尤涅斯库《椅子》评述

张文江



尤涅斯库《椅子》评述

张文江

2013年9月17日，上海戏剧学院的一位学生，从日本参加戏剧节回来，他在那里参演了尤涅斯库的《秃头歌女》，深有触动。回来后着手阅读同一作者的剧本，对《椅子》很感兴趣，而其中的某些意象，却似一层雾蒙在眼前，找不到它们的关联和意义。于是来信提问，并附上中译本网址。

我在学生时代浏览过荒诞派戏剧，有一些零星印象，但没有读《椅子》。收到信以后，我匆匆瞥了一眼剧本，顿时有惊艳的感觉。过了国庆长假，我把剧本打印出来，认真读了一遍，确定最初印象没有错。《椅子》是个难得的好剧本，意象丰富，内涵深邃，几乎近于完美。我在其中看到了什么？一、看到了易象的变化。二、看到了今天的社会现实。

于是，我开始作一连串的研读准备：1、寻找中译本。评述采用的底本是黄雨石译本，中国戏剧出版社，1962年11月版（内部发行）。此译本也收入《荒诞派戏剧选》，外国文学出版社，1983年版。两本的文字略有异同，不知道是否出于译者本人的校改。此外还有黄晋凯译本，收入黄晋凯《尤内斯库画传》，中央编译出版社，2008年版。2、寻找英译本。找到底本依据的英译本（The Chairs，translated by Donald M.Allen，The Bald Soprano and Other Players，Grove Press，New York，1958；reprinted，2002）；还找到另外一种英译本作参考（The Chairs，translated by Donald Watson，pulished in Penguin book，1962；reprinted in Penguin classice，2000）。3、听课的学生又找来了法文本（Les Chaises，ditions Gallimard，1954）。同时也寻找他的生平传记资料，本人的戏剧观点，以及相关评论。评论大体可以分为两派，褒的一派姑且以《荒诞派戏剧》作者马丁·艾斯林（此类戏剧也因此而得名）为代表，贬的一派姑且以苏珊·桑塔格为代表（《反对阐释》中有专文批评《椅子》）。我选择的立场是站在褒的一边，认为贬的人超越不了成见。

我评述此剧本的原则是：以黄雨石1962年译本为底本，个别词句参考1983年本订正。如果有问题，参校黄晋凯译本和二种英译本（分为称为A本和W本）。如果还读不懂就核对法文本。法文本核对者是王人佳小姐，有部分疑问还请教了法国友人。**周克希先生和吴雅凌女士阅读了文稿，并提出了有益的意见——作者附注。

在进入剧本之前，先引述作者本人两段话。其一，有一位年轻批评家写了一篇关于《椅子》的颂扬文章，此人见到作者时说：“只要您愿意，您就一定能够成为当今最伟大的剧作家。”作者回答说：“我正求之不得呢，请告之成功的秘诀。”年轻批评家说：“这并不难，我们正期待着您能给我们一个惊喜。但目前您的剧作并未送来我们翘首以待的佳音。”作者回答说，这个佳音已经带来，而且已尽人皆知了。只是有人赞许，有人否认罢了（《谈我的戏剧兼谈他人的观点》，黄晋凯主编《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996，85-86页）。其二、作者自己承认属于索福克勒斯或埃斯库罗斯、莎士比亚以及后来的克莱斯特或毕希纳传统，“后于莎士比亚和克莱斯特的剧作，读起来我都体验不到任何愉快……莎士比亚把人的全部境况和命运作为戏剧的动因”。“另一方面，莎士比亚剧本的伟大，在演出时就打了折扣。看莎士比亚剧本的任何一次演出，都不及读《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《裘力斯·凯撒》那样吸引我”（《戏剧经验谈》，同上，43页）。

从作者的话进一步引申，我以为剧本有两种呈现方式：一、读剧本；二、表演。人们通常的看法是，读剧本为表演作准备。然而，从更深层面而言，读剧本也是一种表演，自有其多姿多彩的芬芳。剧作家本人更重视的是读剧本，它不仅可以启发表演，甚至可能超越表演。

在进入剧本以前，还要事先打些预防针。这个剧本的内容很强悍，有些地方近乎残酷，对人性深处的丑恶揭露起来不留余地，部分台词还沾着情色的边。对此我希望大家忍耐一下，剧本中涉及的情感误区，每个人都很容易触犯，甚至习焉而不察。在剧作家极度夸张的笔下，知道部分真相，或许能减少自己的错误，更有可能体味生命的美好，甚至促进幸福。

在剧作家极度夸张的笔下，知道部分真相，或许能减少自己的错误，更有可能体味生命的美好，甚至促进幸福

椅子

这是本剧的标题。

作者在给该剧首演的执导者信中说：“该剧的主题，不是那篇演讲，不是生活的失败，不是两位老人的道德灾祸，而是椅子本身；也就是说，没有人，没有皇帝，没有上帝，没有物质，世界是非现实的，是形而上的空虚。该剧的主题就是虚无……必须越来越清晰地表现不可见的成分，使其越来越真实（为了给予不真实的东西以真实性，就必须使真实变得不真实），直至达到这样一种地步……可以听见虚无，虚无变得真实可感……”（艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003，101页）。

