伊斯兰音乐考

2016-04-04王雅婕

天津音乐学院学报 2016年2期

王雅婕

伊斯兰音乐考

王雅婕

在早期的伊斯兰文化中，无论是从宗教的角度，亦或是世俗的角度，音乐都受到了诸多的限制，此种情况直到科学文明高度发达的今天仍未绝迹。长久以来，这一现象也或多或少地影响了学者们对于伊斯兰音乐研究的展开。那么伊斯兰对于音乐的认识与现实又究竟如何？我们又应该怎样对伊斯兰的音乐进行理解呢？本文将首先对伊斯兰教教义《古兰经》和《圣训》进行研读，并对伊斯兰历代统治者对音乐的态度，以及伊斯兰不同教派、教团的音乐情况进行全面的梳理。进而对伊斯兰音乐发展扩大后滋生的伊斯兰本土文化与世界文明的矛盾、伊斯兰自我传统与外媒审视的矛盾，以及伊斯兰文化融入非伊斯兰传统多元社会的矛盾等多方面关系进行剖析。力求对伊斯兰的音乐类型、发展轨迹及研究方法等问题深入解读与思考，为伊斯兰音乐的研究澄清事实，提出新的见解。

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绪言

伊斯兰有音乐吗？谁抑制了伊斯兰的声音？我们又该如果面对伊斯兰音乐的问题？

笔者最初对此发问是由于在参加如国际传统音乐学会（ICTM）第42届世界大会（2012年7月，上海）、第七届东方音乐学会国际研讨会（2012年11月，宁波）等国际、国内会议并论及伊斯兰音乐及其相关问题时，总会有专家、学者对伊斯兰音乐是否存在及其合理性等问题有所质疑和提问。而后在笔者实地考察上海沪西清真寺、小桃园清真寺，兰州东关清真寺、西关清真寺，以及对我国新疆南部及印度北部伊斯兰地区的一些阿訇、信徒等进行采访、交流时也发现“音乐”一词对于他们的复杂性和多意性。

带着这一问题查阅文献可见，关于伊斯兰禁止音乐的观点，虽未见到专门的论著，但从一些散见的记载中仍可看到。比如我国唐代旅行家杜环于宝应初年（762年）由阿拉伯回来所写的《经行记》中记载：“大食一名亚俱罗，其大食王号暮门，都此处。……系银带，佩银刀。断饮酒，禁音乐。”①（唐）杜环原著、张一纯笺注：《经行记笺注》，中华书局2000年4月，序言第3页。而在伊斯兰地区，1979年伊朗伊斯兰革命之后，其最高精神领袖的霍梅尼也曾声称：“音乐就像麻药与酒，麻痹人理性的判断力”。②柘植元一：《西亚的音乐文化》，《黄钟》2001年第3期。

虽然在音乐学界的研究当中，尚未见到直接指出伊斯兰无乐或者禁乐观点的论文，但是类似的倾向却有很多，特别是在认为伊斯兰没有宗教音乐方面。比如说岸边成雄提出的：“由于伊斯兰教的学者把音乐作为信仰上的禁条，因此，伊斯兰教的宗教音乐是不存在的。”③岸边称雄著、郎樱译：《伊斯兰音乐》，上海文艺出版社1983年9月，第20页。英国学者、阿拉伯音乐研究专家法玛也曾指出“然而严格地说，在我们的传统观念上，伊斯兰没有宗教音乐。”④“Strictly speaking，however，Islam has no religious music in our normal sense of the term，since there is no service in the Muslim mosque comparable to that in the Christian church.Yet music in praise of Allah has always found a place both inside and outside the Muslim places of worship.”Farmer，The Science Of Music in Islam，Eckhard Neubauer，1997.而其反对面的言论也有不少，比如我国学者梁书琴在《金寨回族乡清真寺宗教仪式音乐研究》一文中指出：“以往由于我们对回族音乐文化没有进行认真的调查总结，再加上受到一些世俗和偏见的影响，……如说‘伊斯兰教没有宗教音乐’、‘回族没有独特的音乐文化’等。致使回族音乐长期不被人们所了解，回族音乐的研究和介绍工作也一直处于空自状态。”⑤刘同生：《概说回族音乐》，《中国音乐学》1989年第3期。《阿拉伯通史》中也指出“穆斯林的宗教生活与音乐也不无联系。……纵然一般阿訇对带有声韵的读法，只说是念，不承认是唱，而实际仍是歌唱。”⑥转引自白玉深：《试谈伊斯兰教和音乐》，《中国穆斯林》1988年5月。《中国少数民族传统音乐》一书则更明确地论述了一些伊斯兰宗教音乐类型，并提出：“伊斯兰教在各种场合使用的极为丰富的吟咏和歌调都属于音乐的范畴。”⑦田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》（上册），中央民族大学出版社2001年10月。

可见，目前有关伊斯兰音乐的问题仍存在着种种争论，但众多的音乐实例表明，伊斯兰不仅有各种类型的音乐，并且随着伊斯兰的世界化，更呈现出非常繁荣的景象。而要解决笔者开篇所提出的问题，理清伊斯兰音乐观的原委，则首先要从伊斯兰教法教义对音乐的论说中谈起。

一、伊斯兰教义经典记载中的情况

伊斯兰教的经典《古兰经》原意为“诵读”，全书共30卷114章6236节，记载了二十三年间真主对先知穆罕默德的启示，在伊斯兰世界，可谓穆斯林生活和行为的最高准则。《圣训》的地位仅次于《古兰经》，是穆罕默德及其弟子生前言行的结集，对《古兰经》有着补充和阐释的作用。翻阅并理解伊斯兰教的经典和行为指导《古兰经》、《圣训》中对音乐的不同观念和态度，是我们在伊斯兰精神层次对其音乐进行理解的首要步骤。

