谍海魅影：类型试错、艺术悖离与市场尴尬

李国聪

(上海大学上海电影学院，上海 200070)



谍海魅影：类型试错、艺术悖离与市场尴尬

李国聪

(上海大学上海电影学院，上海 200070)

与上世纪反特片的冷战书写迥异，新世纪以来的谍战片在生产创作、传播机制以及市场接受等环节，呈现出了以市场反应为准绳，以消费主义价值观为基准，以娱乐狂欢为导向的时代特点和“后冷战”特质。处于夹缝中成长起来的谍战片，逐渐失却其政治担负和革命话语的叙事功能，褪去主旋律光环，成为后现代文化和大众文化语境中别样的奇观化风景。其中，谍战片中的女性形象成为消费主义、资本趋利与狂欢经济融合下的显性标示符码，化为颠覆和游离于艺术真实之外的乌托邦想象。银幕上的女性气质与消费主义娱乐本质的渐趋吻合，亦成为当下谍战片发展中不可见的暗涌和市场化借镜。

谍战片；女性形象；类型电影；艺术真实

20世纪80年代中后期，脱胎于市场经济和商品文化的消费主义席卷中国社会，悄然引爆了社会文化生态系统的变革，传统的文化价值观念和消费意识开始动摇并趋向于解构。消费主义的负面阴霾蔓延至影视领域各个角落，滋生了一批以娱乐、市场、资本为风向标的快餐式作品，在众生喧哗和全民狂欢中亦有愈演愈烈之势，已然成为商品文化的拥趸式存在。冷战结束后经历了一段消寂期的谍战片开始复苏，大有“谍谍不休”之势，尤其是女性形象的创作更是“八仙过海，各显其能”，谍影重重中魅影无限，掀起一股股谍海风浪。在女性意识不断觉醒的社会语境和电影性别叙事机制改革的艺术语境的双重影响和制约下，似乎仍可在谍战片中窥见国族话语、民族意识的“雪泥鸿爪”般的踪影，然而，这终抵不过消费主义和商品文化的包围和冲击，致使艺术水准失守，艺术底线形同虚设。在市场化大潮和商品化洪流中，不少谍战片的创作始终挣扎和游离于历史真实和艺术虚无之间，俨然成为商品文化的附庸和后现代语境下的消费符码。

由此，产生一个悖论式的文化现象：当下谍战片中女性形象开始多元化、丰富化、个性化、立体化，不仅带来视觉革新，更以一种愈发开放的姿态踊跃在银幕上，然则，它们在大张旗鼓地塑造“理想女性”，宣扬提高女性地位，赋予女性话语权，重建性别秩序规范的同时，反而不可救药地走向了抑制女性、反女性、丑化女性的不归路。究竟是创作者有意为之？还是国民集体无意识的影像投射？在票房飙高和骂声不断中，女性形象作为被编码的消费符号成为谍战片与市场之间发生对流的关键要素。银幕上的女性形象在打破原有的政治意识形态桎梏和牢笼后，又走向了另一座更大的商品化牢笼，以一种自我作茧式生存状态迎合着市场之中的丛林法则，以期在大众文化场域中争得一席之地，自然破茧成蝶的乌托邦梦想遥遥无期。那么，新世纪以来的谍战片中出现了哪些女性形象？又有哪些特点呢？凸显出怎样的局限性呢？