对于无可解决的事物，人们是解决不了的

一出悲剧的笑剧

这是本剧的副标题，原文farce tragique。笑剧（farce，或译闹剧、滑稽剧、荒诞剧）是表，悲剧（tragique）是里。作者指出：“对于无可解决的事物，人们是解决不了的。而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才具有深刻的喜剧性，因而从根本上来说，才是真正的戏剧”（《戏剧经验谈》，同上，43页）。

作者认同莎士比亚的人生观：“人生就是一篇荒唐的故事，由白痴讲述，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义”（《麦克白》第五幕第五场）。

生平简介：出生于罗马尼亚，移居法国。1949年完成第一个剧本《秃头歌女》。1951年写作《椅子》，1952年首次演出，只卖出几张票。1956年再次演出，引起轰动。1969年贝克特获得诺贝尔文学奖，1970年尤涅斯库被授予法兰西学院院士，荒诞派戏剧受到了主流文化的承认。

黄雨石译

黄雨石（1919-2008），著名翻译家。黄雨石是笔名，真名黄爱。他是人民文学出版社的资深编辑，译有《一个青年艺术家的画像》、《沉船》、《众生之路》、《黑暗深处》、《虹》、《老妇还乡》、《奥凯西戏剧集》。

登场人物

实际上仅三个人，老头儿、老太太代表阴阳为二，演说家上场却没有说话为一，其他许多人物虚拟为0或无限。以戏剧而言，当极简之象。

老头儿——九十五岁

老太太——九十四岁

[法]尤金·尤涅斯库

Eugène Ionesco（1912—1994），黄雨石1962年版译为尤琴·约纳斯戈，1983年版译为尤金·尤涅斯库。此外，黄晋凯译为尤内斯库，屠珍、梅绍武译为尤奈斯库。本文采用黄雨石1983年版的译名，也就是通行的译名。

一男一女组成夫妇，是社会的基本因素。请注意，两个人的设定年龄远远高于当时人的平均年龄（据统计，1950年欧洲人平均年龄为65岁，至1977年达到72岁）。似乎只有到了尸居余气的暮年，生命中许多根本性特征才得以真正显现。

演说家——四十五到五十岁

老夫妇以外出场的唯一真实的人，然而没有说话，因为他是哑巴。

和许多别的人物

社会上所有人及其相互关系，在剧中以椅子对应。这些虚拟人物上台时，以椅子占据空间代替实体，有虚实相生之妙。

景：一堵半圆形的墙，在台里中心处凹进去，形成一个小间。一个陈设极其简单的宽大的房间，台右从台口往台里，并排着三个门。再往里，是一个窗户，窗户前面放着一张凳子；再过去又是一个门。在凹进去的小间的后墙正中是一个宽大的双扇门，两旁各有一个小门相向而立；这两个小门，至少其中的一个，观众是看不见的。台的左边，从台口往台里，也有三个门，再过去，也有一个前面放着凳子的窗户，正好和右面的窗子相对，再往里就是一块黑板和一个小讲台。详见下图。台口并排摆着两张椅子。一盏煤气灯悬在天花板上。

极简的布景设计，相对于中国京剧的“一桌二椅”，大大地扩张了椅子所占有的空间。作者原计划在舞台上放一张桌子，后来演出时取消了。在总体结构的安排上，基本取对称和打破对称。

1：双扇正门。2，3，4，5：台右的旁门。6，7，8：台左的旁门。9，10：小间两旁的暗门。11：讲台和黑板。12，13：左右两窗和窗前的凳子。×××：两翼的过道儿。

3、4、5和6、7、8对称。12和13对称，窗前的凳子有深意。2门和11讲台、黑板，对称中有不对称。1正门是中心，皇帝进场时的入口。9、10暗门，对称中有不对称，其中之一观众看不见，通过老头儿、老太太的动作烘托，把虚无的客人引进来。一盏煤气灯是光源，是本剧发动的基调。

幕启：灯光半明半暗。老头儿站在台左的凳子上，趴在窗口向外望着。老太太在点煤气灯。台上的光线变成绿色。她向老头儿走过去，拉着他的衣袖。

灯光半明半暗，象征人生的暮年，境遇的暗淡。把灯光比喻为音乐，开场时调子定得非常低，留下了逐渐升高的余地。老头儿趴在窗口，感受室外的光线。老太太在点煤气灯，掌握室内的光线。两种光线都算不上明亮，却形成了竞争关系。老太太点灯，稍稍调高了光线，照明度没有改变多少，却增加了她的底气。走过去，拉着老头儿衣袖，试图挽回其注意力，要求他和自己交流。这里的争执，构成了戏剧冲突。

