关不住的艺术（一）

赵穗康

人类早年的创意也许没有艺术这个物像可寻，以前的艺术也许没有今天这样“普及”，但是创意因素远比今天的我们更近。不说围绕篝火的狂欢仪式，也不说洞窟里面伸手不见五指的壁画宏图，就是不远的我们，依然在教堂里面孜孜不倦描绘宗教故事。艺术不是消费的享受，更不是设计审美的奢侈。

今天，美术馆是个学术研究机构，陈列隔绝人肉血腥的高级艺术。我们热爱艺术的本能把我们自己和创意的本能隔绝，我们从街上尘土里面翻出艺术，在实验室里清洁消毒，最后在无菌的瓶瓶罐罐里面陈列展出。我们去美术馆，满怀朝圣的心理，因为知道不是我们平日的现实，不管那是小人还是君子，反正经过社会机构的洗涤，垃圾也是圣灵。艺术的原始生息不再有血有肉。但这没关系，反正那是他人的痕迹，消毒过的“永恒”，给不是我们的我们慢慢消受。英文里面，美术馆和博物馆是一个字。美术馆阉割艺术原本真实的缺陷，抹去血泪的苦痛和莫名的幸喜。

然而不是所有艺术家都心甘情愿就此被扼杀，二○一三年听说詹姆斯·特瑞尔（James Turrell，美国现代装置艺术家）在古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）展览，我觉得非常好奇，他的作品怎么能在人为局限的美术馆里“展出”？我不想错过这个展览，并不是因为大家都在议论这个话题，而是觉得不可思议，非看不可。当我走进古根海姆博物馆的圆形展厅，我的感受和所有观众一样，惊奇之余，周围都市的喧嚣顿然消失，刚才还是跃跃欲试的游客观众，突然进入一个奇静的时空，人为的色彩沿着自然的时辰渗透变幻蔓延，空间是虚幻的若即若离，寂静的时空不知不觉缓缓移动流失。詹姆斯·特瑞尔的绝，是在人为的美术馆里，依然能够做到他那自然状态的沉思默想和永恒动态之中的静止。人为的美术馆空间没有遏制艺术家的创意，相反，詹姆斯·特瑞尔超越了空间的限制，奇妙地把一个人为的文化空间转换成为一个人为的自然和无有的时光。

我常怀疑课堂书本学来的知识：什么是艺术的功能？艺术作品和观众以及艺术家和社会的关系又是什么？仅仅几百年的历史，我们渐渐习惯艺术脱离具体环境的独立自在，艺术从杂乱的人生人文环境里面脱颖出来，艺术不再是生活琐碎里的细节，而是了然独存的审美宣言。不管创意的本源多么繁复交织不可而知，观众通过美术馆和画廊白墙的“过滤”，与艺术作品交流，和艺术家发生关系。如此消毒洁净的空间洁白无痕，是现代艺术审美环境的最高境界。艺术品周围拖泥带水的上下文被清洗干净，艺术在杂念全无之中，追求艺术作品的绝对时空。现代主义的审美追求超越脱俗，艺术作品上下文被切割洗净的同时，通过一个中性的空间，艺术与观众之间产生一个抽象自在的框架，一个交流渠道的纯粹。

大地艺术提出的问题

十七世纪荷兰架上绘画从本质上改变了人类千年以来的艺术功能，埋下几百年后，现代艺术的审美环境和审美理想的基础。艺术从自然不定的网络，聚焦到局部的室内点缀和个人的私密对话。艺术从教堂和公共环境脱离出来，创作的源泉从集体公共到象牙塔里个人面壁。艺术，至少艺术作品可以脱离环境，自存自在自我完成。所谓“纯艺术—为艺术的艺术”是现代文化的产物，这个审美意识在现代的美术馆和画廊环境里面得到进一步发展。今天的我们不会犹豫也不会提问，为什么艺术作品总是陈列在一个洁白无痕的中性空间。我们没有意识到这种追求真空干净的努力，不知不觉潜移默化，渐渐改变了以往艺术的社会功能和创意的人性意义，甚至包括艺术内容的本身。在此，我没有评判对和错的权利，也没指责今天的艺术环境，我只是希望能从不同的角度提问，思考创意不尽相同的可能。美术馆和画廊的纯粹环境，独立于社会上下文的艺术创作和具体艺术物像的消费都是艺术范畴的一种，但不是唯一。