一、谍战片中“纷至沓来”的女性形象

《孙子兵法》三十六计之美人计中有言曰：“养其乱臣以迷之，进美女淫声以惑之”，可见，自从间谍活动出现，女性就与之有着紧密的联系。女性在谍战过程中发挥着得天独厚的优势：超凡韧性、耐心细致、周到谨慎、易获得敌方信任等，擅长扮演某个角色的女性往往拥有执行多种间谍任务的能力，而这正为谍战类型中女性形象提供了现实的参照和想象的摹本。细数新世纪以来谍战片中出现的具有代表性的女性形象：《色戒》中的王佳芝，《风声》里的顾晓梦、李宁玉，《秋喜》中的秋喜、惠红莲，《东风雨》中的欢颜、郝碧柔，《听风者》中的张学宁……她们有着神秘的身份，从事着机密的工作，整个一生或许也是一场不为人知的秘密，她们的传奇故事在民间流传，引发大众广泛的猎奇心理。她们既有正面形象，也有反派形象，或惊鸿一瞥，或如雪泥鸿爪，或百变风格，或艳惊四座，或惊天地泣鬼神，或如秋叶之静美，成为谍战片中迷人的图景。基于当下谍战片中日益多元化的女性形象，从角色特点出发，以女性在谍战活动中从事的职业性质、角色特点、性格特征等综合因素为依据，可将其划分为巾帼英雄式的美女特工、志同道合的革命伴侣，满腔热血的革命斗士，妖艳妩媚的反派间谍四种类型。

新世纪以来的谍战片中不乏双面娇娃式的女间谍形象，她们不仅有双重的国族身份，也带有双重气质——女性气质和英雄气概的合二为一，这种巾帼式的女性人物极大地满足了大众的观影需求。她们机智、聪慧，不仅拥有超凡的美貌、过人的才能、魄力和胆识，而且往往担负着深刻的国仇家恨，这些个体形象往往折射出复杂人性，被寄寓某种精神信仰，成为当下谍战片中女性形象的主流。如影片《东风雨》中的欢颜，在舞台上风情万种、千娇百媚，看似柔弱，实则是有着美貌、智慧与勇气的刚柔并济的军统女特务，她的出现使得谍战类型中一以贯之的残酷影调有了文艺化的落脚。另外，谍战片中也常出现革命伴侣(又称“红色恋人”)形象，她们常常凭借聪慧、善良、坚韧的特质成为影片中与男性志同道合的出色搭档，既能在关键时刻挺身而出，又能给予男性革命者以精神抚慰、母性关怀和家庭温情，成为惊心动魄的、残酷的谍战活动中的一抹亮色。如《非常营救》中的佳蕊，在生活中对丈夫照顾得无微不至，体贴柔情，是知书达理的贤妻，而在营救革命者的行动中又具有视死如归、大义凛然的豪迈和侠骨，是银幕内外男性的理想女性想象的投射。此外，近些年的谍战影像中还不乏那些在革命中不断被召唤、受到启蒙和成长的“布尔乔亚式”的女性，她们历经革命风雨之后成为意志坚如磐石的革命斗士。《东风雨》中的郝碧柔，这位温柔瘦弱的女子，曾道出过自己内心的担忧和恐惧，然而在面对日本人的残酷暴刑时，却表现出了东方女子所具有的坦然和韧性，激发出了生命的潜能，以磐石般的力量坚守了机密情报。而近年来，在谍战片中渐趋消隐或处于边缘化的还有一种女性形象，即“反派女间谍”，又称为“蛇蝎美女”，是破坏革命活动和颠覆社会话语秩序却具有妖娆美貌的恶性反动势力。如《听风者》中意图与祖国和人民作对的谋乱分子“重庆”们，她们是不断挑战主流社会话语，手段毒辣、不择手段残害我方人民，效忠于反动势力的“妖妇”形象。

综上可见，较之于上世纪反特片中被编织在民族政治话语中、“去性别化”革命女性的刻板形象，近年来银幕上的革命伴侣、美女间谍、革命斗士形象塑造，在女性意识、女性觉醒等方面都是有进步的，这种进步性不仅体现在灵敏、聪慧、魄力、胆识、细腻等优秀品质的刻画上，还体现在女性所散发出的母性光辉，弥合了男性乃至整个社会中所经历的创痕和伤痛，一定程度上缓解了男性/社会的焦虑，是一种大无畏的“拯救者”形象。可以说，女性形象成为谍战片的“新主流”类型元素，性格各异的美女间谍更是屡见不鲜。但是，不容忽视的是，当下谍战片中的女性形象也引来不少争议和诟病，主要集中于两个方面：第一，银幕上性别关系的凸显和集中化体现，成为现实中两性关系的失落和不平衡的映射，女性仍处于被凝视/被消费/被编码的弱势地位，并没有彻底地实现独立性，而银幕上被建构为奇观的女性则更加剧了这种不平等性。第二，银幕上日趋性感和光鲜的乌托邦女性与现实中的真实形象严重脱节，女性身份出现认同危机，现实与影像的分裂耗散了艺术美感和真实感。换言之，表面上形象的多元化、立体化，政治话语规约的宽松，造就了女性身体得以在谍战片等公共空间中日益个性化和丰富化展示的可能性，然而在披上一层“女性解放”的外衣之后，又陷入了“主体沦落”的消费坍塌陷阱之中，成为消费主义语境和后现代文化语境中新一轮的视觉文化商品。这使得女性形象创作在突破政治意识形态牢笼的桎梏后，又进入了市场这座大围城，注定了无法逃脱的宿命。

