契诃夫多幕剧体裁风格辨析

2016-04-04于利平

齐鲁艺苑 2016年5期

关键词：尼娜樱桃园果林

于利平

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东济南 250300)

契诃夫多幕剧体裁风格辨析

于利平

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东济南 250300)

契诃夫晚期多幕剧在三个层面上表现出鲜明的特点：悲伤与滑稽兼具的人物形象，淡化悲剧冲突、呈现喜剧特征的情节设置和作者超然于外的叙事态度。契诃夫晚期多幕剧的体裁风格虽然看似悲喜难辨，但是从本质上来说，却具有独特的喜剧风格。

契诃夫；多幕剧；人物形象；情节设置；叙事态度；体裁风格

关于契诃夫晚期多幕剧体裁风格的悲喜之争始于《海鸥》的问世，一直持续到今天。传统悲剧和喜剧之间本该泾渭分明，然而契诃夫晚期创作的四部多幕剧，其体裁风格究竟是悲是喜，却引发了人们长久的争议。

毋庸置疑，作者自身对晚期多幕剧风格界定非常明晰，为预防受众对其产生误解，契诃夫在《海鸥》和《樱桃园》的首页标题之下都特意注明是“四幕喜剧”。然而斯坦尼斯拉夫斯基在拿到《海鸥》剧本后却执意按照悲剧风格进行排演——二度创作是建立在一度创作基础上的再创造，导演与编剧之间如果在体裁风格上意见不一致，意味着对作品主题、人物的解读等一系列问题都会相应出现重大分歧，这对于编剧来说不啻为一种灾难。果然，斯坦尼对此剧风格的误读引起了契诃夫的强烈不满,之后到作者最后一部多幕剧《樱桃园》的排练过程中，编导演围绕这一问题一直争执不断，契诃夫在公开场合或私下经常抱怨受众对其作品的误读，这甚至成为困扰他晚年生活的严重问题之一。然而从另一角度看，斯坦尼斯拉夫斯基对《海鸥》等契诃夫多幕剧的错解并非毫无缘由——观众在作品中所看到的常常是爱情、家园甚至生命的丧失、才华和青春被愚弄与辜负、眼前没有希望，身后亦无退路的情境……多幕剧中的某些情节分明是悲剧性的，为何契诃夫一再强调其多幕剧的喜剧特征？

21世纪的今天，契诃夫和他笔下的时代与人物都渐行渐远，然而我们却越来越发现他的价值，尤其是对于现代话剧的深远影响。研究契诃夫多幕剧我们能够发现，作者通过一系列独特的艺术手法，独创了一种前所未有的喜剧风格。这种喜剧风格由于不同于传统喜剧，因此常常会被接受者误读。

一、悲伤和滑稽兼具的人物形象

对于悲剧作品及其主人公，古今中外俱有定论：亚里士多德在《诗学》中认为“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”[1](P25)。“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”[2](P9)。

《中国大百科全书：戏剧》中对悲剧的定义是：“戏剧主要体裁之一。渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。”[3](P39)“悲剧”这一词条的编辑者丁涛先生将悲剧类型分为“英雄悲剧”、“家庭悲剧”、“小人物悲剧”和“命运悲剧”。

而鲁迅先生在《再论雷峰塔的倒掉》中则提出“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看”[4](P159)。

纵观契诃夫多幕剧中的人物，虽然他们的遭遇令人同情、惋惜，但他们并不是“比我们今天的人好的人”，也不符合“英雄悲剧”和“命运悲剧”对于悲剧主人公所做的界定。而其中的家庭悲剧，显然也不属于《雷雨》《罗密欧与朱丽叶》《菲德拉》等作品中所体现出的“家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突”[5](P40)。