美国二十世纪六十至八十年代，激进的艺术思潮对现代主义的审美提出挑战。大地艺术、环境艺术、发生艺术和表演艺术拒绝美术馆的艺术环境和审美理念标准。一九七九年，罗伯特·史密森（Robert Smithson，美国大地艺术家）在犹他州盐湖东北岸的《螺旋防波堤》（Spiral Jetty），是对传统美术馆和画廊艺术环境挑战的一个里程碑。二十世纪八十年代末，我在纽约遇上克里斯多（Christo Javacheff，美国大地艺术家），他声称创作的过程要比最终完成的作品更为重要。这个过程不是抽象表现主义艺术所指的艺术创作过程，而是对现实环境和对权力机构的挑战，是一个让不可能变为可能的过程。关于他佛罗里达州水上作品，克里斯多当时说了一个很有意思的故事：一次他偶然和位常飞弗罗里达航线的飞机驾驶员闲聊，当那位飞行员知道克里斯多就是做水上《围岛》（Surrounded Islands）艺术家的时候，他告诉克里斯多那件水上作品给他的印象：第一次从天上看到围绕小岛粉红色的时候，他感觉吃惊兀然，在作品两个星期的展期，他曾多次飞越小岛，围绕小岛的粉红色渐渐成为飞行航线的标记之一。两个星期之后，粉红色的“标记”突然消失，以后每次飞越这条航线，那位飞行员说，他总有一种错觉，好像自己飞错了航线。克里斯多非常喜欢这个故事，觉得这是对他作品最好的解释。当时的我也被克里斯多的故事吸引，但是真正理解其中的含义，还是后来通过自己的艺术实践和创作过程。

每个对艺术感兴趣的人到盐湖城都会去看《螺旋防波堤》。盐湖城的盐湖含有大量的矿物质，盐湖的水面经常闪烁着一种神奇的光色，这种感受不可言喻，只有身临其境。《螺旋防波堤》之大，就艺术家的人为努力而言，真的可谓一绝。据说从卫星拍摄回来的图像上面，也可以看到《螺旋防波堤》的影子。几乎所有围绕《螺旋防波堤》的赞美和感叹都和它的巨大有关，然而正是对于人为“奇迹”形成的光环，掩盖了早年大地艺术提出的尖锐问题和它自己从母体带来的致命阴影—反抗是对禁锢的环境而言，不是超越自身的反观。《螺旋防波堤》从“传统”的艺术环境挣脱出来，冲破铜墙铁壁的自我能量单枪匹马，这种“英雄主义”的豪举在无为的自然环境里面，其实只是个人主义多余的喧嚣—今天的我们没有权利评判指责，历史本身自有矫枉过正的功能。《螺旋防波堤》反抗批评传统商业艺术环境的同时，通过自身不可避免的个人英雄主义“弱点”，进一步暴露了艺术和创意的关键问题：艺术究竟是什么？艺术是人性的还是他性的？是环境的还是个人的？在人生、人性和人文的整体范围，作为个人的艺术家与创意的个别特性，其位置和意义又是什么？