二、被过度想象与过度消费的女性形象

在市场经济和消费主义的包围下，谍战片中女性形象的建构不可避免地出现了短板和缺失，不仅影响了影片本身的艺术水准，同时也消耗和透支着观众的信任，在众声喧哗中遭受质疑和诟病。具体说来，女性形象一方面受到既有传统文化的影响，沿袭了社会根深蒂固、约定俗成的性别成见，数千年来传统封建社会所积淀的家国同构、三从四德、男尊女卑等思想以及社会主义转型期所特有的历史环境和改革氛围，决定了中国女性不同于其他国家女性的、较为特殊和敏感的社会地位和生存状态，谍战片中的女性形象更为直观化和形象化地彰显了女性身份的迷失和失落，尤其在谍战活动中身手不凡、风情万种的女间谍/特工，往往成为无根的漂泊者，成为漂浮的能指。另一方面在仍以男性为中心的社会政治环境和大众文化消费的夹层中，不少谍战影片反而走向了抑制女性、反女性的道路。它们以大众的凝视和消费心理为创作依据，将叙事架构在道听途说的民间逸闻轶事上进行呓语般的女性想象，以打造理想女性和视觉奇观为手段，实现商业化意图。

受到来自大众文化的影响，在市场化的大潮中，新世纪以来不少谍战片中的女性形象开始迎合市场审美口味，被过度想象的女性形象游走在堕落的边缘，审美标准被放逐，艺术走向失真，主要体现为以下两个方面：其一，谍战片中女性形象的过度虚构。作为谍战片中重要的消费元素，女性身体成为重要的符码，然而却往往被虚无化、奇观化、暴力化。这种被过度想象、建构出来并且毫无艺术美感的形象，耗散了女性在叙事中所具有的价值和意义，成为一种情欲符码式的存在。仅仅从谍战片中这些女性形象的名字来看：顾晓梦、李宁玉、欢颜、张学宁、苏梅、白雪、赵壁薇、林莜雅、沈静、辛夏……这些历史上前所未闻的人物在谍战活动中凭空而降，不但奠定了其被历史虚构的基调，也与主旋律叙事中的男性/英雄叙事一般都能在历史上寻得原型或踪迹迥异。女性形象俨然成为一种创作意义上的无根魅影——不知从何处来，也不知往何处去的尴尬的、漂浮的、无根的流浪者。其二，过度想象的女性形象打破了正常类型叙事规律。按照正常的叙事逻辑，谍战片的主要线索应该是按照谍战活动中的线性发展脉络呈现。然而为凸显女性消费符号，对谍战活动的线性叙事让位于对女性形象的过度描摹，进而造成了叙事的混杂和紊乱，影响了影片整体的艺术表达，降低了影片的艺术水准，成为观众质疑和调侃的批评对象。当下不少谍战片不再踏实地讲故事，而是成为展览女性形象的幻灯片似的影像。这种情况在《触不可及》中尤为突出，拍电视剧多年的导演赵宝刚似乎还没有适应电影的叙事机制，便将这跨越70年的旷世绝恋匆匆搬上银幕，观众似乎看了90分钟的电视剧预告片。尤其是各种巧合式的相遇、情感的无端缘起、莫名其妙的深情告白，使得宁待颇有“天外来客”之感。正如有学者所指出的：“以无根的魅影置换超码的谍影，影片的叙事重心从谍海沉浮迅速滑向白日幻景，一个斯德哥尔摩综合症的俗套故事，以扭曲而空洞的方式铺展开来。”[1]这种极具臆想式的空洞叙事，如果真的蜕变成为女性身体呈现的幻灯片或MV式的银幕呈现的话，那就不仅仅是电影创作者的尴尬了。

