论《剑桥中国文学史》对元杂剧的文化学书写

秦军荣

内容摘要：《剑桥中国文学史》对元杂剧的书写，迥异于传统文学史，体现出鲜明的文化学转向，包括详叙元杂剧产生及演变的历史语境、突出元杂剧文献的实证功能、关注个别元杂剧作品经典化的过程等，保证了文学文化史总体呈现出较为清晰的框架。但同时也存在元杂剧书写碎片化、无法深入杂剧文本以及代表作家作品被遮蔽等缺点。

关键词：《剑桥中国文学史》 元杂剧 文化学

《The Cambridge History of Chinese Literature》（上、下两册）是剑桥大学出版社推出的系列国别文学史之一，为耶鲁大学孙康宜教授和哈佛大学宇文所安等十几位美国汉学界重要学者通力合作撰写而成，是“迄今为止西方世界出版的最新的中国文学史”。中文版《剑桥中国文学史》2013年6月由三联书店出版。中文版一出，便引起中国学界关注。本文无意宏观评述《剑桥中国文学史》，仅以该著对元杂剧的书写情况为着眼点，透视其编撰理念、叙述方法等等，欲达窥一斑而知全貌的效果。

《剑桥中国文学史》对元杂剧的书写，迥异于传统文学史，体现出鲜明的文化学转向，包括详叙元杂剧产生及演变的历史语境、突出元杂剧文献的实证功能、关注个别元杂剧作品经典化的过程等，保证了文学文化史总体呈现出较为清晰的框架。但同时也存在元杂剧书写碎片化、无法深入杂剧文本以及代表作家作品被遮蔽等缺点。

一、注重描述元杂剧产生及演变的历史语境

《剑桥文学史》编撰者认为：“文学史是对以往文学文化（literary culture）的叙述”，文学史书写要尽量脱离“那种将该领域机械地分割为文类的做法”，而采取“更具整体性的文化史方法：即一种文学文化史（history of literary culture）”。基于此，《剑桥中国文学史》最大的特点即叙述框架与方法的变化，它摈弃传统文学史的分文类叙述法，采取“文化史方法”，较多关注过去的文学是如何被后世过滤并重建的，而“文类的出现及其演变的历史语境亦成为文化讨论的重点”。

在书写元代杂剧时，《剑桥文学史》上编第七章首先即结合蒙元社会情况（诸如物质文化、社会意识背景等）叙述了其产生与演变的历史语境。主要有三个方面：一是以戏曲为代表的白话文学延续了宋代的发展势头，“并通过印刷传播，引起了读者大众的关注”。

二是因为朝廷对中国文化理念缺乏兴趣而停罢科举，使“写作活动本身与凭借写作在科举考试中获得功名区分开来”，作家获得自由，激发了包括杂剧在内的通俗文学文本的创造。三是虽然元蒙王朝短暂的历史在某种程度上导致了诗文等雅文学发展受阻，但是至少在明代前中期，“文人最注重的还是诗文的写作”诗文依然是最主流的文类，而杂剧等俗文学并不像传统文学史所写那样重要，最直接的表现即元代文献关于元代杂剧乃至通俗文类的记载甚少。因此，《剑桥文学史》用了大量的篇幅勾勒元代诗文的发展情况，而对于传统文学史着以重笔的元代杂剧则只是简单介绍。正是在相关历史语境的描述中，元代戏曲繁荣的原因（文人作者的参与、印刷传播的推动等等）以及原文本难以觅寻的尴尬得以清晰的展现出来。

二、突出杂剧文献的实证功能

将文学史视为文学文化的历史，便意味着对文本事实的关注，而文本批评以及“多种文学研究成就、文学社团和选集编纂”便构成了文本事实的重要佐证。对于元代杂剧而言，文献资料的匮乏乃是客观存在的事实。在极为有限的文献资料中，往往是剧目清单，关于剧本的明确记载少而又少。《剑桥文学史》就是从现存与戏曲表演有关的文献资料出发简单介绍了元代杂剧的作家、作曲、演员、作品等情况。周德清的《中原音韵》、钟嗣成的《录鬼簿》、燕南芝庵的《唱论》、夏庭芝的《青楼集》、李开先旧藏《元刊杂剧三十种》等元代文献成为书写的重点。

首先，《剑桥文学史》介绍了周德清的《中原音韵》所记载的曲韵韵谱情况，挖掘该著在语言学方面的重大意义，而对于《中原音韵》中引用的时人戏曲唱词，却是一笔带过，没有着重分析。

其次，《剑桥文学史》列举了钟嗣成《录鬼簿》对元杂剧作家的分类情况，没有涉及任何具体的作家，包括关汉卿、王实甫等等，着重对钟嗣成所谓的“名公”与“才人”、“已亡”与“方今”、“闻名”与“不相知”等三组概念进行分析：“可能暗示了作者的文化声望、专业技能，暗示了作者、作品的年代，暗示了剧作家的知识深度。没有一条表述是明确的”。

