时代欲望的隐蔽书写——论近年来国产喜剧中的家国元素

陈　奇　佳，　李　宸　璐

(中国人民大学 文学院， 北京 100872)



时代欲望的隐蔽书写
——论近年来国产喜剧中的家国元素

陈奇佳，李宸璐

(中国人民大学 文学院， 北京 100872)

国产喜剧是重要的电影类型。可以从两个角度对之进行研究：一是主要从传统的坚守、现代的冲击、从家而国的想象三个方面来讨论包括中国传统的家庭观念，以及主要由此种家庭观念延伸发展起来的一系列涉及共同体构造的观念(如友情、乡谊、国家感情等)，此类家国元素已成为近十年来中国喜剧生产最活跃也是最核心的故事内容。二是当前国产喜剧对家国元素的运用普遍存在同质化的倾向，喜剧人像是借此掩饰自我内心的欲望动机。“初恋潘多拉化”及“父辈与子辈的双向羁绊”是这种掩饰常见的两种症候。

国产喜剧； 中国传统家庭； 个人； 父权； 欲望

近年来，喜剧类作品在国产电影中呈现出井喷的态势，各种类型的喜剧电影不仅数量多，口碑与市场均表现不错。2015年票房排前10位的国产影片中，至少有六部为喜剧类型的影片，分别是《捉妖记》(第1名)、《港囧》(第3名)、《夏洛特烦恼》(第4名)、《煎饼侠》(第5名)、《澳门风云2：赌城风云》(第6名)、《西游记之大圣归来》(第7名)。2016年初表现抢眼的几部影片如《美人鱼》《澳门风云3》《西游记之孙悟空三打白骨精》《火锅英雄》等也是喜剧片(或者说是具有相当喜剧元素的故事片*有关于对喜剧类作品概念的界定，学术界向来众说纷纭，不一而足。国内各影视传播媒介(如豆瓣、时光网、1905电影网、网易及影片宣传海报)对此的界定也十分含混。一般情况下，本文尊重大众媒介的类型划分。)。人们可以将之看成是中国电影产业完成结构性转轨、初步建成市场化生产机制的一个外在表现。

不过，需要指出的是，我国的喜剧电影虽然初显繁荣的态势，但其生产机制也还存在不少值得改进的方面。品种单一，较少有歌舞喜剧、讽刺喜剧、战争喜剧、科幻喜剧这些常见的喜剧类型，并且其题材内容也已开始出现一些同质化的趋向。本文即试图讨论近年来*本文讨论对象以2006年以来大陆生产的喜剧片为主，偶尔兼及香港电影人的作品。饶曙光《喜剧电影与产业化发展》(《大众电影》2013年第9期)等多篇学术论文都将2006年上映的由宁浩导演的影片《疯狂的石头》作为中国喜剧电影的里程碑，并认为这是中国喜剧片复兴的一年。本文姑从此说。国产喜剧题材内容同质化的一个重要表现方面：家国元素作为笑料的高度活跃性。国产故事片带有喜剧意味的情景构造，经常都与家国元素有涉。本文所谈论的家国元素是有特指的，它主要包括中国传统的家庭观念以及由此种家庭观念延伸发展起来的一系列涉及共同体构造的观念(如友情、乡谊、国家感情等)。较之传统，现代中国社会虽然在很多方面已发生了重大的结构性变化，但在家庭及相关的意识、伦理上，却很难说已经真正作别中国式传统宗法社会。因此，传统的家庭羁绊与现时代工业社会的生活方式(以及西方文明秩序的独特价值观念)在诸多层面发生形形色色的碰撞。中国的喜剧家们对这种碰撞显然有着独特的嗅觉与感知，他们主要用一种欢悦的欲望满足姿态迎接这种碰撞(当然，不可避免的观念矛盾也引发了更为复杂的感情冲突)，并把这种欢悦转化为隐蔽的叙事亢奋。