不得不说，当下谍战片中的女性形象的多元化和精致化处理，在一定程度上也是受众消费欲望的投射呈现，这种过度消费主要体现在对女性身体景观消费上。可以说，女性身体作为当代女性气质建构的重要组成部分，身体的呈现和言说成为气质表现的重要内容。传统意义上的女性身体表现，多以内敛的、静态的、柔弱的形象出现。相较而言，当下的重大转变是女性身体已经被有意识地建构为某种视觉奇观，某种被想象的个体，成为一种娱乐消费符号。正如有的学者所言：“身体从它的生产主义牢笼中解放出来，但是，今天，它不可自制地陷入了消费主义的陷阱。”[2](P412)一方面，女性身体被推向银幕画面的中心，被特写或放大化式地处理，成为大众凝视的具有艺术美感的对象；另一方面，女性身体渐趋沦为消费符号，陷入市场囹圄之中而无法自拔。首先，女性身体被过分消费和符号化，女性作为被编码者/被讲述者，被纳入消费主义仿真体系。女性观众和女演员本身被自我“镜像中的形象”(身体)所吸引，顾影自怜式地沉溺于自我银幕上的婀娜多姿，却对仍然禁锢于男性话语权的束缚毫无反抗意识。如影片《秋喜》，当革命女青年霜晴无法承受地下工作的艰辛和心理上的折磨时，也就意味着她将不会成为男性主体建构中的被安排者/被表述者，逃离了男性凝视的霜晴这一角色便在银幕上也随之消失了，秋喜作为“纯洁”的象征，是影片中的失语者，最终成为枭雄和英雄枪下的祭奠，以死亡的代价成为激发晏海清内心英雄气概的驱动元素。其次，女性身体的奉献成为谍战活动中常用的“美人计”的惯用方法，比如《色戒》中的王佳芝，为了能够杀掉敌伪头目易先生，而采用色诱的方式获取其信任，最终身陷情感困境而无法自拔，尤其是影片中的几段床戏更是引发舆论轩然大波，大俯拍与特写镜头的交错使用，更是对女性身体的极致化呈现，从一定程度上反映了女性的“客体”和“他者”身份。再次，女性形象与明星身体之间形成了一种互动关系，在真实身体、影像身体和社会身体三种形态的相互交织之中形成了一种“互文场域”。视觉文化对女体的娱乐化改造和消费，使得女明星作为“被结构的多义体”，成为国民情绪和审美品位的银幕投射，从而博得更多受众的认同和赞同，形成一种闭合范式的交流模式。女性明星与其身体之间形成了一种“有意味的形式”：一方面，通过身体演绎故事，传情达意，另一方面身体与布料之间的撞击往往又激荡着某段电影历史、事件，成为特定时代的景观和标志，凝聚着时代观念、价值、文化的变迁。可以说，明星是一个行走的符号，女性成为身体被贴上了商品标签的符号。

总的来看，从女性主义视角来讲，当下的女性形象并没有实现女性意识的完全独立，仍然处于男性话语权的桎梏中，也没有摆脱男性的欲望凝视，反而被编码为消费符号，不仅满足了男性的视觉快感，也缓解了男性的菲斯勒焦虑，固化了父系秩序/权威。在市场大潮的暗涌和消费文化的侵蚀，谍战片中的女性形象“进化”为消费欲望符码，陷入审美拜物教的泥沼而难以自拔，并逐渐脱离本体，而热衷于外在的修饰和装潢。这种被抽空内里的女性形象，注定了其在银幕上的昙花一现，无法成为经典，甚至与资本、热钱成为某种意义上的共谋，在艺术和商业的较量中渐趋失衡，迷失方向。那么，究竟是什么造成了这种局限性？怎样去审视这种局限性背后的深层机制呢？

