］.Milan：Edizioni Unicopli， 1992：58.

［2］ Christopher Fox.Darmstadt and the Institutionalisation of Modernism［J］.Contemporary Music Review Vol. 26， No. 1， February 2007：115-123.

［3］Martin Iddon.Words about Cage in Late 1950s Germany［J］.Gained in Translation. Contemporary Music Review，Vol. 26， No. 1， February 2007： 89 - 104.

［4］Borio. Musikalische Avantgarde um 1960［M］. Laaber： Laaber，1993：23.

［5］Martin Iddon.New Music at Darmstadt-Nono， Stockhausen， Cage，and Boulez［M］. Cambridge University Press， New York， 2013：220.

［6］Amy Beal. New Music， New Allies： American Experimental Music in West Germany From the Zero Hour to Reunification ［M］.Berkeley：University of California Press， 2006：1.

［7］Cage. interview with Richard Kostelanetz［M］.in Kostelanetz，1970：17.

［8］Christopher Fox.Other Darmstadts： An Introduction［J］.Contemporary Music Review，Vol. 26， No. 1， February 2007：1 - 3.

［9］［美］约翰·凯奇.沉默［M］.李静莹，译. 桂林：漓江出版社，2013：25. ［10］［美］彼得·斯·汉森.20世纪音乐概论［M］.孟宪福，译.北京：人民音乐出版社，1986：4.

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［13］Brent Andrew Wetters. Darmstadt and the Philosophical Turn［D］.for the degree of Doctor of Philosophy in the Program in the Department of Music at Brown University，2012：118.

［14］Bryan R. Simms.Composers on Modern Music Culture： An Anthology of Readings on Twentieth Century Music［M］.Schirmer Books，1999：170.

［15］Cage. Silence ：Lectures and Writings ［M］.Wesleyan ，1961：43.

［16］参见Luigi Nono.“Historical Presence in Music Today” in Composers on Modern Musical Culture ［M］. ed. and trans. Bryan Simms （New York： Schirmer Books， 1999）， 1959：168-174.

［17］Christopher Fox.Music after Zero Hour ［J］ .Contemporary Music Review，Vol. 26， No. 1， February 2007：5 - 24.

［18］Heinz-Klaus Metzger. “John Cage， Or Liberate Music.” ［J］. Trans. Ian Pepper， October， vol. 82 （Autumn， 1997）：48-61.

［19］John Cage. ‘Seriously Comma’ ［1966］， in A Year from Monday［M］.London： Marion Boyars， 1985：28.

［20］Paul Attinello.Postmodern or Modern： A Different Approach to Darmstadt［J］.Contemporary Music Review Vol. 26， No. 1， February 2007： 25 - 37.

（责任编辑：李小戈）

J614；J603

A

1008-9667（2016）02-0081-06

2015-10-09

冶鸿德（1974— ），甘肃陇南市人。南京艺术学院音乐学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：音乐分析。

①本文为教育部人文社科青年基金项目《海外华人作曲家的艺术成就与文化影响》（项目编号：11YJC760101）阶段成果。