（一）教义中记载的宗教音乐

倾听（Samā）是在《古兰经》（第39章18节）中出现的唯一与音乐相关的词汇，因此也被认为是区分合法与非法音乐的界限。Samā一字阿拉伯文原义为“聆听”的意思，后被扩大解释为“聆听到的声音”，由于“倾听”与《古兰经》诵读、赞词、叫拜调、苏非灵修仪式等都有着密切的联系，故笔者认为“倾听”对伊斯兰音乐的形式首先有着比较明确的宗教音乐（音声）指向性。比如在《古兰经》第二十一章第1节中记载：“每逢有新的教诲，从他们的主降临他们，他们倾听它。”（240）第四十六章第29节记载：“当时，我曾使一伙精灵，走到你面前，来静听《古兰经》。”（380）这里的静听《古兰经》，既是一种宗教修行，又可表现为一种灵修仪式。伊斯兰教义、典籍中也大量记载了“真主最爱听的声音”——《古兰经》吟诵。但由于一些原因（文中第三部分具体论述），故在伊斯兰世界《古兰经》吟诵并不被称为音乐。

但苏非教团的“聆听”情况则有所不同，其与“倾听”有关的灵修仪式齐克尔（Zikr）和萨玛（Samā）所衍生出的音乐形式，它们是伊斯兰音乐的重要组成部分。“齐克尔”意为赞颂、怀念，是苏非教团赞颂真主的一种修炼，其基本特征是反复不断地重复赞念真主的名字，以使人们将真主铭刻于心。一般可分为“齐克尔杰利”（高声赞念，念给别人听的）和“齐克尔哈非”（低声赞念或默念，只劝诫自我）两种类型，后来属于高声赞念派的契什提教团⑧印度伊斯兰教苏非派兄弟会组织。教义强调万物存在的统一性，认为均系安拉所创造。提倡知足、简朴、苦行、安贫、克己。反对参与政事，反对使用暴力。不注重表面上的信教，坚持内心的真正归信，其信徒主要分布在印度和巴基斯坦。参见百科全书编委会：《中国伊斯兰百科全书》，“契斯提教团”条，四川辞书出版社2007年4月。把音乐和歌舞引入齐克尔仪式，这种通过音乐和歌舞来赞念真主的乐舞活动即被称为萨玛。萨玛活动主要在伊斯兰修道堂举行，通常众苏非围坐在一起，一边倾听《古兰经》、神秘主义诗歌，一边冥想、修行。而这种灵修方式也是后来在伊斯兰世界各地发展起来的比如印-巴格瓦利（Qawwali）等音乐体裁的雏形。而这些苏非音乐本质上也是宗教性质的，但随着时代的发展，使其逐渐有了走下圣坛，融入世俗音乐的形式。这里所聆听的内容则又扩大性的指向了文学性的诗歌和旋律性的音乐等。

教义中虽没有提到这些音乐的俗乐形式，但就其宗教的类型除了对其念诵的声调、音高有限制之外，则明显的肯定甚至是提倡的。

（二）教义中记载的世俗音乐

虽然在《古兰经》当中并没有出现音乐（music）一词，也并没有对音乐做过直接的褒贬评价。

1.肯定音乐的记载

《古兰经》及《圣训》对音乐记载最多的指向是“歌唱”，对应阿拉伯语中的Ghinā一词，仅指世俗性的演出。虽《古兰经》中并没有过多的言辞论述歌唱，但正如埃及伊斯兰学者霍利（Kholy）所指出，《古兰经》第三十五章《创造者（Creator）》所载：“真主对于万事确是全能的。无论真主赏赐你们什么恩惠，绝无人能加以扣留；无论他扣留什么恩惠，既扣留之后，绝无人能加以开释。”⑨马坚译：《古兰经》，中国社会科学出版社1996年8月，第324页。一句虽并没有记载音乐相关的内容，但神创造的恩惠中理应包括优美的歌声，既然神创造了优美歌声，那也就肯定了歌唱、肯定了音乐。⑩参见Samha Amin El-Kholy，The Function of music in Islamic Culture.Cairo：General Egyptian Book Organization，P17.

《古兰经》、《圣训》和《穆罕默德传》等也较为完整地记录了阿拉伯-伊斯兰地区的音乐类型和形式。其中较有代表性的是一些关于“歌唱”的故事。比如《穆罕默德传》中的记载“圣人从白德尔回到麦地那时，人们出城迎接。姑娘们敲着手鼓，载歌载舞欢迎圣人。歌中唱道：先知从赛尼雅图勒韦达来到我们的家乡，他象皎洁的圆月把我们照亮。感赞安拉是我们的天职，我们愿作人间的穆斯林。先知给我们带来了伊斯兰教，我们都昄依了这美妙的正道。”（P119）这里是一首宗教歌词的欢迎歌。而在吴侯德圣战中的记载“当两军交错格斗，混战砍杀，战斗白热化时，为了鼓舞士气，敌军阵里的妇女开始击鼓高歌。她们唱的是：‘主呀！我为你而战，你佑助我们出击吧！你是我们的保障，你是多么好的主宰！’”（P134）这是一首求真知赐福的军歌，而在早期阿拉伯世界的传统中，军歌不同于其他国家由战士自己演唱，而是由妇女演唱的，目的是为了鼓舞战士们的斗志。在壕沟圣战中的记载，为了克敌，“圣人与穆斯林一起参加挖壕劳动，他一边运土，一边反复唱着阿卜杜拉·本·拉瓦海的这首歌：主啊！没有你，我们就得不到引导，没有你，我们哪能懂得天课，礼拜和祈祷。请你赐给我们镇静和坚毅，并指引我们战胜顽敌。多神教徒固执偏见把人欺，要我们离开正道，万万不能依。”（P160）这里表现了一首宗教性质的劳动歌曲，祈求真主赐予力量。另外，婚礼音乐的记载也多有出现，比如有一位妇女即将嫁给安萨（Ansar）男子为妻，穆罕默德询问其妻阿依莎（Aishah）在婚礼中是否有准备任何娱乐性节目，当阿依莎回答没有时，穆罕默德说：“安萨人是一个喜欢诗歌的民族，妳应该带一些能够唱歌的人去。”①“安萨”阿拉伯语原为帮助者（helper）之意，指的是公元622年（回历元年）穆罕默德移居麦地纳时，所有原来居住在麦地纳的居民。事实上，“安萨”指的并不是单一民族的名称，而是当时所有住在麦地纳居民。转引自蔡宗德：《伊斯兰世界音乐文化》，五南图书出版股份有限公司2011年2月，第108页。表现了婚礼音乐的使用。而圣训【4001】中记载：据穆安威兹之女鲁班娅传述，先知与我结婚的第二天早晨来坐在我的床上，如同你与我坐在一起。小姑娘们敲着手鼓唱歌挽吊白德尔战役之日被杀的我祖先，其中一个姑娘唱到：“我们中有先知，他知道明天的事。”先知说道：“你不许这样说，你就唱你原来的歌。”（第三卷P12）这里说明了挽歌体裁在伊斯兰世界的应用，类似的内容还在《圣训》【5147】中有所记载。以上这些欢迎歌、节庆歌、军歌、劳动歌、婚礼歌、挽歌等均从属于伊斯兰音乐的类型，可见各类民俗化的音乐类型实际上遍布于伊斯兰世俗生活的方方面面。