对于“小人物悲剧”，丁涛先生强调的是如同《天边外》和《安娜·克里斯蒂》所表现的那种来自社会各个角落的有形或者无形的巨网，给小人物带来的致命打击甚至陨灭。契诃夫多幕剧中几乎都是小人物，契诃夫坚持在作品中表现普通人的普通生活，要求舞台上和生活中一样复杂，又一样简单。“……人们吃饭，就是吃饭，可是在吃饭的当儿，有些人走运了，有些人倒霉了。”[6](P120)契诃夫笔下的人物似乎更接近于“小人物悲剧”：《海鸥》中的特里波列夫整日郁郁不得志，母亲阿尔卡基娜自私而吝啬，虽富有却不肯拿出一分钱给他改善生存和发展条件。阿尔卡基娜对儿子的作品不屑一顾，甚至毫无顾忌地当众嘲笑。特里波列夫在艺术上追求创新，但是却走进了死胡同，在爱情和艺术追求的双重失败打击下最终选择了自杀。尼娜绝望地爱上了徒有虚名的特里果林，实际上只是爱上了自己心目中艺术之神的投影，成为特里果林闲来无事、不经意间打下来的那只“海鸥”，被诱惑后惨遭抛弃。“五普特”爱情的核心人物，知名作家特里果林在众人眼中是一个成功者，然而他却对崇拜自己的尼娜抱怨着成名后的痛苦和惶惑：“一个思想，日夜地在折磨着我：我得写作，我得写作……我得……一篇小说几乎还没有写完，却又必须开始写一篇新的了，接着是第三篇，再接着是第四篇，第五篇……我接连不断地写，就像一个旅客马不停蹄那样。我没有别的办法。请问你，这里边可又有什么美的和光明的呢？啊，这是一种荒谬的生活呀！”[7](P140)“我从来没有见过自己的读者，在我的想象里，只觉得他们是怀着恶意的，不相信我的。我怕观众，怕得要命；我的每一个新剧本每次上演的时候，我都觉得观众里边，棕头发的在起着反感，黄头发的却冷冷地无动于衷。这有多么可怕呀！我所经受过来的是多大的一种痛苦啊！”[8](P142)他形容自己的生活如同一只鸭子被一群猎犬追逐着，就像一个乡下人追不上火车。《万尼亚舅舅》中的沃伊尼茨基富有才华，然而他倾其所能供养的教授却是一个自私的学术骗子。教授对于沃伊尼茨基和索尼娅的付出不仅毫不领情，而且还要把他们赖以生存的农庄卖掉，供自己晚年去国外享乐。当风波平息之后，沃伊尼茨基不得不像从前一样继续他的痛苦生活。《三姊妹》中的三个美丽、优雅、受过严格教育的姐妹在冷静如沙漠般的外省一心向往着去莫斯科，最终非但没有去成，反而连自己的居所都失掉了，一同消逝的，还有她们的青春、美丽的容颜和对未来的希望……她们的哥哥安德烈的理想是要到莫斯科去做教授，对爱情和未来都抱有美好想象，然而却娶了用他自己的话说“浅薄、盲目、粗野的禽兽之列”[9](P165)的娜达莎，在当地做了一个地方自治会议委员。《樱桃园》中的加耶夫和柳鲍芙没有能力留住那座开满了白花的、美丽的樱桃园，他们在痛哭中向这个寄托着生活、青春和幸福的地方告别，尚未离去就在寂静中响起斧子砍到树上的凄凉而悲怆的声音。

这些人物在剧中不同程度地遭受到挫折和磨难，是很多人将这四部剧体裁归为悲剧的一个重要原因。然而仔细研究我们会发现，首先，这些人物并不符合亚里士多德悲剧定义中“比我们好的人”。契诃夫曾言：“我要与众不同：不描写一个坏蛋，也不描写一个天使。”[10](P54)因此，他们只是生活中普通的一员；其次，这些人虽然都生活在痛苦当中，但是却鲜有“失败丧命”者。更为重要的是，他们所蒙受的苦难，并非外界(社会、命运、他人及不可抗力)所施加，而是源于自身，源于人性的软弱性和局限性。