我们将从传统的坚守、现代的冲击、从家而国的想象三个方面来分析国产喜剧片中家国叙事的主要样态，并在此基础上对同质化家国叙事所隐藏的时代欲望略作讨论。

一

喜剧片的情节构造，总不免涉及某些价值颠覆的话题。所谓触犯禁忌、暴露僵化的姿态、呈现狂欢性的场景等，均需要在价值的颠覆中寻找使人莞尔破颜的笑料。当然，就喜剧文本的构造而言，一般又需要一个(或数个)内在的价值原点以平衡故事中的矛盾冲突，使情节中的矛盾冲突得以合逻辑地展现。对传统家庭观念的坚守，就是近来国产喜剧片不约而同撷取的一个文本情节构造的价值原点。至少，在家庭因素能够干涉甚至主导独立个体行为这一基本点上，中国当前的喜剧几乎都有一种无意识的认可，甚至有意无意地将它内化为一种基础性的叙事模式，以解释、描绘故事主角行动的动力因。这确实是中国喜剧独有的景观(对比欧美的所谓“家庭喜剧”，这一点更能看得清楚)。*这里可以举两个有名的改编剧为例，如《101次求婚》(改编自日本著名的同名电视连续剧)和《新娘大作战》(改编自美国喜剧片Bride Wars)。在这两部影视剧的原版中，故事主角的家庭成员只是出现在很隐蔽的位置(或者基本不出场)。而在中国版中，家长们都成为了故事积极的“介入者”，甚至决定剧情走向。如《新娘大作战》，讲述一对“骨灰级闺蜜”为举办婚礼而争夺一家特定的酒店(从小梦想)、一个特订日期(5月20日，“520”谐音“我爱你”)而互不相让，相互“撕逼”的故事。这表面看来非常具有都市文化特征，但实质上，传统的中国家庭元素贯串了整个故事的情节发展。这对闺蜜各自的父母深深地介入到孩子们的生活及情感世界，像逼婚、索要彩礼等。这些像是一闪而过的笑料，实际都成了故事中主角下一阶段行动的重要推力。《非常幸运》是另一有代表性的作品。这个套用了“007”故事模板的浪漫都市喜剧，价值观念看起来极端现代开放，但父母的逼婚仍然是故事主角的“苦恼”根源之一，且他们对之也甘之若饴。

当然，还有许多国产喜剧有意识地运用中国传统家庭观念来组织故事情节。概括起来，创作者们主要运用了大团圆、大家庭与血脉传承这几个方面的思想内容。

大团圆几乎是传统中国式喜剧一个最重要的外在表征：故事中的矛盾冲突在最后需要得到令人满意的解决(反面力量被克服，误会被消除)，家庭(或共同体)的破缺按照伦理法则或正义的秩序得到了补全。*可参见胡适《文学进化观念与戏剧改良》、鲁迅《唐之传奇文》等。对这一问题的权威研究文献甚多，本文不予赘述。这个美学原则曾一度在中国影坛遭到强烈的挑战。从1970年代末开始，撇去主旋律性质较强的那些作品不谈，不少在艺术上较有自我主体意识的电影人，似乎都在追求一种残缺的美，荒诞性的非伦理的笑声，如《苦恼人的笑》《黑炮事件》《顽主》《背靠背，脸对脸》《埋伏》《有话好好说》等似乎都包含了此种艺术趣味。陈佩斯的“二子”系列也有不少作品并不以大团圆结束故事。但这种艺术趣味似乎在近来之喜剧片中发生了很大的逆转(冯小刚可谓是较早引领这一潮流的电影人)。近年来，大量的优秀喜剧片均有意无意地选择了大团圆的结局方式，甚至一些表面上看起来冷静谛视人生、直面迎接残酷现实的作品也是如此。就如《飞跃老人院》，在故事的前半部分似乎足够有力地解构了中国式家庭“父慈子孝”的神话，它不止一次痛彻地呼喊：老人院中的老人就是没有人管或是有人懒得管才送到那儿的，一些子女之所以逢年过节还愿意假惺惺地扮孝顺无非也是指望着老人手中那点钱。在这种氛围中，老人们欢快的自娱自乐有了别样的凄怆。但影片最后还是回到了亲情能够融化一切坚冰的主题上，故事中一对曾经势不两立的父子在第三代人(孙子)的努力下，最终和解了。