作为室外的大地艺术，《螺旋防波堤》的意义不是数的尺度超越室内的局限。大地艺术挑战美术馆控制机构的艺术环境，让艺术回归自然世界，从本质上，大地艺术重新反思百年甚至千年来的艺术环境。从这一点上来说，大地艺术所提出的问题和所作的努力，是对整个人类艺术发展的挑战和反思。和当年其他激进的艺术思潮一起，大地艺术是对早年荷兰架上绘画开始的资产阶级商业消费环境的全盘否定，也是对今天美术馆和画廊体系的尖锐批判。但是可笑的是，纽约的画廊至今还在商业控制类似《螺旋防波堤》这样不属于商业画廊的艺术作品。而且很多所谓的大地—公共艺术，落入风趣雅致的点缀装饰，这种现象近似今天不痛不痒的抽象艺术，不再具备抽象艺术前辈绝对的精神含义，也像今天中产阶级优雅浅薄的爵士，失去了当年的落魄挣扎，只是美化点缀的时尚而已。当年的大地艺术明确表明反叛美术机构的艺术环境，现在的我们很难想象当时艺术家不顾一切的反叛精神，这种精神让艺术家冲破百年甚至千年的传统，然而，也正是这种热情和冲劲，让个人主义的自我超越一切。极端的反叛使得突破禁锢成为可能，然而反叛的能量随带的副作用不可避免，不断扩张的自我主观可以和无限的自然相当，甚至超越征服自然—人类的历史就是这样的矛盾重重，一次重复一次发生。这种超越一切的个人主义精神，这种强加于自然的人为努力，多少掩盖了大地艺术观念重要的内在精神所在。早期大地艺术的激烈观念和绝对精神之可贵，直接反映在艺术作品非商业的纯粹性质上面，但是同时，对于绝对个人意志的崇拜和信仰，导致个别主观意志强加于无为自然的艺术噪音。从这个意义上来说，克里斯多的艺术显然是对早期大地艺术本质的反思和发展。

所谓的艺术“发展”史，实际上是不断容纳叛乱，规范野史成为正史的过程。如果正统的历史不能“平乱”，最终会把曾经一度的逆反叛乱归纳成为正史的一个部分，甚至有时戴上单独唯一的“合法”桂冠，以至于对付未来可能出现的异己和反叛。传统的历史角度很少意识到历史不是主观个人的故事（英文中“history”直译为“他的故事”），不是单一不变的角度，更不是个别单方努力的结果。激进和保守不但在本质上没有区别，而且相互依存。相对于激进反叛的保守势力，在阴阳互动的自然状态里面，同样对历史的“进步”起到作用。对现存权力机构的挑战，事实上赋予挑战的一方权益和相当的能量。当年法国印象派进入沙龙没门，结果是在沙龙一边开展以示反抗，最终目的还是进入沙龙。

然而，越南战争期间的美国，绝望的青年没有如此的福分，他们是“失落的一代”（lost generation），失落什么？失落的是社会的权力机构。加缪的《陌生人》就是那个时代的象征。失落的一代在战争和毒品的刺激之下，义无反顾，他们彻底无畏的精神，不但反叛否定现存的社会制度和权力机构，同时否定自己的文明和生存的自然状态。从而极端的个人主义得以扩展张扬，绝对的个别性和自然共性之间平衡的有机关系被打破，个人主义的极致冲锋陷阵，没有时间和可能在打破传统人文关系的同时，重新建立个体和自然之间新的平衡。美国二十世纪六十年代的社会动荡，是世界规模对于传统文化意识的全面冲击。个别超越共存的平衡，人为的有打破自然的无，可是事实上，无论个别的努力多么伟大杰出，和无止无尽无声无息的自然相比，终究还是区区儿科而已。人为的个别最终不是征服自然而是回归自然。这是当时那个轰轰烈烈时代背后的阴影，我们挑战一个不可能，也不会接受挑战的自然，可是错觉在于，通过这种挑战，自以为是的我们因为自然的无限尺度自我扩张，所谓征服自然只是我们说服自己的主观角度而已。就反叛传统美术馆和画廊机构的艺术思潮而言，艺术家向往没有局限的自由，不能忍受室内空间的局限，不能忍受权力机构的控制。大地艺术生在没有局限的自然环境，但本质上是对传统艺术机构体系的发难，是对传统美术馆和画廊艺术环境的反叛。大地艺术不是自然环境的自生自长，而是反叛传统美术馆和画廊机构的人为艺术。在纯粹的自然环境里面，反叛没有意义，因为自然环境没有审判艺术“质量”的机构，没有室内人为空间的限制。自然是没有镜框，没有四条边线守住你的无限。反叛没有对象，挑战没有对手。尼采“超人”的危机就在眼前，你不可能因为敌人的强大而变为强大，你是你自己的局限，你是你自己的挑战。人类的文明史最终来到一个岔口，个性的含义不得不从不同的角度审视考察。