老太太：下来，亲爱的，把窗子关上吧。外面那股死水的气味实在难闻，再说，你把蚊子都放进来了。

催促他赶快下来，试图转移其注意力向内。外边没什么意思（自然），而且有害（生物）。

老头儿：你甭管我！

烦死了她的絮絮叨叨，继续坚持向外。

老太太：来吧，来吧，我的亲爱的，快来坐下。你不能这样趴在窗子上，你会掉到水里去的。你不记得弗朗索瓦一世的事吗？你一定得小心一些。

“你会掉到水里去的”，为剧终时跳水自杀的伏笔。可见幕启时趴在窗口，有其深意。言辞中透露着关切，是老夫妇长久以来的相濡以沫。

弗朗索瓦一世（1494-1547），16世纪上半叶法国国王，身处文艺复兴时期。他在任时是拉伯雷的保护者，和意大利达·芬奇也有交往，并且把卢浮宫从要塞改造成博物馆。

老头儿：又是这些历史上的例子！亲爱的，我对法国历史实在感到有些腻烦了。我要看——看那些小船，点缀着阳光下的水面。

老头儿关注的是当下，不喜欢老太太引经据典——窗外的景色很美。两人之间，包含着自然和历史的对立。

老太太：你看不见的，这会儿没有太阳，这会儿已经是夜晚，我的亲爱的。

同样的光线，两人所见有别（twilight），犹如乐观主义和悲观主义。

老头儿：可我还看见许多影子。（他把头尽量向窗外伸去。）

坚持自己立场，还在努力地看。《周易·说卦》有“参天两地”之区分，在阴阳转换的交界处，重视黎明和黄昏的光线，关注阳而不关注阴。

老太太：（使尽全力拉着他）啊！……你吓死我了，我的亲爱的……快来坐下吧，不管怎样，你是没法儿看见那些小船的。你用不着白费劲儿了。这会儿已经黑了……

总是阻止，总是阻止。黄昏时分，趋势往黑暗的方向走，时间站在老太太一边。

老头儿极不愿意地让她拉下窗户来。

不得已，在行动上承认失败。

老头儿：我要看——你知道我多么喜欢看外面的水。

口头上却不肯认输，还在犟嘴，竭力找回场子。

老太太：那怎么可能呢，我的亲爱的……我一看就发晕。啊！这所房子，这个孤岛，我一辈子也不会习惯的。咱们的四周全都是水……窗子下面就是水，一眼望不到边。

发布胜利宣言。在看似不经意中，点出居住环境，是四面环水的孤岛。对环境的所有描写都是渲染气氛，王国维《人间词话》：“一切景语皆情语也。”

老太太拉着老头儿向台前的两张椅子边走去；老头儿很自然地一跷腿，坐在老太太的膝盖上。

走向本剧的主题——椅子。坐在老太太身上，说明两人的关系。“一跷腿”出于译者添补，查A本、W本和法文本都无此动作，黄晋凯译为“老头儿很自然地坐在老太太的大腿上”。

老头儿：这会儿才是晚上六点……就已经完全黑了。从前就不是这样。你当然记得，那会儿到晚上九点都还有阳光，十点还有，半夜里都还有。

回想年轻的时代，发出现在不如过去的感叹（好比鲁迅《社戏》中，九斤老太诉说“一代不如一代”）。“半夜里都还有阳光”，讲的不是客观情形，指亮得晃眼的青春阳光或青春性光。1990年代获奖电影《阳光灿烂的日子》，亦含此寓意。人在年轻时的生活，或许有些艰苦，有些缺乏，然而身上散发的是天堂里的光芒。

老太太：想起来可真是那样儿。你的记性可真是了不得！

也被勾连起了青春年代的回忆。

老头儿：许多事情都已经变了。

已经一去不复返啦。

老太太：你想，这是为什么？

老太太对老头儿有些依赖。黄晋凯译为：“你说，为什么会这样？”

老头儿：我不知道，西米拉米斯，我的亲爱的……也许因为一个人走得越远，他就陷得越深。也许是因为地球老在那儿不停地转，转，转，转……

前句是主观时间，抒发感受和体验，在人生旅途中，随着能和气渐渐耗散，进入死亡的阴影。后句是客观时间，地球不停地转，转，转……转晕了，转没了。

西米拉米斯（Semiramis，一译塞米拉密斯），传说中的亚述（Assiria）女王，以美貌、智慧和淫荡著称。但丁《神曲·地狱篇》第五章中提到她，与狄多（Dido，迦太基女王，钟情于埃涅阿斯）、克利奥佩特拉（Cleopatra，埃及女王）、海伦（helena，古希腊）并列。作为本剧中唯一出现的人名，取名可能有其用意。

老太太：转，转，转，转，我的小乖乖。（沉默）啊！对，你的脑子太聪明了。我的亲爱的，你真是一个天才。如果你愿意，如果你在生活中有一点点儿野心的话，你一定会做到了总统头儿，国王头儿，或者甚至大夫头儿，或者总督头儿……

顺从，帮腔，应和，迎合，习惯性地夫唱妇随。沉默是酝酿着改变，然后另起一波，转向积极，鼓励甚至激励。老太太用夸奖口吻说出的，实际上是妻子对丈夫的要求，这样的期望她一生都没有放弃。然而，接连两个“如果”，尖锐地提示这是虚拟语气，和真实的状况严重不符。总统头儿、国王头儿，不同政体的最高首长。总督头儿，殖民地的最高首长。中间夹着大夫头儿，看似不太相称，然而医生掌握的是生死攸关的技术，其职位也同样令人敬畏。现代社会的科学统治，已形成意识形态，实际上也分享权力。