除单纯的歌唱之外，从以上记载中我们还可以看到鼓的伴奏频频出现。这些有关“鼓”的记载，实际上很多指的正是伊斯兰教义当中唯一承认的乐器达甫（Duff）鼓的运用情况，而用鼓来伴奏歌唱的形式也正好符合了伊斯兰初期阿拉伯地区较为普遍的以声乐为主的音乐形式，如沙漠骆驼队歌曲“胡达”等大多是一些淳朴、简单的唱诗，描绘阿拉伯人的游牧生活以及与自然的关系等内容，采用单声部的音乐线条，演唱者往往即兴而歌，乐句没有规范的长度和韵律，多用达甫鼓伴奏。而除鼓之外，《圣训》第四十三节还记有“吹号角”一节，记载穆贾希德说：“号角形似喇叭。”（第四卷P155）可以看出号角的使用。以上是为伊斯兰宗教教义和典籍当中音乐运用的实际情况的记载，也是伊斯兰音乐观中对音乐持肯定态度的证明。

2.否定音乐的记载

然而另一方面，据《布哈里圣训实录》①祁学义译、朱威烈、丁俊校：《布哈里圣训实录全集》，宗教文化出版社2008年12月。四卷本的记载，其中有关音乐的言论几乎都围绕着这样一个关于歌唱的故事。《圣训》【949】载：“据奥尔沃传述，阿伊莎（求真主喜悦她）说，真主的使者来到我跟前，当时我跟前正好有两个女孩［敲着手鼓］唱布阿斯歌谣，使者睡在床上转过脸去。这时艾布·伯克尔走进来呵斥我说：‘先知跟前岂能有恶魔的歌声？’真主的使者转过来对他说：‘别制止他俩！’乘艾布·伯克尔不注意，我给她俩使了眼色，她俩变溜了。”（第一卷，P198）同样的记述还出现在《圣训》的【952】【987】【2906】【3931】当中。其中【952】进一步解释道真主的使者说：“艾布·伯克尔啊！每个民族都有自己的节日，今天是我们的节日。”（第一卷，P199）证明这个故事发生的背景是在节日当中，【3931】则更为明确称此为“有一次开斋节或宰牲节”（第二卷，P404）。根据这条记载的表述，似乎透露出阿布·伯克尔是反对音乐的，而先知也只是在节日的时候放宽了某种对音乐的限制。那么阿布·伯克尔是何人，他又为何反对音乐呢？

阿布·伯克尔是伊斯兰教最早的皈依者，穆罕默德逝世后的第一任正统哈里发，执政时间是公元632-634年，同时他也是穆罕默德的岳父。而阿布·伯克尔对音乐的严禁是有一定客观社会原因的，在皈依伊斯兰初期的阿拉伯社会，仍存在很多阴郁、感伤、软弱和颓废的曲调，一些男人们常常模仿打扮成妇女的样子歌唱，从而腐蚀了坚硬的意志，失去了男子气概，终日消沉、堕落、无所事事，严重影响了正常的社会生产劳动和战争武力，甚至导致社会上有一部分人已经开始探求新的信仰。并且买卖歌女的行为和挑逗性的歌女卖唱等消极娱乐也严重影响了社会风气和长治久安，这些现象对刚刚建立的伊斯兰教政权可以说是一个极大的威胁，统治者立刻感觉到这样的氛围如长此以往，必将扰乱穆斯林虔诚的信仰和祈祷，影响社会的稳定和安宁，故对音乐采取了排斥和禁止的态度。

而先知穆罕默德本人也对音乐持有此种态度的言语在《穆罕默德传》②埃及穆罕默德·胡泽里著、秦德茂、田希宝据买买提·赛来维吾尔文转译：《穆罕默德传》，宁夏人民出版社1983年7月。中也多有体现。比如圣人说：“我从幼儿时起就厌恶偶像。我只有两次有过循行蒙昧时代之事的念头，但真主两次都使我以幸免。有一天晚上，我把自己放牧的羊群托付给一起放牧的伙伴，自己也象别的青年人一样走进麦加城，准备参加人们的夜谈。进城后，路过第一座院落门前时，从里面传出了举行婚礼的歌声、手鼓和唢呐声。于是我就坐下来聆听。可是真主不让我听，使我熟睡过去，直到第二天早晨太阳照到我的身上，我才醒来。结果我什么也没有干。第二次也是这样。从那以后，直到真主赐我为圣之后，我再未起过任何邪念。”（P9）此处我们可以看到穆圣否认音乐的原因大抵应该是因为音乐属于“蒙昧时代”之事，并称音乐是一种“邪念”。而事实上，蒙昧时期及其音乐形式的确令伊斯兰感到过不满、愤怒和恐慌，比如《穆罕默德传》中记载“在蒙昧时期，……，伯克尔部族有个人歌唱讥讽圣人，被胡扎儿部族人听到，把唱歌的人狠揍了一顿。”（P221）而伊斯兰教兴起前在麦加地区占统治地位的一个阿拉伯氏族古莱什部落势力猖狂，长年征战，《穆罕默德传》记载：“古莱什人集合好队伍，带着女仆、乐器和美酒出发了……他们命令女仆唱着嘲讽穆斯林的歌曲，定在队伍前头。”（P134）可见，蒙昧时期留存的音乐传统危害并挑衅了伊斯兰的尊严和权威，故伊斯兰教政权建立之后，其首要任务之一也确是与蒙昧时代的行径划清界限，并排斥和打击多神教，因此，伊斯兰初期先知否定音乐的行为的初衷也就变得容易理解了。