在美术馆和画廊的上下文里，因为空间的局限，感觉的尺度（scale，与size不同，scale是人体和环境的心理比例，size是具体的尺寸）和室外完全不同。在自然环境，因为没有局限，人体的尺度和自然不成比例，感觉的尺度不再以我们人的个别角度为依据。原先室内空间的局限赋予我们感觉尺度之大，在自然环境里面消失不见。艺术作品不再是局限之中的宏伟，也不是私密之中的自成自省。艺术作品被迫从自我的中心解化出来和环境交流对话。室内的固定局限是人为的封闭空间，纯白真空的环境没有任何干扰，迫使观众面对艺术作品单向交流，这是现代主义就物论物的直接超越。当艺术离开这片洁净的人为真空，艺术的功用、艺术的含义、艺术的交流方式，包括所有围绕艺术的问题都会是个疑问。《螺旋防波堤》的意义不是它惊人的尺度，也不是它对美术馆和画廊空间的反叛；《螺旋防波堤》打开一个门户，它与以美术馆和画廊为代表的艺术机构和体系针锋相对，提出一个重新考虑艺术的角度：几百年前，架上画的商业功能和私人拥有的可能，让艺术从公众的环境掉入私家消费的家园，当围绕艺术周围的上下文有所改变，艺术的角度和艺术的内容，不免是个需要重新探讨的问题—艺术是个如此的迷惑，即使艺术追求内向人性，艺术作品依然难逃避周围环境的感应和交流，即使是在关闭的人为空间，洁白无痕的环境实际并不空无，室内和室外都有自己特定的上下文，环境和艺术作品一样有交流的生息，艺术作品不是创意的唯一，艺术作品依靠周围的有机再生。

罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》不仅仅是对艺术集权机构的反叛，也是人为意志试图征服自然的又一范例。也许《螺旋防波堤》不能和中国长城相比，但是人为意志的内含大同小异。《螺旋防波堤》的不可思议是因为不可能成为可能，是个人意志对于自然的征服和超越。然而，这并不是人类文明真正的精髓所在，中国的历史文化并不因为长城的宏伟尺度才有意义，卫星图像能够识别的事实和文化的内涵毫无关系。反思商业消费和艺术机构的大地艺术，不是因为征服自然才有如此深远的影响。《螺旋防波堤》在美术史上的意义不是我可以评判的，艺术思潮永远在动态演变之中，罗伯特·史密森的反思传统是昨天艺术的动力，今天艺术的启发，历史从未有过中断。

大地艺术对于西方几百年来的艺术传统提出一个尖锐的问题：什么是艺术？艺术的功能是什么？当艺术脱离局限的空间，无限迫使有限的自我失落消失。没有束缚的自由感觉是对禁锢之中的期待而言，没有自由的自由才有“自由”的滋味，那是冲出牢笼的瞬间，真正的自由没有自由的感觉，是自由的选择给自己决定自由的范围和局限，正是这种自觉自制的局限，最终才有可能产生自由本身无所顾忌的原始能量。大地艺术面临真正的挑战是在无限之中重新有限的定义。克里斯多给自己的作品制定相当的局限，克里斯多作品的尺度和突然消失的暂时性质，让艺术家从传统的艺术魔圈里面挣脱出来。克里斯多的大地艺术不再是对美术馆和画廊环境的单纯反叛，他的艺术创造了一个自己的对象、自己的主题，提供了一个全新艺术领域，这次，是艺术本身赋予自我局限来超越局限，是自由的选择给予自由的发挥剑拔弩张。

在当年大地艺术作品之中，瓦尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）的The Lightning Field也是一个很有意思作品。The Lightning Field由竖在方圆一英里平方的四百根钢管组成。作品坐落在新墨西哥州的西部荒原，美国Dia基金会在附近有间木屋，专门供观赏者居住，等待闪电发生连接的可能。瓦尔特·德·玛利亚的The Lightning Field是件随时有待于“完成”瞬间的作品，艺术不是固定时空中的一点，而是等待发生的时空动态的媒体，环境不再是被动的背景，而是主动发生的整体。