特里波列夫在生活中纵然有诸多不如意之处，然而，他毕竟已是一个25岁的成年男子。纵使尼娜这样一个弱女子，在完全失去家庭供养的情况下，也能够靠一己之力谋取生存，并且找到了艺术上的道路和方向。然而特里波列夫却只会终日叹息，自怜自艾。特里波列夫如同作者其它作品中的人物一样，缺乏改变现实的行动力。无论对于艺术追求还是爱情，都没有勇气战胜挫折，找寻到自己的出路。特里果林向尼娜抱怨自己成功的烦恼，然而这烦恼又何尝不是另一种方式的炫耀？这样的“成就”岂非是他自己一心寻求所得，且用尽一切手段将之保持下去的吗？他一方面抱怨着成功带来的惶惑与疲惫，另一方面却又沉醉于成功带来的所谓荣耀——阿尔卡基娜正依靠对他夸张的奉承和溢美之词才重又将之挽回股掌之间。沃伊尼茨基失败的人生纵然令人同情，可是难道他的失败，就只应算在教授头上？毕竟在剧中我们并不能找到教授有意欺骗他的证据，换而言之，把沃伊尼茨基围困在农场，让他事业和爱情双双失败的并非别人，正是他自己。他内心敏感，富有才华，然而却自暴自弃，穿得邋里邋遢，终日愤世嫉俗，没有勇气改变命运。安德烈的人生希望落空了，教授和自治委员会委员之间有着云泥之别，更糟糕的是，他因为寂寞娶了一个俗不可耐的妻子，他的妻子和自治委员会主席之间的不正当关系当地人人皆知。安德烈痛苦之余终日赌钱，最后把父亲留给他和姐妹们的房子抵押了出去。追究其人生悲剧的根源，正是安德烈软弱的意志力，是他自己放弃了人生理想所致。《樱桃园》的结局，加耶夫兄妹终于失去了世代沿袭的家园，与故土匆匆挥别。剧终，当众人离去，只留下病重的费尔斯孤零零地在斧子砍樱桃树的声音中死去，这一切似乎都在述说着加耶夫兄妹及其家人的不幸，然而，这不幸又是谁造成的呢？加耶夫和柳鲍芙一直过着醉生梦死的奢靡生活，正是他们奢华无度的生活方式导致了破产。樱桃园被抵押出去面临拍卖，他们丝毫无能为力。罗巴辛一再建议他们把地分租出去化解破产危机，但是加耶夫却连听都不要听。面对困境，他们只会叹息、哭泣，能做的就是空谈、办晚会、找亲戚借钱、将借来的为数不多的金钱“慷慨”地扔给路人。

审视契诃夫多幕剧中的人物，他们所遭受的苦难几乎都源于自身的软弱，由此这些人也便与观众在此基础上产生了呼应和共鸣——毕竟软弱性是人之共性。共通性使得观众认为剧中人的遭遇可悲，然而却并未意识到：人性软弱性所造成的苦难虽令剧中人整日悲叹、犹豫、彷徨，却并未带来灭顶之灾——因此他们并非如真正的悲剧主人公那样走投无路，甚至失败殒命。即便《海鸥》中的特里波列夫自杀了，但那也是因为其格外软弱而已，并非其他缘由。

“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的有相当长度的行动的摹仿。”[11](P427)作为审美范畴，喜剧性的本质在于可笑性，表现为滑稽和幽默。滑稽是丑的变形，体现着否定的人生价值。因此鲁迅先生说，“喜剧将那无价值的撕破给人看”[12](P159)。那些剧中人物人性中的软弱、逃避，毫无行动力的软弱和自艾自怜，毫无疑问是没有价值的，甚至是滑稽可笑的。因此，他们的人生遭际并非悲剧而是喜剧。契诃夫以悲伤的外在呈现出人物滑稽的内里，悲伤是表面，是遮掩，而滑稽却是实质，是作者要揭示给观众的真面目。