对于这种禁乐行为的理解借用《古兰经》中关于伊斯兰禁酒的记载进行说明来看，《古兰经》载“对某种恶习的戒除，往往是在这种习俗引起了某种遭到非议的事端时，才能得到多数人的赞成，并产生深远的影响。”酗酒滋事以及穆斯林酒后礼拜会念错祷词就是“饮酒”所引起的事端。《古兰经》还说：“他们问你饮酒和赌博的律例，你说：‘这两件事都包含着大罪，对于世人都有许多利益’。”（2：218）（P144）因此，尽管“阿拉伯人一般都有把赌博收入施舍给穷人的习惯，饮酒则可强壮身体”（P144）还是要一并禁止。同理，由于音乐所引发的种种事端，故而即使音乐是对人们有好处的，也应在宗教法度上全面禁限。这里其实也透露出所谓宗教人士对于伊斯兰音乐的一种态度：即使承认音乐可以是美好的、有积极作用的，但在说法上还是不能够明确的肯定或称赞。这是一种矛盾、暧昧的态度，也是日后伊斯兰音乐问题含混不清的最初原由。

（三）教义中所记载的音乐审美观

《古兰经》中虽然没有对音乐作出肯定或否定的评判，但也却表示出了其所崇尚和排斥的声音类型。如第31章《陆克曼（Luqman）》的第18节中，安拉这样告诫人们不可傲慢、自以为是：“你应当节制你的步伐，你应当抑制你的声音，最讨厌的声音，确是驴子的声音。”（308）可以看出，《古兰经》要求人们“抑制声音”，并对不协和且粗糙的“驴子的声音”进行了贬斥，从而揭示出伊斯兰音乐的审美标准——低沉美好的声音。类似的意涵还如第二十章：“一切声音将为至仁主而安静下来，除足音外，你听不见什么声音。”（237）第二十八章：“不要狂喜，真主确是不爱狂喜者。”（295）第四十九章：“信道的人们啊！不要使你们的声音高过先知的声音，不要对他高声说话，犹如你们彼此间高声说话那样，以免你们的善功变为无效，而你们是不知不觉得。”（387）等。可见，伊斯兰对声音的负面态度仅针对那些高亢粗陋的声音，而更崇尚一种谦和宁静的声响。而在《圣训》等中也同样有相同意思的描述，因篇幅原因，此处不再赘述。

综上可以看出，伊斯兰首先是肯定宗教音声的，而在世俗音乐中各种题材的歌曲也大量存在，并且存在一些简单地伴奏形式。结合《古兰经》和《圣训》记载时代的语言环境和社会背景，客观分析《古兰经》和《圣训》中所提及的音乐内容来看，阿拉和先知穆罕默德的语论并没有反对音乐的想法，而只是强调应该适时、适地、适度、适宜地演唱歌曲和运用音乐，这也完全符合伊斯兰政权建立时期，音乐与歌女与恶俗及其它非伊斯兰宗教有着密切联系的客观事实。

二、历代伊斯兰统治者和各教团的情况

由于《古兰经》和《圣训》都没有表达对于音乐的明确态度，伊斯兰历代的统治者以及各教派、教团之间便开始依照主观评判来对音乐进行褒贬和定位，伊斯兰的音乐观附加着每个时代和个人的不同喜好，甚至是方便统治的政治化色彩。

（一）统治者对音乐的不同态度

从公元632年穆罕默德逝世后，伊斯兰教结束“先知时期”进入“四大哈里发时期”①哈里发在阿拉伯语中是继承人的意思，伊斯兰教的哈里发就是穆罕默德的继承人。正统哈里发指的是穆罕默德逝世后最早的、由选举产生的四个哈里发，他们是阿布·伯克尔、欧麦尔、奥斯曼和阿里，从公园632年-661年，共统治了29年，这个时期在阿拉伯历史上就叫正统哈里发时期。阿里以后，即从伍麦叶王朝起，哈里发职位改为世袭。参见萨米·哈菲兹：《阿拉伯音乐史》，人民音乐出版社1980年，第17页。，期间的统治者对音乐的态度也因整体、环境、喜好等因素各有不同，现列举一二以窥之。

为了巩固伊斯兰教政权，头两任哈里发艾布·伯克尔和欧麦尔（执政时间：公元634-644年）都严禁音乐、歌曲活动。到了第三任哈里发奥斯曼（执政时间：公元644-655）时代，音乐转而重新受到重视，人们开始创作悠扬动听、内容丰富的歌曲，这些歌曲给人们带来了欢乐的情趣，音乐的爱好者逐步增多，对美好声音的渴求形成了一种良好的社会风气，音乐也越来越被积极地加以利用，甚至于娱乐性和世俗化的音乐也逐渐受到了认可。进而到第四任哈里发阿里时期，阿里本人就是一位诗人和歌手，他积极提倡科学和艺术的发展，并且还经常亲自参加穆斯林民众的歌舞集会，此外，当时社会的一些著名的伊斯兰学者麦地那大教长、圣训学家马立克等本身也是歌手出身。①参见萨米·哈菲兹：《阿拉伯音乐史》，人民音乐出版社1980年，第16-22页。一时间，音乐在社会上的地位得到了一定的转变和提升。

在阿拉伯社会进入伍麦叶王朝（公元661 -750）和阿拔斯王朝（公元750-945）时期，其在政治、经济、文化等各个方面都达到了一个全盛时期，与此相应地，阿拉伯-伊斯兰音乐也进入了鼎盛发展的阶段。首先伍麦叶王朝的几任统治者例如穆阿维叶、叶兹德·安瓦鲁、卜杜勒·麦利克等都对音乐和艺术有着将强的兴趣，他们推崇展开一些音乐的活动，肯定音乐人的地位等。此外，正如英国阿拉伯音乐研究专家法玛的解释那样，伍麦叶王朝历代哈里发之所以如此支持音乐活动，除了是由于对音乐的喜爱外，事实上也是为其政治目的所服务的。就阿拉伯本土而言，歌手们犹如现今的记者一样往来于众多城市与部落之间，因此有较多机会与一般老百姓接触，了解他们的生活与思想，再通过歌唱反映出来，有助于哈里发们了解民众真实的一面。②参见Henry George Farmer，A History of Arabian Music：To the XIII Century，London：Luzac&Co&Co.Ltd，1994，P66.加之此时阿拉伯社会的对外交流逐渐增多，与波斯、希腊、印度等外来文明的交流和冲撞也使得其音乐果实枝繁叶茂，相应的音乐观念也必然有所转变。因而伍麦叶和阿巴斯王朝留给了音乐一个较大的发展空间。特别是发展至阿巴斯王朝时的整个伊斯兰世界的音乐文化空前繁荣，乐器种类、演唱演奏方法、旋律和节奏体系等都相应地进行了改革和完善，而在音乐理论基础雄厚发展和铺垫的同时，各类音乐的表演艺术家也层层辈出，活跃在阿拉伯音乐的舞台。