参见《左传》昭公二十八年：“昔贾大夫恶，娶妻而美，三年不言不笑。御以如皋，射雉获之，其妻始笑而言。贾大夫曰：‘才之不可以已。我不能射，女遂不言不笑夫！’”

老头儿：那对咱们又有什么好处呢？咱们的日子也不一定会过得更好一些……再说，咱们在这儿是有地位的。不管怎样，我就是个总督，这间屋子里的总督，因为我在这儿是一切家事的总督。

妻子对丈夫的预期是不断进取，丈夫对自己的预期是随遇而安。老头儿收割老太太的恭维，又偷换概念，把“总督”（maréchal）修改为“一切家事的总督”（maréchal de logis）。后者原意为巡警、片警、中士，可能指小岛上的巡逻者，管辖一小片区域。

老太太：（像抚摸孩子似的抚摸着老头儿）我的亲爱的，我的小乖乖。

老太太推动老头儿往高处走，这时如果完全否定，会引起激烈冲突。所以先承认他，让其气落地，以此为基础，再促进向上。

老头儿：我感到无聊得很。

完全泄气，根本打不起精神。

老太太：你刚才看水的时候好像兴致还很好……让咱们像那天晚上一样，来玩假装儿的游戏。

老太太换一条途径，重新启发引导他。

老头儿：你先装，这回该你了。

你还是自个儿装吧。这样的游戏，过去玩时感觉并不好，随时随地可能落入圈套。

老太太：这回该你。

只有你来装才有意思。即使不是真的爱我，就是骗骗我也好啊。

老头儿：该你。

坚持。

老太太：该你。

坚持。

老头儿：该你。

再坚持。

老太太：该你。

再坚持。两人在争执之间，气氛一点点调高。老头儿的坚持：你要玩自己玩。老太太的坚持：你来玩才有意思。

老头儿：请喝茶，西米拉米斯。

在下文译成：“喝你的茶吧（drink your tea）。”意思是：“一边去，不要老是盯住我不放。”

当然没有茶。

所以，显然不是出于关心，而是企图中止老太太的追索。

老太太：来吧，你学学二月。

“学学二月”，可能是模仿人处于不同月份的状态，也可能是一种十二星座游戏。

吴雅凌指出：“喝你的茶”（Bois ton thé），“学学二月”（Imite le mois de février），两处押韵（-ois；-é/-er）。在意义层面无以应对时，作形式层面的应对。又或：音律关联提供的意象（并且符合整部作品的整体意象），胜于语义的关联。

老头儿：我压根儿就不喜欢什么年呀月呀的。

再次完全拒绝。

老太太：可直到现在咱们就只有这么十二个月呀。来吧，哪怕就只是为了让我高兴高兴……

终于退让一步，不再强调游戏的客观性质，承认自己才是受益的主体。

老头儿：好吧，二月来啦。（他模仿斯丹·罗瑞尔搔头皮的样子。）

你既然肯直接说出要求，愿意对此负责（夫妇之间常常会争这口气），我就满足你。斯丹·罗瑞尔（Stan Laurel，1890-1965），好莱坞著名笑星，多次担任过卓别林的替身。迷惑不解地挠头皮，是他在思考时的招牌动作，常常因此引人发笑。

老太太（大笑，鼓掌）：真太像了。谢谢你，谢谢你，你真是要多机灵有多机灵，我的亲爱的。（她拥抱他）哦，你真是个了不得的天才，如果你愿意，你至少早就做了总督头儿……

终于得到滋养，心满意足。老太太费尽心机，讨价还价，就是为了等待这一瞬间。绕过弯子以后，又回到原来的轨道，乘胜继续推进。“如果你愿意”，不想打破现状，轻轻地提出大幅度降低以后的门槛，却依然不可逾越。

老头儿：我是总督，家务总督。（沉默。）

还是不肯入套。沉默一会儿，是能量消耗完了，要重新积蓄起来。

老太太：给我讲个故事，你知道那个故事的：“最后咱们来到了……”

再起第三波，老太太一直处于主动。“最后咱们来到了……”，是两个人确立恋爱关系或成为夫妇的转折点。《红楼梦》四十九回引《西厢记》：“是几时孟光接了梁鸿案？”

老头儿：还讲？……我已经腻味了……“最后咱们来到了”？又讲那个……你老是要我没完没了地重复！……“最后咱们来到了……”可这实在太单调了……直打咱们结婚七十五年以来，每天晚上，不折不扣地每一个受到上帝祝福的晚上，你都一直是要我讲同样的故事，学同样的人，同样的月份……永远是那一套……让咱们谈点儿别的什么吧……