三、耗散的艺术真实与后现代式狂欢

正所谓：“拟像和仿真的东西因为大规模地类型生产化而取代了真实和原初的东西，世界因此而拟像化了。”[3](P329)新世纪以来，当大众文化、消费主义逐渐占据高位，在市场化和商品化的驱动下，负面效应日益彰显，当艺术真实遭遇消费主义，艺术审美标准被悬置，艺术创作底线不断被打破，艺术美感和真实感在大众文化语境中日趋耗散，就出现了艺术审美标准的失落，无下限的作品涌上银幕。谍战片创作出现了扭曲、歪解历史的尴尬，显然与基于艺术真实的艺术想象、艺术虚构分道扬镳，走向了“历史虚无”、“历史戏仿”的后现代式的娱乐狂欢。

出于对市场利益和商业价值的考量，新世纪以来的谍战片不仅逐渐消解主旋律叙事，也淡化了政治话语和意识形态色彩，进而开始寻找实现商品化、市场化的最为便捷的编码方式，从而在后现代文化语境中被大众所接纳，为大众所消费。缘于性别差异，女性身体首当其冲，成为谍战片与市场之间妥协的交易品，被剥离主体性后，成为无根的漂浮个体，颠覆了大众的传统女体想象。究其原因，首先，谍战片中的女间谍、女特务等人物形象一般很少能在历史上寻找到原型，一般多是依据主观想象后的虚构形象，反而很多真正的女间谍如“民国四大才女”关露、打入军统内部的情报员张露萍以及混入阎锡山军队内部的女杰宋维静等，均因为各种方面的原因，难以再现于银幕，历史真实被悬置、放逐。其次，谍战片中的女性形象多是相貌出众、才能俱佳、八面玲珑集于一身，这种过度的理想化呈现，与现实中的真实女性特质出现脱节与不符，成为了背离艺术真实性的奇观图景，耗散了受众的心理真实感，艺术美感更是无从谈起。第三，这种被架空和过度虚构的形象，为谍战片叙事带来了相对大的想象自由，为其迎合市场、大众口味和国民情绪提供了创作层面上投机取巧的可能性，女性身体成为了社会权力关系和力量制衡的纠结点，一路颠沛流离，走向异化。第四，当下社会还处于转型期，经济、文化的高速流动性带来了人们精神的焦灼感，挣扎在迷惘和失落中。这种焦虑的状态折射到谍战片中便呈现出如女性身体受刑等充满残酷的暴力美学场景和画面，身体美香消玉殒于冰冷的刑具之中，这种视觉快感暂时缓解了大众的焦灼和危机感，为大众营造了一场乌托邦式的梦幻体验。

随着消费文化的渗透，女性身体遁入了市场和观众的审美需求的束缚中，具有商品属性的电影在市场大潮和消费主义的冲击下，被引诱出了压抑已久的娱乐性，尤其是作为消费性和娱乐性结合的谍战片，更是将娱乐性进一步放大，其焦点便指向了具有消费价值的女性身体呈现上，女性身体被市场所挟持，女性形象作为重要的社会文化符码，往往被虚无化、奇观化、暴力化，这种过度的被消费、被建构，耗散了女性在叙事中所具有的艺术真实和艺术美感，成为一种情欲符号。谍战片中女性形象的多元化，一方面彰显了自觉的女性意识，女性成为不容小觑的力量性群体；另一方面也标明了市场和大众消费欲求对女性形象的编码和想象，也正是这种对女性的规训，使得女性形象被建构到消费体系中，按照男性的视觉审美视角的影像呈现，变身为处于男性凝视之下的视觉奇观，满足了大众在现实中无法得以实现的潜在的情欲宣泄。与其说是谍战片的创作者(女性/男性)给予了女性身体书写，倒不如说是大众审美将女性束缚在了不可见的商品化牢笼之中。