接着，《剑桥文学史》对《唱论》所讨论的唱曲要领、《青楼集》所载女演员的事迹进行了评述。

最后，《剑桥文学史》聚焦明人李开先旧藏《元刊杂剧三十种》，对三十种元杂剧进行了宏观分析：第一，就刊刻地址来看，三十种杂剧中，大多显示为南方尤其是杭州，刊于京师大都的只有四种；第二，从剧本结构看，三十种杂剧可以分为两类，一类是仅有主角的四套唱词组成，没有“关目”，另一类是唱词、舞台提示、台词提示、次要的宾白俱全。在上述两类中，唱词均占据绝对篇幅。由此，《剑桥文学史》所做的推断有二：元刊本是立足于表演，所谓的“旦本”、“末本”，是为一位戏曲主角撰写的脚本；“这些作品的刊刻主要不是出于演员或读者的便利，而是为了方便听众”，因为杭州等南方听众难以完全听懂杂剧所用的北方方言，所以刊刻者将全部唱词付梓印行以供观阅。

作为元杂剧书写的收束，《剑桥文学史》解释了不介绍具体文本的根本原因，“人们通常认为，《汉宫秋》、《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，这些作品的大部分定稿并不在元朝。根据伊维德的研究，许多现在的元杂剧版本乃是明朝人改写的。至于改写了多少，很难确定，因为我们没有原本可以参照。”过去的四百多年来，大多数读者只能通过臧懋循的校订本接触元杂剧，这些剧作被误认为反映令人元代的思想。“臧懋循的《元曲选》应被置于万历年间的语境中加以理解。他既改变了早期文本的效果（他更偏爱大高潮结局），也改变了其思想根源（以符合他对儒家礼教的认识）”。也就是说，将经过明代文人润色加工的文本放在元代历史语境中阐释是不合理的。因此，在《剑桥文学史》中，元代杂剧萎缩为上编第七章某一小节的一部分，作品未能得到元代文献资料确认或者没有完整记载的关汉卿、王实甫、马致远等元杂剧代表作家皆被遮蔽了。

三、关注个别杂剧作品经典化的过程

为什么有些作品（即使是在印刷文化之前的作品）能长久存留下来，甚至成为经典之作，是《剑桥文学史》关注的一大问题。而解决这一问题的根据仍是文献材料。它直接牵涉到文本流传过程中被保存、过滤、接受和改写的情况。比如，《剑桥文学史》（下编）第一章，便以文献为据，梳理了《西厢记》在明代的经典化过程。其一，1498年，北京金台岳家刊印了《新刊奇妙全相注释西厢记》，该刻本雕印精美，兼供演出和阅读，并试图用儒家价值观为其正名，透露了该剧诞生二百年后的接受情况。在此之前只有一个1400年前后的《西厢记》残卷存世，有插图无评点；其二，朱有燉在他的诗中提到，评点《西厢记》的传统至迟在十五世纪初已经建立；其三，据“晚明作家徐渭说，李梦阳最早将《西厢记》经典化，与《离骚》并称”。

中国古代文学研究的文化学转向不是一个新的话题，但中国文学史书写从聚焦文本向注重语境转化，《剑桥中国文学史》乃是初次尝试。《剑桥文学史》通过这样的勾勒，保证了文学文化史总体呈现出较为清晰的框架，体现出鲜明的丰厚性和连贯性，足以达到让“受过教育的普通英文读者”在读完本书之后“还希望进一步获得更多的有关中国文学和文化的知识”之目的。但是，亦存在两个无法避免的缺陷，仍以元杂剧的书写情况为例。第一，重视元代杂剧的外部研究，却难以深入文本本身。比如，《元刊杂剧三十种》中著录的文本，《剑桥文学史》只是进行整体文化学分析和理论阐释，未能对其中的代表作品作详细阐述和赏析。正如主编之一孙康宜坦言：“强调理论色彩的叙事，失去了文学以欣赏为主的乐趣”。第二，过分突出作品的经典化历时性过程，而使元杂剧的书写呈现出碎片化状态。如果在《剑桥文学史》中搜索“元杂剧”这一关键词，我们就要跨越上、下编的界限，元杂剧产生的历史语境被夹杂在上编第七章“概述”部分；元杂剧的作者、演唱等情况则萎缩在上编第七章第七节（本章共九节）“元代白话文学”中；要了解元杂剧的体制，则需到下编第二章去寻找：“‘元杂剧乃晚明的发明，或者说，正如传统文学的诸多经典一样，晚明对元杂剧的理解，很大程度上都是晚明印刷工业的产物。”该章在讲解南方传奇时，与北杂剧进行了比较，包括篇幅、演唱方式等等。

文学史观的不同，便意味着切入文学历史的视角和方法的差异。但无论哪一种言说，都内含着呈现和遮蔽。《剑桥文学史》，呈现的是文学文化的历史，遮蔽的却是文学意境等被传统文学史视为文学性之根本的一面。孰优孰劣是一个无法辨清的问题，或许，将《剑桥文学史》与传统文学史视为相互补充，当是可行之道。而我们所要思考的则是：文学的文化史书写与文学的文学性书写，到底有无融合的可能？

[本文为湖北文理学院博士科研启动费资助项目。]

（作者单位：湖北文理学院）