无数次重复下来，老头儿已完全感受不到新鲜刺激。“直打咱们结婚七十五年以来”，可以推断他是二十岁结的婚。“不折不扣地每一个受到上帝祝福的晚上”，表达骂人的意思，法语原文为“每个晚上，不折不扣的每个晚上”，W本同。因为“永远是那一套”，所以幕启时老头儿要向外望水。夫妇关系本身并不能圆成自足，需要外界力量的打破和介入。

老太太：我的亲爱的，我可一点儿也不感到腻味……这就是你的生活，它给我带来无限快乐。

你和我各自具有特殊性，交流才不会感到腻味。

老头儿：你自己已经全都背得了。

你不是早已熟极而流了吗？

老太太：可好像我忽然把什么都给忘了……好像每天晚上我的脑子又变成了一块擦得极干净的石板……是的，亲爱的，我是有意这么做的，我吃下一剂泻盐……因此对你来说我是马上又变成了一个新人，每天晚上都是这样……来吧，再开始讲吧，我求你。

以善忘来保持新鲜。“每天晚上我的脑子又变成了一块擦得极干净的石板”（It’s as so my mind were a clean slate every day），似乎来自亚里士多德所谓人的灵魂像一块白板（tabularasa），或洛克《人类理解论》所谓人心如同一块白板（所有知识归根到底源于经验）。此比喻出于A本的增饰，法语原文只是“每天晚上我的精神又变成新的”（j’ai l’esprit neuf tous les soirs），W本同。“吃下一剂泻盐”，为清空之象。“因此对你来说我是马上又变成了一个新人”，似乎偷换概念，有些自欺欺人。

又，“因此对你来说我是”的“是”疑衍，可根据1983年版删除。

老头儿：你既然一定要我讲，那也好。

不得已，只能迁就。

老太太：那么讲吧，跟我讲你的故事……那也是我的故事；你所有的一切同样也就是我的！最后咱们来到了……

你的记忆也是我的记忆。夫妇之间互相分享，也互相占有。

吴雅凌指出：Alors on arri……（最后咱们来到了），这句话（法文on arrive）没有说完，同时也可以理解为谐音Alors on a ri（当时，我们笑了）。夫妇二人努力地回忆从前一起笑的时刻。从前，他们站在紧闭的伊甸园门口努力一起笑。无法进园、无人开门是困境的现实，笑是有可能采取的应对努力。

法文on arrive有第二层意思：“我们做到了某事，或实现了某事”，句子没有说完，总在“将做到”和“未做到”之间。一起笑的努力也总在将到和未到之间。

这句话在下文对话里不断重复，直至高潮。笑得越大声，越显悲怆。

老头儿：最后咱们来到了……我的小心肝……

起头。

老太太：最后咱们来到了……我的亲爱的……

呼应，形成两重唱。

老头儿：最后咱们来到一个很大的篱笆边。咱们浑身都湿透了，连骨头都冻僵了，一连几个钟头，几天，几个夜晚，几个星期……

描绘当时的情形，细致入微。从“一连几个钟头”开始夸张，直到“几个星期”都感到冷，长久恢复不过来……

老太太：几个月……

推动至极度夸张。爱情的力量进一步延伸，最好直到永远……

老头儿：……一直淋在雨里……咱们的耳朵，咱们的脚，咱们的膝盖头儿，咱们的鼻子，咱们的牙齿都冻得直打颤……那是八十年以前的事了……他们不让咱们进去……至少他们可能会把花园的门打开的……（沉默。）

再提前五年，即十五岁的时候。一个是小正太，一个是小萝莉。“至少他们可能会把花园的门打开的”（They might at least have opened the gate of the garden），黄晋凯译为“他们至少可以打开花园的门”。

老太太：花园里的草是湿的。

鲜活的意象，如在目前。

老头儿：有一条路通到中间的一块小方地上，一个农村教堂……那村子在哪儿来着？你还记得吗？

男人寻找道路，记忆很清晰。

老太太：记不起了，我的亲爱的，我已经忘了。

女人似乎是路盲、路痴，实际上把谈话推动力，轻轻地卸到了男人身上。

老头儿：咱们怎么到那儿去的？那条路在哪儿？据我想，那地方是叫巴黎……

逐步进入幻想之境。在现实世界中，有很多以“巴黎”冠名的地方。比如上海重庆南路有一处巴黎新邨，翻译家傅雷曾居住于此。“咱们怎么到那儿去的？”1962版作“哪儿”，似乎是受下文影响的笔误，据1983版改为“那儿”。“那地方是叫巴黎……”，1962版作“这地方”，据1983版改为“那地方”。

老太太：巴黎是从来都不存在的，我的小乖乖。

女性对地名的记忆和人有关。认为某城市有吸引力，有时仅仅出于对某个人、某处场景有好感。

老头儿：那城市一定存在过，因为它后来毁掉了……这是一个充满灯光的城市，可现在那灯光熄灭了，已经熄灭了四万年了……到今天什么也不剩下，就只留下了一支歌儿。

巴黎原来是传说中的城，心中的城。参见钱钟书《谈艺录》序：“皆如意园神楼，望而莫接。”留下了一支歌儿，流播人口。好比过去时代的电影，往往经不起再看，然而其插曲却依然优美动人。