二、淡化悲剧冲突、呈现喜剧特征的情节设置

情节由具有因果关系的事件组合而成。事件和人物关系之间彼此刺激和激发，由此构织、翻转出故事情节的链条。因此，事件和人物关系构成为情节的两大要素。研究契诃夫多幕剧的情节设置，也需要从人物关系和事件入手。

首先看人物关系。契诃夫多幕剧的喜剧风格体现在作者对人物关系的设置上。作者在《海鸥》中铺排了“五普特”爱情，意味着其中有五角恋爱关系。这五角关系以特里果林和尼娜为中心，辐射波及到特里波列夫、阿尔卡基娜和玛莎，此五种人物关系构成为场上的主要情节内容：尼娜本来是与特里波列夫相爱的，然而出于对所谓“名望”和“成功”的盲目追求，她狂热地爱上了恋人母亲的情夫特里果林。特里果林当然不会放过这只纯洁的海鸥，他祈求阿尔卡基娜放了他，还他自由。但是阿尔卡基娜知道他的软肋在哪里，当她劝说不成转而放下身份跪下来求他，用各种溢美之词奉承、夸赞他，特里果林在瞬间就缴械投降了，他承认自己没有个人意志，央求她带走自己，不要让自己再离开一步——整个场面充满了令人捧腹的荒唐喜感。

同时，在“五普特”爱情之外，还有一条不起眼的暗线：管家沙姆拉耶夫的妻子波琳娜一直与多尔恩医生发生婚外情。在索林的庄园里，阿尔卡基娜的身份是主人。阿尔卡基娜自私而任性，时刻以自我为核心，掌控着周围人的注意力和情感。然而只有沙姆拉耶夫她控制不了，这个管家经常不派给她马而气得她流泪。但就在这位厉害管家的眼皮子底下，他老婆天天对着多尔恩眉来眼去……这样的人物关系设置折射出作者的幽默天份，令人忍俊不禁。当观众看到舞台上尼娜无意中遇到多尔恩，把一束花顺手送给他，波琳娜妒忌年轻美貌的尼娜，紧紧跟在多尔恩的身旁，先是夸赞鲜花的美丽，继而走到无人之处，低下声音把那束花要过来，“多尔恩递给她，她把那些花弄坏，然后丢掉，两个人走进房子”[13](P136)的时候，是不会不被作者的幽默感击中的。

大学生思想政治教育是高等教育中较为重要的一门学科。辅导员的工作是否完善是影响学生发展的关键因素之一。因此辅导员工作除了带有很强的学术性，还需要人格魅力。具体而言，辅导员应该做学生的表率，善于发现和解决问题、平等对待每个学生、把以情感人与以理服人相结合、开展丰富多彩的课外教育活动、帮助学生处理好情感问题等。

契诃夫的确是幽默天才，他似乎对婚姻抱有一丝不信任甚至是嘲笑，多幕剧的人物关系中几乎都有婚外恋与偷情者。《万尼亚舅舅》中教授的妻子叶列娜和阿斯特罗夫医生、《三姊妹》中玛莎和威尔士宁中校、娜达莎和未出场却始终存在的自治委员会主席普罗托波波夫、《樱桃园》中的杜尼亚莎和叶比霍多夫虽然还没有结婚，但是本来杜尼亚莎已经幸福地接受了叶比霍多夫的求婚，可是一见到雅沙，却立即被他勾引，抛弃了自己的未婚夫……这些人物关系的设置，充满了讥讽的喜剧色彩。