近代的阿拉伯-伊斯兰地区对音乐的态度和音乐发展的情况也受到了统治阶层和社会因素的很多限制。例如在伊朗，随着1979年革命和原教旨主义的宗教政治接管，所有公共音乐都陷入了停滞状态：广播电视中停放音乐、关闭音乐学校、停止各类乐团的演出等。然而，在几年后政府也开始意识到这些苛刻的措施是站不住脚的：音乐并不能从民众的日常生活中删除，随之又出现了大量的音乐复苏迹象。③参见The New Grove Dictionary of Music and Musicians，No12，“Iran”，2001，P535-537.

可见，在阿拉伯-伊斯兰各统治时期，音乐尽管没有摆脱东方社会中作为政治和文化附庸的特点，但也是逐步受到重视和不断发展着的，然而也必须承认的是，这些音乐形式和音乐观很大程度上受到政治、社会、权利，亦或是个人喜好程度等因素的制约，并且往往与伊斯兰教法没有非常大的关系。

（二）伊斯兰各教团的情况

与上述统治阶层出现的纵向上的时代音乐观分化相似的，穆罕默德去世后，横向上伊斯兰教也逐渐形成了逊尼派、什叶派、苏非教团等不同派别，由于地域、历史背景与文化语境的差异，同样信仰伊斯兰教的不同教派之间，对音乐的看法、态度也是有所差异的，以下逐一剖析。

1.逊尼教派

逊尼派被认为是伊斯兰教的正统派，拥有约占全世界穆斯林85%以上的信徒，信奉《古兰经》，并依据《古兰经》谨慎地引用《圣训》作为指引，该派为伊斯兰教派内部对音乐的态度最为严格的一派，其四大教法学派皆极力反对音乐。

其中，罕百里法学派最为苛刻，几乎彻底排斥音乐；哈纳斐法学派认为歌唱本身即是一种原罪（kabira），歌者与器乐表演者会引起动荡不安，故不应为社会所接纳；马立克法学派同哈纳斐法学派类似，认为歌女的身份以及买卖歌女为奴的行为都应该受到社会谴责，并进一步指出《古兰经》的诵唱应该为纯粹的诵读，而不应加入任何旋律的装饰；沙斐伊法学派的观点较以上三派来看则较为缓和，这首先表现为沙斐伊法学派认为音乐在《古兰经》与圣训中并没有被明文禁止，并且准许在《古兰经》中加入人为旋律化的成分来咏诵，但该学派对世俗音仍然持坚决反对的观点，比如主张真正虔诚的穆斯林不应去听世俗音乐，也不应将演唱世俗音乐作为职业等。①参见王慧芹：《穆斯林的音乐观》，《世界文化》2009年6月。

从逊尼派对音乐的态度看，除排斥娱乐性、世俗性、挑逗性的歌曲、器乐曲这些伊斯兰世界共同反对的声音之外，逊尼派的特点是一些教法学派甚至排斥以旋律的方式吟诵《古兰经》，其原因是为何呢？正如极其反对音乐的逊尼教学者伊本·泰米亚（Ibn Taymiyyah）所认为的：穆罕默德先知给的是一个完整的宗教，当我们在讨论通往神的路时，应尽可能平淡、简单的遵循神所给予的，唯一能够决定音乐的只有神的律法。所以，加上了人为旋律诵读的《古兰经》，即非神所给予的，当然也就是多余的且不符合神的律法。②参见蔡宗德：《传统与现代性：印度尼西亚伊斯兰宗教音乐文化》，桂冠图书股份有限公司2006年，第41页。而在实际运用当中，由于地域的不同，逊尼派的礼仪音声还是能够找到不少例证的。比如我国新疆喀什艾提尕清真寺的主麻日礼拜和节日会礼，往往都是由阿赞（呼祷调）、克拉埃特调（《古兰经》吟诵）、呼图白（发表宣教演说）、牟陆特（圣赞词）等维吾尔族逊尼派伊斯兰教礼仪音声构成。而新疆吐鲁番、伊宁、鄯善鲁克沁镇等的“牟陆特”仪式（圣纪日纪念仪式）的仪式音声也各有特点，体现了伊斯兰逊尼派宗教音声的运用。

2.什叶教派

什叶派是伊斯兰教第二大教派，拥有占穆斯林人口10%的信徒人数，只信奉《古兰经》，不将《圣训》作为经典。其对音乐的态度与逊尼派比较起来较为宽松，这表现为其承认《古兰经》诵唱、呼祷调、祷念词等宗教性的吟诵，但仍对声乐或器乐作品有着严格的限制。

什叶派有较为宽松的音乐态度，在其学者的言论当中多有证明，比如什叶派学者塞丁指出：“每一条指引人通往神的路都是合法的，如果音乐指引人通往它的路，那音乐也是合法的。假如音乐促使人背离神的道行并削弱人的精神，使人们走向罪恶、错误与犯罪的话，那音乐就是非法的。”③王慧芹：《穆斯林的音乐观》，《世界文化》2009年6月。而身为什叶派伊斯玛依（Ismailism）支系的“精诚兄弟社”也并不否定所有音乐类型，他们指出了伊斯兰不赞同音乐的理由：“人们常把音乐用在贤哲所做以外的事；他们把音乐用在娱乐与游戏，用在引诱世俗欲望以及诈骗之上。”④蔡宗德：《传统与现代性：印度尼西亚伊斯兰宗教音乐文化》，桂冠图书股份有限公司2006年，第42页。由此可见，什叶派并不是否定所有的音乐类型，而只是否定那些所谓恶俗、混乱的音乐。什叶派严格禁止歌唱的主题、内容、态度等违反伊斯兰教义的音乐，比如酒歌、令人产生世俗欲望的歌、伴随性暗示的歌，或者是过分夸张、冗长的歌等。提倡人们节省花费在合法娱乐上的时间，来进行宗教活动。