老太太：一支真正的歌吗？这太奇怪了。什么歌儿？

老太太不明白，这里的歌只是比喻。

老头儿：一支摇篮曲，一首寓言诗：“巴黎将永远是巴黎。”

摇篮曲有童话性质，寓言诗有神话性质。回到母亲的怀抱，为安全之所。

老太太：到那儿去的路得穿过那个花园吗？那地方很远吗？

老太太的思想，顺着原来的路线。

老头儿：（如在梦中一般，不知所云）那支歌儿？……那阵雨？……

老头儿处于迷失或忘我（lost）状态中，说话犹如呓语。

老太太：你真是个天才。要是在生活上你有一点点儿野心，你一定可以做了国王头儿，记者头儿，喜剧家的头儿，总督头儿……一切都从阴沟里流走了，多可惜呀……从那个古老的黑暗的阴沟里……从那个古老的阴沟里流走了，我跟你说吧。（沉默。）

和前文对照有一些变化：国王头儿，总督头儿之间，代替“总统头儿，大夫头儿”，换入“记者头儿，喜剧家的头儿”，强调对民众的影响力。“从那个古老的黑暗的阴沟里（old black drain）流走了”，是A本的夸张，法语原文大意为：“哎呀，这一切都进了洞里……在那个又黑又大的洞里……在那个黑洞里，我跟你说呀。”只是说有个黑洞而已，没有“流走了”的意思，也没有“古老的”之类形容词，W本同。

老头儿：最后咱们来到了……

原来走错了路，至此重新起头。

老太太：啊！对，讲下去……告诉我……

必须从他的口中讲出来，她才吸收得着能量。

老头儿：（当老太太始而老声老气轻轻地笑着，继而发出一阵阵越来越高的笑声的时候，老头儿也一边讲着一边跟着大笑）最后咱们来到了，咱们笑得连眼泪都流出来了，那个故事是那么笨拙可笑……那个笨蛋使尽全身力气，光着个肚子跑来了，那个笨蛋挺着老大个肚子，他扛着满满一箱大米来到了；大米泼出来撒在地上……那个笨蛋也躺在地上了，肚子贴着地……最后咱们笑啊，咱们笑啊，笑啊，那个笨蛋的光肚子贴在地上的大米上，那个箱子，那个贴在地上的大米肚子的故事，光着个肚子，沾满了大米，最后咱们笑啊，笑啊，那个笨蛋最后全光着来到了，咱们笑啊，笑啊……

重新调出记忆，叙述完整的景象。欢乐的气氛，各种放大的慢镜头，各种镜头的叠加……

老太太：（大笑着）最后咱们像笨蛋似的大笑着，最后咱们全光着来到了，咱们大笑着，那箱子，那装满大米的箱子，那贴在肚子上的大米，那地上的……

各种重复的节奏，从那个笨蛋到咱们，悄悄地在发生转换。

老头儿和老太太（一齐大笑着）：最后咱们大笑着。啊！……大笑……来到……来到……啊！……啊！……到了……来到了……来到了……那个笨蛋的光肚子……带着大米来到了……带着大米来到了……（这是我们所能听到的字句）最后咱们……光着肚子……来到了……那箱子……（然后老头儿和老太太慢慢安静下来）咱们大……啊！……笑着……啊！……来到了……啊！……来到了……笑着……笑着。

浮云升起，遮住两人，有些混乱，有些暧昧。由食而色，可能包含性暗示，不说下去了。在高潮过后慢慢平静，有一些余波和泡沫。

这一段文字中，米：riz，笑：ri，到达：arrive，法文都有同一个音节，造成这一段断断续续的话，分不清他们说的是什么，只有老头儿和老太太两个人听得懂。

吴雅凌指出：几个谐音词的文字游戏。也许这两人也听不懂自己在说什么？但有什么关系，整出戏的对话不就是“可意会而不可言传”？也许这是在笑的高潮中，实现“一出悲剧性的笑剧”（如标题）？

老太太：过去的情况就是那样儿，那就是你的美妙的巴黎。

摇篮曲、寓言诗通往的地方，是空中之城，心中之城。

老头儿：还有谁能讲得更动听哩？

洋洋得意，善刀而藏之。

老太太：啊！我的亲爱的，你真是太妙了。啊！你真是，你知道，你真是，你真是，你可以愿意做什么就做什么，远不只是一个家务总督。

这是少年时纯阳之气，上冲云霄，如果时时刻刻注意提炼，有什么事业做不成呢。《周易·系辞上》：“举而措之天下之民，谓之事业。”“你真是，你知道，你真是，你真是”，说一句称赞的话，用了这么多停顿，可见真相并非如此，她是知道的。“你可以愿意做什么就做什么”，也可以译为“你可以愿意成为什么就成为什么”，成为一个光宗耀祖的大人物，在社会上混出人模狗样，衣锦还乡。