充满喜剧色彩的不仅仅是人物关系，还有事件。契诃夫的多幕剧强化了具有喜感的事件，同时把带有悲剧色彩的事件尽量做淡化处理，甚至直接放置到幕后暗场。

《海鸥》中第一个舞台事件是特里波列夫在湖上搭景，邀请尼娜前来给大家演出自己的剧本。由于阿尔卡基娜的插科打诨，戏刚演了开场就被特里波列夫生气地叫停了。很多人从这个事件中解读出来的是阿尔卡基娜作为一个母亲的自私、冷漠和哗众取宠，从而看到的是悲伤意味。然而审视这一事件，我们会发现，阿尔卡基娜纵然有性格上的缺陷，可是特里波列夫的作品也实有问题，用尼娜的话说，他的剧本缺少动作，全是台词。“你的剧本很难演，人物都没有生活”[14](P114)。戏刚一开场就是尼娜两大段让人不明所以的台词：“人，狮子，鹰和鹧鸪，长着犄角的鹿，鹅，蜘蛛，居住在水中无言的鱼，海盘车……”[15](P118)；“我孤独啊，每隔一百年，我才张嘴说话一次，可是，我的声音在空漠中凄凉地回响着，没有人听……”[16](P119)。设想一下，整日沉浸在狂热艺术追求之中的特里波列夫，耗时多日精心为大家准备的作品，竟如此不接地气且令人费解。而特里波列夫还煞有介事地要求观众严肃对待，脆弱到经受不住任何的怀疑和质问，这本身不也是充满了喜剧色彩吗？

剧中尼娜与特里果林的爱情被公认为是悲剧性的——特里果林对尼娜始乱终弃造成了后者的命运悲剧。然而，我们查看剧本就会发现，特里果林并没有主动勾引或者诱惑尼娜，相反，倒是尼娜被特里果林头上成名成功的光环所吸引，她在特里果林走过来的时候情不自禁地微笑，跟他聊天，向他表白自己的狂热爱情。在特里果林要离开的时候，主动告诉他自己要私奔追随而去……一位初涉艺坛的少女被虚荣迷住了双眼，不顾一切地狂热追求着心目中耀眼的光环，无视旁人的痛苦，之后被无情抛弃。这其中虽然有痛苦，有悲伤，可是从另一个角度看，也有着自食其果的可笑。

而在《樱桃园》里，樱桃园就要被拍卖了，可加耶夫只会夸夸其谈，他每发议论都会遭受嘲笑，就连自己也觉得尴尬后悔，但是却总忍不住要开口；柳鲍芙刚刚忏悔完奢华无度的生活，听见远处的音乐声，当即决定要请乐队来开晚会；加耶夫对罗巴辛租地的提议不屑一顾，声称第二天要去城里找一位将军借钱，柳鲍芙当即戳穿了他的话——根本就没有那么一位将军……就在樱桃园被拍卖的当日，这个负债累累的家庭举办着音乐晚会，瓦里雅甚至没有钱付给乐师。柳鲍芙一边沉醉在跳舞的愉悦之中，一边担忧着樱桃园未来的命运；樱桃园终于被拍卖了，大家在痛苦和不舍中离去，只有特罗费莫夫和安尼雅是快乐的，因为他们要奔向新生活了，安尼雅向母亲展望着美好未来。这一大家子人中似乎只有安尼雅和特罗费莫夫是有希望的，可是，特罗费莫夫却是一个被大学开除了两次的“永久的学生”，他甚至无法面对现实，当柳鲍芙在晚会上揭穿他时，竟然孱弱到从楼梯上摔了下去……人称“二十二个不幸”的叶比霍多夫得到了爱情转瞬又糊里糊涂地失去了；孤独、寂寞、古怪的家庭教师夏洛蒂常出其不意地给大家变魔术……契诃夫多幕剧中的这些事件本身充满了喜剧色彩，观之令人不禁发出笑声。