由于什叶派对音乐的态度相对宽松，我们也可以看到其代表性的乐器使用和音乐体裁类型。首先在乐器方面，“什叶派唯一较常始用的乐器是一种名为弹布尔（Tanbur）的伊朗长颈弹拨乐器”⑤同上。，这种乐器在土耳其称为萨孜（Saz），并在在我国的新疆，特别是南疆的喀什、和田、库车一带都有广泛的使用，这种乐器之所以在伊斯兰世界中的什叶派能够得到运用，一个很重要的原因是其性质上具有鲜明的宗教意义，比如“其琴身象征阿里的身体；琴颈象征阿里的用剑；十二条弦则象征十二伊玛目（Imam）”⑥同上，第42页，脚注。等。而这种宗教意义在整个东方社会当中都有着普遍的存在，比如祆教意义上的箜篌、佛教意义上的琵琶，以及符合“天地人”理念的古琴等。

除乐器之外，什叶派还有一种戏剧表演艺术体裁——塔兹叶（Ta'ziye，安慰的意思）。一般来讲，由于伊斯兰反对偶像崇拜，所以能够体现人物形象的戏剧表演在伊斯兰音乐当中的数量非常少。而什叶派的塔兹叶的出现和形成也与什叶派的教史、教派情怀、教徒心理有着密切的联系。什叶派是在阿里党人①穆罕默德逝世后，穆斯林内部曾在由谁担任哈里发的问题上发生分歧。有人主张穆罕默德的权力应由其亲属中信教最早、追随穆罕默德传教有功的阿里来继承，从而逐渐形成一个拥护阿里为哈里发的派别势力，被称作阿里党人。反对伍麦叶王朝的斗争中逐渐形成并发展的，其历史发展中的标志性事件是：公元680年，阿里的儿子侯赛因（Husayn）作为当时先知穆罕默德仅存的外孙和阿里党的领袖，在伊拉克的卡尔巴拉城进行的反对伍麦叶王朝的斗争中被杀害。这一事件成为今天什叶派悲情心结的历史起点。因此，什叶派的音乐也多表现为缅怀侯赛因的哀歌，及以他的受难为剧情的宗教戏剧——塔兹叶，纪念侯赛因的殉道是它的主要剧情和内容。

可见，在什叶派中，凡内容以伊斯兰宗教、伦理、道德为主的音乐和乐器，基本上是合法且可演出的。

3.苏非教团②文中之所以称苏非教团而不是苏非教派主要是因为其不平行于伊斯兰正统教派中，讨论哈里发继承权问题的逊尼派和争论教法、教义是非问题的什叶派，因此，对它的称呼一般用苏非教团（sufi order或者sufi path，暗指伊斯兰教派中的一个分支），而不适合被称为苏非教派。

苏非教团于7世纪末到8世纪中叶形成于阿拉伯帝国统治的阿拉伯半岛，是伊斯兰教内部的神秘主义派别，更准确地说它是随着阿拉伯帝国对外征战的胜利，下层虔诚信徒对统治者产生严重不满，而在伊斯兰教内部产生的一种社会思潮。苏非教团以《古兰经》和《圣训》为其学说的根据，没有统一的教义。苏非信徒专注于穆斯林品性的修养，通过认识真主，敬爱真主的修行，追求灵魂净化。而他们实现这种修行和净化的途径即为音乐。

苏非通过音乐达到修行的方式自然受到了如伊本·泰米亚等一批伊斯兰正统派学者的批判。而就苏非本身而言，他们一方面认同音乐的外在表现是一种诱惑，但更承认其内在所呈现的是一种劝诫，苏非聆听藉由音乐所指引出来的劝诫内含，来达到灵修和敬拜的目的。因此，音乐对苏非来说是有着重大宗教意义的一部分。苏非们相信音乐是精神食粮，它不仅能够取悦真主安拉，并且可以帮助人们追求神的旨意，远离世俗的烦恼，消除内心的私欲，达到与真主合一的精神修炼目标。因此，从伊斯兰音乐发展的角度来说，苏非教团贡献巨大。

伊斯兰苏非的音乐广泛分布在我国的西北地区、东南亚地区、西亚北非地区、北印度和巴基斯坦地区等，并作为世界音乐的一支逐渐取得了世界性的地位，为世人所熟悉和喜爱。比如我国新疆有大量的伊斯兰苏非音乐，周吉先生在多年南疆宗教音乐田野调查的基础上指出：“现在所填唱的《十二木卡姆》的唱词作者纳瓦依、胡威达、夏麦西热甫等人都是苏非派伊斯兰教的信徒。”③周吉：《中国新疆维吾尔族伊斯兰教礼仪音乐》，新文丰出版社1999年。此外，伊斯兰苏非流浪歌手阿西克（意为痴迷于真主者），以及一些萨玛仪式的苏非音乐也都比较丰富，都塔尔、萨塔尔、热瓦普、萨帕依、苏乃依等乐器也是在新疆苏非信徒的宗教音乐中广泛使用的。而在印度尼西亚等非阿拉伯地区的伊斯兰国家中，受佛教、印度教等其他宗教和当地传统文化共同影响的苏非伊斯兰音乐、舞蹈类型也不在少数，比如北印度-巴基斯坦的伊斯兰宗教歌Qawwali就是伴随着伊斯兰入侵印度，在传入的萨玛形式的基础上于十三世纪前后发展成熟的。

此外还需补充的是，尽管伊斯兰苏非神秘主义十分强调音乐的重要性，更视音乐为人与真主阿拉沟通的主要媒介，却也并不是所有音乐形态都被苏非接受的，比如那些容易使人堕落、萎靡不振的音乐以及无法辨认其内容的纯粹器乐作品也同样是遭到禁忌的。伊斯兰学者伊本拉杰（Ibn Rajab）就认为除了严肃音乐与以苦行为内容的音乐不应该被禁外，那些轻率与激发人们不良欲望的音乐都要禁。而纯粹的器乐曲因无歌词，不易辨认其内容，基本上也应该被禁止。原因是如果没有正确的导引，音乐仍然有可能因为外在的诱惑而使人远离阿拉的正道。总之，苏非的立场和观点对音乐在伊斯兰世界的发展是一种维护，同时也是音乐使用的一种样本，即在道德允许或者积极向上的情况下是可以使用音乐的。