老头儿：让咱们谦虚一些……咱们应该满足于这小小的……

收敛，引导气落地，试图小心翼翼地保护起来，尽量不受破坏。有过心旷神怡经历的人，终究比从来没有的人要好一些。

老太太：也许是你自己断送了你的前途？

试探性地说出事实，含有责备的意思。

老头儿：（忽然哭起来）我断送了我的的前途？我砍断了我的前途？啊！你在哪儿，妈妈，妈妈，你在哪儿，妈妈？……唏，唏，唏，我是一个孤儿。（他呜咽着）……一个孤儿，苦儿。

触及到根本要害，潜在的恋母情结爆发。孤儿、苦儿（un orphelin，un orpheli），法文押韵。

老太太：我在这儿，你害怕什么呢？

变相。扮演的角色由小女生变为母亲，体现出保护欲。

老头儿：不，西米拉米斯，我的亲亲，你不是我的妈妈……孤儿，苦儿，谁来照顾我呢？

不肯接受恩惠，继续任性撒娇。

老太太：可有我在这儿呀，我的亲爱的！

加强抚慰。

老头儿：那可不是一回事……我要我的妈妈，呐，你，你不是我妈妈，你……

确实不是一回事。妻子和母亲不同，妻子有索取，母亲全奉献。成年男子所需要的一部分母性保护，只能来自妻子。有些男孩永远长不大，是因为把妻子之爱当作母爱，成为一些家庭矛盾的根源。

老太太：（抚摸着他）你让我的心都碎了，别哭，我的小乖乖。

完全进入母亲的角色。

老头儿：唏，唏，放开我，唏，唏，我完全给惯坏了，我满身都湿了，我的前途给砍断了，给断送了。

放纵自己，耍小孩子脾气。

老太太：安静点儿吧。

继续抚慰，气场大开。

老头儿：（像一个婴儿似的张开大嘴哭着）我是一个孤儿……苦儿。

收不住，还在接着往高峰冲，而气势已渐弱化。

老太太：（极力想逗他笑来安慰他）我的孤儿，我的亲爱的，你让我的心都碎了，我的孤儿。（她又一次摇动着坐在她膝头上的老头儿。）

被老头儿所同化。

老头儿：（哭泣着）唏，唏，唏！我的妈妈！我的妈妈在哪儿？我再也没有妈妈了。

永失我爱，回不到过去了。如果没有母亲的爱，孩子的人生是不完全的。而有些母亲不知节制，把孩子（尤其是男孩）作为自己释放爱的容器，摧毁了孩子成长的契机。

老太太：我是你的妻子，现在我也就是你的妈妈。

完成角色变换。

老头儿：（开始有些让步）那不是真的，我是一个孤儿，唏，唏。

继续发嗲、撒娇，但已从高峰跌落。

老太太：（仍摇着他）我的乖乖，我的孤儿，苦儿，独儿，雏儿，孤儿。

节奏性地摇摆哼唱，创造性地变换词汇，好比摇篮曲。

法文为mon orphelin，orpheli，orphelon，orphelaine，orphelin。在orphe之后，缀以lin，li，lon，laire。

老头儿：（仍然哭丧着脸，可已开始一点一点地让步）不……我不要；噢噢噢。

继续退让，不再坚持。

老太太：（哼哼着）孤儿哩，孤儿咧，孤儿罗，孤儿呐。

变音。

老头儿：不呜呜……不呜呜。

从小雨到雨滴。

老太太：（如前）哩隆拉拉，哩隆拉咧，孤儿哩，孤儿咧，瑞哩瑞咧，孤儿哩瑞哩瑞拉……

音韵循环，如同咒语。

老头儿：唏，唏，唏，唏。（他唏嘘着，慢慢安静下来）她在哪儿？我的妈妈。

准备停下来。

老太太：在幸福的天堂里……她站在花丛里听得到你的声音，也看得见你；你别再哭了，你让我也要哭了！

安慰得差不多了，母亲和妻子的角色开始分离。“你让我也要哭了！”此据A本译出，应该是误译。“我”法语原文是“她”，指母亲，W本同。

老头儿：那也不是真的……她看不见我……她不能听见我的声音。我是地上的一个孤儿，你不是我妈妈……

用语言抵抗是最弱的抵抗，实际上已经投降了。声音往低下走，已经泄露了秘密。

老太太：（他已经差不多完全安静下来了）得了，来吧，安静一些，别这样激动……你有伟大的才能，我的小总督……快把眼泪擦干了；今天晚上一定会有客人来的，你不能让他们瞧见你这个样子……并不是什么都完了，都断送了，你一定得把你所知道的全都告诉他们，你得跟他们说明你已经得到了有关人生秘密的消息……你常说你要把它向人类宣布……你一定得活下去，你得为这个消息进行斗争……

触及到最隐秘的情结，引起了失控和脱轨，现在又回归正常的轨道。老太太不忘提醒“你有伟大的才能”，又用“我的小总督”哄他，不再提及“总督头儿”和“家务总督”的区别。“今天晚上一定会有客人来的”，进入《椅子》的主题，引出新的信息。“你已经得到了有关人生秘密的消息……你常说你要向人类宣布。”这是老头儿最后的王牌，老太太想象他一生的最高成就。