对契诃夫多幕剧体裁风格进行辨析的时候，我们无法回避其中的悲剧性情节。事实上也正是这些悲剧性情节困扰了受众，从而引发了悲喜之争。比如《海鸥》中特里波列夫的两次自杀、《三姊妹》中索列尼在决斗中杀死了图森巴赫，以及《樱桃园》中樱桃园被拍卖。然而这些具有悲剧色彩的情节都被作者有意处理到了幕后或者结尾，比如，特里波列夫的第一次失败的自杀被处理成暗场，只通过人物对白提及，而第二次自杀身亡也被置于全剧终结之处，剧情至此戛然而止；索列尼在决斗中杀死图森巴赫也是放置在全剧的尾声，且做了暗场处理；《万尼亚舅舅》中全剧最为悲伤痛苦之处是在教授匆匆离去后的结尾，沃伊尼茨基和索尼娅又恢复了日常的辛苦劳作，他们在绝望中安慰着自己，向往着未来；拍卖樱桃园同样也被处理在幕后，剧终，当斧子砍伐樱桃园的声音传来，年迈病重的费尔斯孤独死去时，全剧的悲伤情绪达到了高潮，与此同时也到了幕落时分……

三、作者超然于外的叙事态度

契诃夫多幕剧体裁的喜剧风格除了体现在人物形象塑造和情节设置之外，还有一个非常重要的方面，那就是作者超然于外的叙事角度。

契诃夫之前，一般来说传统戏剧作品都有一个核心人物，围绕这个核心人物会有一条清晰的情节线索构成为故事主线。作为代言体，戏剧作品的主题当然不能通过作者直接言明，而是要依托于主要人物命运和情节线索的变化、发展。戏剧与其他艺术类型所不同的是，其艺术语言与媒介是活人。活生生的演员在剧场当众进行表演，这种现场表演较容易激发起观众身心投入，隔空进行同步的“内模仿”。一般来说，“对于同样的观者而言，活的对象比死的对象、动的对象比静的对象更易于引起内模仿；在各种对象中，以人物动作尤其是相互之间的冲突最能引起内模仿，而且动作、冲突越激烈，内模仿也越强烈”[17](P79)。观众在观看紧张激烈的剧情时，当矛盾双方冲突展开，总会不由自主地站在其中的一方——一般是承载了创作者态度的主人公的一方。此时，创作者的态度是鲜明的，主人公的世界观、价值观甚至喜怒哀乐情绪变化都能折射、反映出创作者的立场。观众对主人公的认同，意味着对于创作者借助于作品所要表达主题的呼应和共鸣。

然而契诃夫的多幕剧与传统话剧相比，其特殊性在于剧中没有主要人物，同时也没有清晰明确的情节主线。探究其多幕剧，《海鸥》中谁是主要人物：特里波列夫？尼娜？阿尔卡基娜？然而没有特里果林就无法构织出五角恋爱关系，可是特里果林就是主要人物了吗？也不是。如果说贯穿人物就是主要人物，那么几乎所有人物都贯穿到底；《海鸥》中也没有一条鲜明的主线，如果硬要找出来，那么特里波列夫与尼娜的情感线索可以勉强算得上。可是我们知道，那些放在传统戏剧中本可以大做文章的情节，如尼娜的变心、特里波列夫提出与特里果林决斗、尼娜与特里果林私奔后的悲惨遭遇、尼娜重回故地后特里波列夫前去叙旧遭拒……这些都被作者轻轻一笔带过了。寻其踪迹，仿佛草蛇灰线，只闻得特里波列夫的悲叹之声；同理，《万尼亚舅舅》的故事主线是什么？虽然沃伊尼茨基与教授之间的冲突贯穿始终，但是与信息量丰富的剧情相比较，称之为主线也实在勉强。《樱桃园》中虽然樱桃园的拍卖贯穿始终，但是剧本也大量描写了生活在其中的其他人的情感变化。《三姊妹》中，就更难寻找出一条明确的线索了。奥尔加、玛莎、伊里娜、安德烈、娜达莎……这些人物的戏份几乎等同，围绕在他们身上的情节线索也各有不同。