通过上述论证可见，尽管伊斯兰不同时代的政权统治者，以及各教派、教团对音乐的态度各有不同，但其基本原则和宗旨也同《古兰经》和《圣训》一样，即仅排斥奢靡及不正当的音乐。

三、伊斯兰扩张后地域文化语境中的音乐

根据美国皮尤调查公司发布的“全球穆斯林人口地图”数据显示，截止至2009年，穆斯林人口共16亿，占全球人口总数的四分之一，更有57个国家的大多数居民为穆斯林群体，伊斯兰教也是近十年来全球扩张范围最快、最广的宗教。而脱离阿拉伯本土地区的背景后的地域伊斯兰文化往往不能完全摆脱侵入地文化的原始风貌，呈现出宗教与政治的矛盾、本土文化与世界文明（特别是西方文明）的矛盾、自我传统与外媒审视的矛盾、思维定式与现代社会发展的矛盾，以及离开穆斯林多数国家融入多元社会时如何生存的矛盾等等。这也直接使得原本就难以理清的伊斯兰的音乐类型和音乐观念变得更加复杂。

（一）本土文化与世界文明的矛盾

在阿拉伯世界内部即存在很多不同的音乐与音乐观念划分，且是与我们一般的思想认识以及西方的音乐理念所不同的。

首先在阿拉伯语地区的原始语境中，有很多与我们概念中与音乐相关的词，但又都不能完全等同于西方概念上的音乐（Music）。它们分别是前文中论述过的Samā（倾听）、Ghinā（歌唱，音乐实践）以及Mūsīqī（音乐理论）等。在阿拉伯-伊斯兰音乐文化当中，音乐实践和音乐理论是被严格分开的，这是因为阿拉伯人认为比起善于推理和思考的音乐理论家来说，音乐家的社会地位很低，仅仅是简单的实践化和口头传播的工具；并且由于部份伊斯兰宗教学者对音乐持有负面看法，不想让宗教性吟诵与世俗性音乐混为一谈之故，在伊斯兰教的观念中，宗教音乐和世俗音乐分属于两个不同的范畴，并在不同的范畴内有着各自的概念体系，应分开讨论。

可见，无法用统一的词汇（音乐，Music）涵盖所有的伊斯兰音乐，是对伊斯兰音乐形式与音乐观产生争议的症结之一。

（二）自我传统与外媒审视的矛盾

作为世界三大宗教文化、五大地域文化之一的伊斯兰文化，产生于公元7世纪的西亚、中东和北非，是在伊斯兰信仰的基础上，由阿拉伯文化、波斯文化和突厥文化融合发展而成的。它有着西亚辉煌文明的古老根基，和强大的东方文明体系支撑。伊斯兰对音乐的观念、理解和称呼自然也与西方社会，或者是现世较为流行的音乐观念有着巨大的差异。

比如，呼祷调与《古兰经》、穆罕默德生日诵唱等体裁听起来都具有明显的旋律、节奏等音乐要素，但穆斯林却不将其列入音乐的范畴。其原因正是由于这种不同的文化环境对音乐的认知性与界定的差异。首先，由于《古兰经》主要讨论诵读学、发音方法等理论，而不是讨论实际的旋律、节奏等音乐问题，并且其音调样式也是尽可能保持统一而不能有自由的发展，这与我们一般意义上的“音乐”有所不同，故不能称其为“音乐”。而从宗教认同的角度来看，能够严格履行伊斯兰宗教修行的人，通常认为伊斯兰宗教音声以外的世俗娱乐音声才是“音乐”，不能严格履行伊斯兰宗教功修的人，则有可能认为宗教音声也属“音乐”范畴。一些年长或者是传统的阿訇坚决捍卫伊斯兰诵经音声的宗教尊严，认为仅可称其为“念”或“诵”，而不能用“唱”；而有的年轻阿訇以及普通教民则认为念经的“调”（音调）也可算为是“音乐”，只是大家一般不会这样去讲。甘肃临清清真北寺掌教王阿訇所言就很好地概括了这种伊斯兰宗教背景下的音乐观：“清真寺是清静之地，不可能有‘音乐’这样的形式在此活动，尽管我们当中有不少教民爱听京剧，但没有人会在这里唱或哼上半句。我们其实也知道，单纯从听觉上来说，我们平常诵读《古兰经》和高声赞圣就是一种‘音乐’，但说就不能那么说，因为那是一种亵渎。”①王新磊：《宗教认同、族群认同与文化认同——从几个不同角度浅议临清回族人的音乐观》，《艺术探索》2009年第6期。

不同身份背景和不同知识结构的人，或者说伊斯兰宗教的局内人和局外人对于伊斯兰音乐的理解存在着一定的差异，孰是孰非，也终究是一项纠缠不清的民族学问题，难下定论。因此，为了避免不同的观点影响到这一传统的完整性，音乐学者们开始使用“音声”、“类音乐现象”、“声音的艺术”等词汇来尝试解决类似的问题，以便体现穆斯林文化的独特性。这也就如同在佛教、道教，以及各类仪式中使用“音声”一词来代替“音乐”一样，其实际上是一种不同身份、文化、背景的人群对于同一事物叫法上的争议和讨论。

因此，局内与局外的不同称谓与指代，是对伊斯兰音乐形式与音乐观产生争议的症结之二。

（三）伊斯兰文化融入非伊斯兰传统多元社会的矛盾

随着伊斯兰在阿拉伯地区的发展和成熟，也逐渐开始向世界各地散播，原本信仰多神教、佛教、印度教等，并有着自己丰厚历史与文化的诸多国家和地区逐渐改信了伊斯兰教，纵然伊斯兰教教义在对于异教传统的改造上不断发挥着作用，但也终究不能使之完全摆脱原始的本土传统和文化遗留。于是，拥有丰富音乐舞蹈传统的改信地区，在吸收了伊斯兰的影响之后所形成的地域性伊斯兰音乐的伴奏方式、歌词内容、演出性质等都产生了多元化的发展，表现为世界各地伊斯兰音乐枝繁叶茂的景象，与原生的伊斯兰音乐文化具有了不同的形式和意义，有的甚至受到原伊斯兰教义的否认和排斥。