四、摇摆于商业和艺术间的谍战创作

其实自新世纪以来还是出现了不少为人称道的谍战片，如《风声》《听风者》等，塑造出了个性鲜明的女性形象，如顾晓梦、李宁玉、张学宁、吕一然等女特工形象，在银幕上留下了传奇的身影。如《一号目标》中的吕一然冷艳夺目、果断干练，是有着独立精神世界的国民党美女特工，主要任务是监视“一号目标”的行踪，在监视的过程中，吕一然被领导人周恩来的精神和人格魅力所震撼和感染，完成了自我的蜕变和成长，这一女性形象称得上丰满而立体。

担负着国族想象、革命话语的谍战片，自登上历史舞台，便被赋予了浓厚的政治意识形态色彩，通过艺术形象的塑造，本应呈现历史风云变幻，揭露社会问题，遵循历史真实和艺术真实的统一。

然而大多数的谍战影片如《触不可及》《谍·莲花》《谁是卧底之王牌》等游离、挣扎和摇摆于商业和艺术的洪流中，成为暧昧、尴尬的存在。这种艺术真实在消费主义语境和大众文化场域中往往处于失语状态，影像创作以一种批量化和工业流水线生产方式，快速地适应大众的接受力和审美趣味，且呈现出低俗、媚俗的不严谨创作态势，艺术真实性荡然无存，艺术美感更是无从谈起。当下国产电影的艺术语境遭到了消费主义的侵蚀，艺术底线悄然隐退，黯然退场，评判影视作品的标准已然众说纷纭，如“票房论”、“市场论”，失却了审美标准的艺术创作，在经济利益的引诱下，不断冲撞艺术底线。粗制滥作涌现水面，成为创作者肆意想象的跑马场。

谍战片中的女性形象作为一种消费符码，成为大众消费欲望在银幕上的一种投射。无论女性角色在谍战活动中处于何等重要的地位，或是处于多么关键的情节中，都难逃作为主动/观看者的男性观众的凝视。女性形象的性感和魅影也是按照男性观看的审美准则而塑造出来的，实际上，银幕之上女性在实现自我认同的同时，也承认了男性社会秩序的存在。女性形象作为谍战片中娱乐化指向的重要组成元素，同游戏化的情节、惊险刺激的悬疑设置、视觉奇观的暴刑，都作为消费符号成为了观众市场消费的重要产品。在这种狂欢式的消费中，大众似乎患上了一种“精神分裂官能症”，其主要症状便是一边在艺术性上对其嗤之以鼻，一边享受着这种视觉冲击和影像奇观所带来的快感和感官刺激，这也是当下出现“票房飙高、骂声不断”怪现状的重要原因。“口碑与票房成反比”的现象不断出现，这与当下观影主体的消费趋向是紧密关联的。需要警惕的是，从长远来看，以快餐式和娱乐化为主的银幕创作，一旦观众出现审美疲劳，便出现无生存之路、无日子可过的尴尬，这种危机是高悬在谍战片上方的一把达摩克里斯之剑。对此习近平主席在2014年的文艺工作座谈会上指出并强调：“文艺不能在市场大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上出现偏差，否则文艺就没有生命力。低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐。”[4]由此可见，当下市场亟需兼顾艺术性和商业性的优良之作，以此对鱼龙混杂的艺术市场正本清源。

[1]聂伟.《触不可及》：超码谍影与无根叙事[J].当代电影，2014，(6).

[2]汪民安，陈永国.后身体：文化、权力和生命政治学[M].长春：吉林人民出版社，2003.

[3][法]让·鲍德里亚.仿真与拟像：后现代性的哲学话语[M].汪民安译.杭州：浙江人民出版社，2000.

[4]坚持以人民为中心的创作导向 创作更多无愧于时代的优秀作品[N].人民日报，2014-10-16(1).

(责任编辑：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.021

2016-07-02

李国聪，女，上海大学戏剧与影视学2016级博士生。

J975.1

A

1002-2236(2016)05-0107-05