没有主要人物，也没有依托于主要人物设置而成的主要情节线索，其原因在于作者的态度是隐晦的，他并不想借助于哪个或者哪几个人物或者情节线索来表达自己的观点。观众可以看到人物的情绪、情感变化，从细枝末节的描述中，也能隐约推断到人物动机，可是却难以推测出创作者的态度。

然而事实上并没有无主题的作品，就像没有无终点的旅行。无主题意味着作品内容无休无止，永远无法终结。契诃夫的多幕剧并非没有主题，只是主题较为隐晦。其原因是作者不像传统作家那般，让主要人物“代言”自己的态度，而是用一种超然、冷静、客观、置身事外的立场去表现笔下的人物，呈现人与环境之间的矛盾，揭示人生和世界的荒诞性。这种超然于外的叙事态度本身就是一种态度，并非无态度。只是它要求观众在剧场欣赏作品时，要时刻保持好自己的心理距离：观众只须做一个抽离出来的远距离的观察者，而无须当一名投入其中善于“内模仿”的体验者。如果用这样的态度去看契诃夫的多幕剧，我们就会很容易跟作者的观点达成一致，从而发现其多幕剧的喜剧色彩了：那些人物的遭遇，从他们自己的角度来看纵然悲苦，可这又是由于他们自身的软弱、缺陷所造成，他们成了生活悲剧的始作俑者，却又无法超脱。站在人物立场之外，从更高的角度去看，这本身不更可笑吗？如同沃波尔·霍勒斯所说：“人生者，自观之者言之，则为喜剧，自感之者言之，则又一悲剧也。”[18](P98)更何况，契诃夫所具有的天才幽默感时时体现于其作品之中，不断提醒着每一位观众，不要沉浸其中，要置身事外，要旁观。面对生活和世界的荒诞，面对无可解决的人类困境中的难题，要用会心的笑和幽默感来面对和抵挡。

当今，世界各国导演都在舞台上以自己的理解和方式不断诠释着契诃夫的作品。由俄罗斯导演阿道夫·沙皮罗执导的上海话剧艺术中心版本的《万尼亚舅舅》即是其中之一。这是一部高质量的经典之作，阿道夫·沙皮罗导演利用斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，在舞台上忠实呈现了原著的精神内涵。更可贵的是，这部舞台剧在主题、表演方法、舞台调度以及音乐和音响等各方面都着力表现出原剧的喜剧色彩，从而使得整场演出被一种超然的幽默氛围所笼罩，座上观众笑声不绝。这种超然物外的喜剧精神引导着观众，站在更高的角度去观察和思考19世纪初俄罗斯知识分子精神世界的同时，也反观自己当下的人生。

今天，当我们重读契诃夫，对其体裁风格首先要有准确的认知判断，这是我们理解其作品的基础，无疑也是深入研究探索其内涵的前提。

[1][2]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1962.

[3][5][11]中国大百科全书：戏剧[Z].北京：中国大百科全书出版社，1992.

[4][12]鲁迅.坟[M].北京：人民文学出版社，1973.

[6][苏]叶尔米洛夫.论契诃夫的戏剧创作[M].张守慎译.北京：作家出版社，1957.

[7][8][13][14][15][16][俄]安东·巴普洛维奇·契诃夫.伊凡诺夫海鸥[M].焦菊隐译.上海：译文出版社，2014.

[9][俄]安东·巴普洛维奇·契诃夫.万尼亚舅舅三姊妹樱桃园[M].焦菊隐译.上海：译文出版社出版.

[10][俄]安东·巴普洛维奇·契诃夫.契诃夫论文学[M].汝龙译.北京：人民文学出版社，1958.

[17]孙惠柱.第四堵墙——喜剧的结构与解构[M].上海：上海书店出版社，2006.

[18]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M]. 北京：北京大学出版社，2006.

(责任编辑：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.020