以我国的地域化伊斯兰文化为例，中国伊斯兰文化的形成和发展首先是“中国封建社会特定历史条件下的产物，是中国穆斯林社会的经济和政治的直接或间接的反映。”②马启成：《论‘中国伊斯兰的大文化属性’》，《中央民族学院学报》1992年第6期。在这种社会和文化背景的作用影响下，中国与伊斯兰有关的维吾尔族、回族等信仰伊斯兰教的少数民族音乐中，伊斯兰教没有进入前的本土特色与伊斯兰文化本身产生不同程度的碰撞，从而引发新的结果。

这一方面表现为在吸收伊斯兰文化之后，原有音乐形式或整体音乐氛围逐渐消亡的情况。这样的情况主要发生在一些传入地区本身不具有较为丰富且独立的传统音乐文化的地域，故当伊斯兰教传入之后，当地传统无力呼应，只能无限服从伊斯兰的传统，由于当地文化与伊斯兰文化之间的碰撞较少，缺少一种文化冲击和改造的过程，因此，在这样的地区的音乐中，除了原始阿拉伯吟诵音调之外，其它音乐形式的本真就会越来越相对弱化，甚至消失。例如我国信仰伊斯兰教的回族长期与汉族插花居住，客观上的不稳定因素一定程度上造成了其在进行民族文化的建设发展上势单力薄，加之儒家“非礼勿视，非礼勿动，非礼勿听”，墨家“不侈于后世，不靡于万物，不晖于数度”等观念的交叉影响，使得其发展极为滞后，造成的结果正如刘同生先生所说：“回族的音乐已经日趋衰落下去，造成了人们认为的‘伊斯兰没有音乐’的论点表面上的成立，但这事实上也不完全是伊斯兰教规的影响。”③参见刘同生：《概说回族音乐》，《中国音乐学》1989年第3期。同理还有以伊斯兰教教义为信仰之根本的撒拉族等。

另一方面表现为在吸收伊斯兰音乐文化之后，再次并多次激发出某种文化的活力和生机（尽管有些事实上是背离伊斯兰传统的）。例如原本具有丰富音乐歌舞形式的维吾尔族，由于其长久以来一直保留着活跃的歌舞艺术形态，伊斯兰文化进入后，也并没有泯灭他们天生的载歌载舞的特性，反而使得这种民族文化在新的信仰当中萌发出更强烈的生命，木卡姆、阿西克、巴西克、萨玛等伊斯兰音乐形式在维吾尔族发展得十分成熟，且具有自己的特征。但其中大量所谓“伊斯兰俗乐”的体裁有很多是从属于伊斯兰教传入前的异宗教或异文化范畴的，比如我国西北伊斯兰地区的花儿或宴席曲在我国西北地区早有流传，不仅伊斯兰信徒喜爱，汉族人也大量演唱，这部分音乐与伊斯兰的关系较少，并且暧昧复杂，但却有存在于信仰伊斯兰教的地区，因此，由于排斥这类音乐而造成的“伊斯兰禁乐、无乐”观点也一定程度地存在着。

因此，受非伊斯兰传统的当地影响，使得伊斯兰世界难有统一的音乐观。是对伊斯兰音乐形式与音乐观产生争议的症结之三。

结语

综上，由于伊斯兰教义《古兰经》和《圣训》中没有对音乐的内容做出赞同或排斥的明确规定，使得伊斯兰在各历史发展阶段，以及不同的教派、教团依照各自的利益和喜好规定自己的音乐观，使得音乐的应用和音乐观在伊斯兰世界产生不同层面的理解与解释，未形成固化的体系。而后世的学者和民众往往受西方观念的影响，拿音乐（music）一词去与伊斯兰音乐相对应比照，并较少考虑到地域化的伊斯兰音乐等原因，就不免引起了一些对伊斯兰音乐问题的争论，使伊斯兰音乐的研究陷入窘境。对此我们必须承认的是，在伊斯兰教史上，确实有过某些国家的统治者禁止音乐或娱乐的事情，也有过关于音乐是否合法的争论。而事实上，伊斯兰宗教、派别、地域、文化、体裁等的复杂多样性才是造成我们如今难以界定伊斯兰音乐类型的关键之所在。

针对以上伊斯兰音乐的分析，笔者进一步对伊斯兰音乐研究的方法做几点初步的思考，期待着伊斯兰音乐研究的展开。其中最重要的一点是对伊斯兰音乐做几个归类和区分，而不应一概看待。首先，阿拉伯地区的伊斯兰音乐与世界化的伊斯兰音乐，以及正统派的伊斯兰音乐和苏非教团等的伊斯兰音乐不应一概而论，它们应有各自的概念、所致及特征。其次，伊斯兰宗教音乐、伊斯兰世俗音乐、伊斯兰宗教-世俗音乐、伊斯兰宗教仪式音乐等伊斯兰音乐类型也应各有内涵、区分看待。第三，伊斯兰音乐内部的歌唱、器乐、音乐理论等形式也应在研究时做到具体问题具体分析。这样，伊斯兰发展过程中果断形成的复杂音乐观念和音乐形式，才能够得到清楚的梳理和正确的认识。

［1］希提著、马坚译：《阿拉伯通史》（上册），商务印书馆1979年。萨米·哈菲兹著、王瑞琴译：《阿拉伯音乐史》，北京：人民音乐出版社，1980年。

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［5］刘同生：《概说回族音乐》，《中国音乐学》1989年第3期。

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［8］肖海林：《谈阿拉伯文化的世俗性》，《阿拉伯世界》1991年3月。

［9］马坚译：《古兰经》，中国社会科学出版社1996年。

［10］田青主编：《中国宗教音乐》，宗教文化出版社1997年5月。

［11］The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie，2001。

［12］金宜久、任继愈：《伊斯兰教史》，江苏人民出版社2006年1月。