老头儿：是的，我那个消息是上帝透露给我的真理，我斗争，这是我的任务，我要说话，我要把我这个消息传达给人群，给人类……

老太太满足了他的孩子情结，老头儿吸饱了气，满血复活，鼓捣出宏大叙事。

老太太：给人类，我的亲爱的，你所知道的消息！……

呼应。

老头儿：是的，一点儿不假……

再呼应，携手上阵，各自努力。（下略）

附录论《椅子》的阴阳消息（兼剧情提要）

《椅子》描述的是社会上所有人及其相互关系。凭借剧作家的洞见对生活作一次体检，可以深化对社会以及自身的认识。尤涅斯库自己说：“我从来不认为我是荒诞派戏剧家，是评论家硬（加）给我的戏剧。”（萧曼，《荒诞派戏剧家纵谈古今——在巴黎访尤涅斯库》，《外国戏剧》，1982，第4期）对此我完全同意，简单贴上“荒诞派”的标签，对理解此剧有可能形成遮蔽。

追溯幕启时的原点，一对百无聊赖的老夫妇，有些寂寞，有些口角，有些自恋。两人回忆青春时期，老头儿正高兴的时候，老太太说出了平常不太敢说，但内心深处很想说的话：“也许是你断送了你的前途？”一句话道出真相：老头儿的一生是完全失败的。这句话击中了老头儿要害，引起了他恋母情结的崩溃式爆发。老太太不得已转变成母亲的角色，对他进行了抚慰。好不容易平息了情绪波动，老太太重新给老头儿鼓劲，点出他想干的一件大事（也是老太太想让他干的一件大事）：向人类宣布人生的秘密。任何时代的人对此都极度需要，社会上也充斥着各类廉价的答案。那么老头儿这次提供的是不是真的呢？这样就构成了悬念。

来了一男一女两位客人，死寂的格局活跃了起来。由于新的外力加入，老夫妇在接待客人时变得神完气足。一男一女随后发生了不愉快的事情，触犯了老夫妇的道德底线，试图出手阻止，却有些吃力。接着新来一对夫妇，老头儿和老太太分别应对，形成各自发展的镜像。老头儿追求美人儿，而老太太却和她丈夫有些暧昧，而根本的推动力在老头儿。在沉寂了一会儿以后，不可思议地又形成了高潮，演出了一场《罗生门》，深刻地显示了男女对同一事物认知的极度不同。《椅子》把这一现象放大给人看，体现剧作家犀利的笔锋。我们从夫妇或男女朋友的争执吵架中，可以看到其影子。夫妇二个人就如此不同，社会由无数不同心性的人组成，就更加纷繁复杂了。

随后陆续有客人到来，相应于不同的社会成员。剧本中男女一共出现六个人，其中二个是真实的，四个是虚拟的。首先，老头儿、老太太构成阴阳。其次，真实的二个人构成阳，虚构的四个人构成阴。其三，以此六人为阳，延伸至社会所有成员（其特征是各有一点知识或产权）为阴，其归结在于皇帝。而最后出场的演说家非实非虚，七日来复，以形显神，他没有说话，是个哑巴。哲人、皇帝、演说家，构成了现代社会的三极。

本剧的主要意象是椅子，随着剧情的变化，它的排列也发生变化。

最初是两把椅子，老头儿、老太太一人一把。最少时两人合用一把，老头儿坐在老太太膝盖上，是夫妇的亲密关系。

其次，看不见的夫人进来后，是三把椅子。老头儿、老太太一左一右，夹击式地恭维看不见的夫人。

第三，上校进来后，二个客人一男一女坐中间，老头儿、老太太坐两边，而且老头儿坐女客人旁边，老太太坐男客人旁边，形成阴阳相间。这一结构不是天然的，老太太原先想请上校坐上新搬来的椅子，顺序为上校、老太太、看不见的夫人、老头儿。老头儿打断她说，你真糊涂，上校愿意坐在那位夫人的身边。于是调整成两个虚的阴阳和两个实的阴阳。然而，两个新来人之间，擦枪走火，险些闹出了不愉快。

最后再来一对，美人儿和她的丈夫。以前是单独两个人来，这次是两个人同时来。美人儿和老头儿认识，两个人青梅竹马，差点儿重堕爱河，而老太太和美人儿丈夫居然也擦出火花，可见他们的道德感对人不对己。老太太和美人儿丈夫发生情感纠结，最荒唐也最不可能，然而剧作家既然写了，也可以有比较合理的解释。六把椅子开始时没有并列，而是前四后二，两人拿着椅子在中间，而且是背靠背，老头儿对美人儿，老太太对照相制版工，同时还兼顾前面两人。四个人站着谈，谈完了，又坐到前面去，形成中间四把空椅，旁边两把。

椅子描写的这六个人，相应一切男女关系的变化：单个的、夫妇的；原先认识的，原先不认识的；有道德感的，没有道德感的。至此还是算术级数的增长，经历一些小波动、小变化以后，就呈几何级数的增长了。增长的极限停止于皇帝，最后演说家来收场，形成了对现代社会最尖锐的讽刺。

编辑/黄德海