作为艺术家的特别，詹姆斯·特瑞尔的创意跨越传统的“视觉艺术”，在建筑甚至天文地理的科学领域出其不意。詹姆斯·特瑞尔的艺术依赖自然动态自发自生的角度，艺术交流的常规由此被他颠覆重新，他的艺术是时间的动态，观众不再旁观被动，艺术交流不是固定的作品和观众随意之间的关系，而是双方动态同步的相辅相成。他的艺术走在时间意识的边缘，观众是时空动态的碎片，可以随之参与也可以鼓捣任意。

《罗丹火山口》（Roden Crater）更是一个奇特的作品，詹姆斯·特瑞尔利用四十万年前加州火山区域靠近亚利桑那州大峡谷的火山遗址，设计建造一个接受光源动态的“建筑”。通过精确的天文计算，詹姆斯·特瑞尔在荒芜的自然修建一个人为的“洞窟”，他利用太阳和月亮的运行路线，设计时辰在“洞窟”里面图案形状的变迁。艺术家关心的不是传统艺术作品本身的审美价值，而是人文的艺术在自然环境里面不知不觉的动态。詹姆斯·特瑞尔说：我的艺术不是自然额外的标记，我希望自己的艺术能和自然同体，随着太阳、月亮和自然时辰一起周转变幻。

瓦尔特·德·玛利亚、克里斯多和特瑞尔这类艺术家从不同的角度延续发展了罗伯特·史密森的传统，他们远离传统的艺术机构和环境，对艺术的功能和含义提出异议。他们通过不同的角度，在不同上下文里，重新考虑艺术的定义和目的。他们的作品，不管是在美术馆的环境之内还是之外，都不是传统视觉艺术固定物像的焦点，而是艺术和环境时空的关系和动态。瓦尔特·德·玛利亚的The Lightning Field是被动的“药”引子，克里斯多的作品对于社会机构的条条框框提出疑问，在有限和无限之间划了一条意味深长的界线，特瑞尔的作品反常出类，是视觉艺术在自然时间里的默想沉思。

与之相反，现代美术馆以“前卫”的装置艺术标榜，是今天主流艺术机构的领衔先锋，然而，事实上却又避免不了挂狗头卖羊肉的嫌疑。美术馆的装置艺术是个不伦不类的角色：一方面，装置艺术的上下文是假设的存在，事实上这种假设的环境还是白墙的真空背景；另一方面，装置艺术从骨子里面否定上下文隔绝的美术馆空间，否定主流艺术机构的绝对标准和纯粹独立的艺术物态，尽管假设的人为环境是试管的婴儿，但是装置艺术不免刨根挖底寻源，在无中里面生有，在隔绝消毒的白色里面牵扯上下文。这种努力让人觉得不上不下不左不右。美术馆的装置艺术可以说是操场练兵，但和真刀实枪的自然环境和公共场合相比，装置艺术环境还是象牙塔里自说自话，闭门造车的幻想概念。今天人为的艺术机构和环境，依然小心回避展览空间之外，创意对于传统艺术界限的挑战。主流艺术以装置艺术作为点缀，但是没有真正面对今天现实环境里面艺术创作的本质问题。好在练兵场上没有鲜血，梦幻概念没有危险，在今天消毒安全的艺术消费市场，室内的装置艺术不偏不倚正好，似有非有若即若离的绝对完美无缺。

现代艺术打破的局限和可能，装置艺术提出的问题和危机，正统的艺术准则和机构对今天艺术界的“无所不有”不知所措，世纪末的忧心忡忡是伊甸园里毒蛇的诱惑和禁果，是新生的产前阵痛。如果艺术仅仅只是某种具体的准则手艺，那么只好承认我和艺术无缘，好在今天是个有选择的文化环境，边缘文化也有足够的艺术空间，而且边缘艺术多了，也就不知道哪是中心和主流。像瓦尔特·德·玛利亚，克里斯多&珍妮·克劳德，特瑞尔这样的艺术家影响太大，主流不知如何规范他们，所以只好就事论事，瓦尔特·德·玛利亚是概念艺术，克里斯多是大地艺术，特瑞尔是精神艺术。现代艺术和以前的传统艺术一样保守，以商业为目的的画廊更不谈了。艺术在挣脱主流艺术机构控制的过程之中，同时面临无限可能的机会和迷惑诱人的陷阱。