在传统喜剧的叙事模式中，大团圆通常与大家庭的观念紧密联系在一起。近年来的国产喜剧同样如此。在中国的现代化进程中，尽管核心家庭模式(nuclear-family，即conjugal family，就是以夫妻关系为主体，包括子女两代人构成的家庭模式)已越来越成为城市家庭的主要组织模式，但喜剧家们却对于扩展家庭模式(extended family，就是一个家庭包括了三代人或三代人以上，即本文所说的“大家庭”*血亲家庭(consanguine family)通常是较为强调不同亲戚“血缘纽带”的扩展家庭。)保留了强烈的向往与眷恋之情。这种对大家庭的眷恋与向往，倒不一定指非在现实中实现“x世同堂”，而是指喜剧家似乎倾向于默认其他家庭成员(通常是父母，但也有例外)对男女主角个人生活深度介入及干涉的权力以及这种干涉的有效性。在此，我们需要进一步指出的是，在不少作品中，喜剧家虽然也注意到大家庭中不可避免的人际矛盾，但他们也愿意凸显这种矛盾是关乎于个体存在不可割舍、无可让渡的财富。某些时候，强行克服此类矛盾将给个体带来严重的伤害。《港囧》中那一位很讨人嫌的、时时破坏姐夫约会好事的小舅子就是一个很好的例子。《过年好》是一个更有代表性的案例：其故事女主角李羊朵的半生幸福相当程度就是毁在父亲身上：年纪轻轻便与父亲钦定的丈夫结了婚，实在过不下去又离了婚，为避免父亲伤心(以及相伴而至的狂怒)还得隐瞒这个事情，日子过得一团糟。但当一切真相暴露在父亲面前，她自己也终于敢在父亲面前呐喊出压抑多年的不满后，她却并未因此而感到畅快。影片着力展示的是传统大家庭秩序解体后李羊朵孤独悲凉的情境。这种艺术旨趣的表达，显然与新中国成立以来主流意识形态的宣传口径有所偏离。只要将之与1990年代以前的国产喜剧略作对比，人们对之即能有清楚的认识。在这一阶段的喜剧故事中，老人通常代表着旧的落后势力，而影片正通过表现年轻人克服(包含说服教育)老旧力量而获得喜剧性的结果。*如《瞧这一家子》(王好为，1979)、《月亮湾的笑声》(徐苏灵，1981)、《找乐》(宁瀛，1993)等。柳迪善认为：建国以后，中国电影叙事普遍存在一种将子辈神话化而贬抑父辈的情况。而这相当程度上受到了苏联电影叙事模式的影响(柳迪善：《“十七年”时期苏联译制片对同期国产动画片的文化渗透》，《当代电影》2016年第2期)。此说值得重视。

当然若谈到国产喜剧之于传统家庭观念的彰显，重视血脉传承是不可忽略的一点。所谓传宗接代对许多中国人来说还是一个类似于“绝对命令”的伦理信条。《非诚勿扰》有一段对白很有代表性。海归秦奋遇上了一位相亲对象，并自夸多么富有爱心，喜欢小孩。恰好这位女士怀有身孕，希望寻找一位不那么看重血缘关系、较有爱心的男士做孩子的未来父亲，于是激动地向秦奋表白。谁知秦奋接下来的一段台词所流露的观念是相当陈腐的，也很不尊重女性。但这种观念居然大行其道，只能说明“瘌痢头儿子是自家的亲”这类观念确实深入到了每个中国人的骨髓中。*表面看起来非常前卫现代的跨国都市爱情剧《北京遇上西雅图》还有这样一个情节：钟太太竟然主动打越洋电话向她丈夫的出轨对象文佳佳示警，助其摆脱危机。理由只有一个，即文佳佳怀上了“钟家”的骨肉。

在某些喜剧作品中，创作者还有意凸显血脉传承包含着几乎是命定的高贵属性，这不仅体现在身体物质性方面，也体现在精神气质方面。如《捉妖记》就刻意表现：故事主角宋天荫家传的生锈铁剑，经过了宋氏血液的浸染，再加上妖族小王子血液的点化，立刻就成了除魔卫道的神剑。影片还再三强调，宋天荫的善良、勇敢、责任心，也是传自于他的爷爷(宋镇江，前天师堂都督)、他的父亲(宋戴天，天师堂的大英雄，一品御前带刀侍卫)。故事的最后，宋天荫从一个多少有点轻浮、懵懂的少年走向了成熟，其标志就是他明白“要去寻找父亲的道路，沿着父亲的道路继续前进”(电影台词即如此！)。

二

喜剧家们也不得不正视传统家庭观念与现代社会的各种扞格之处。这首先突出地体现在个人欲望与家庭束缚的平衡关系上。

现代社会毕竟建立在个体自由的基本伦理法则基础之上，并且，相较于传统社会，现代个体拥有太多释放个体欲望的自由空间，这就不能不对既有的家庭关系模式*弗洛伊德说，一夫一妻式的家庭制度损伤了性的选择权(selection by virility)。可参见弗洛伊德：《“文明的”性道德与现代神经症》，宋广文译；车文博：《弗洛伊德文集》第3卷，长春出版社2010年7月版，第83页。构成严峻挑战。在婚姻家庭之中，当日复一日毫无新鲜感的日常生活将往日花前月下的爱情勾兑成了柴米油盐的细碎，“大多数的婚姻注定要形成精神上的失望和肉体上的剥夺”。[1]个体试图在家庭与自由之间寻找一种平衡，而一旦平衡难以为继，“被剥夺的欲望”便如洪水猛兽般倾巢而出，“他逃避开牢笼，不负责任，又违反了将现代人拘于最可怕的社会苦役的苛令”。[2]个体与家庭的关系由性本能起，又因性本能而终结。这种现代伦理观念的全方位传播对传统中国家庭观念的冲击是明显的。进入新世纪以来，有数据表明，中国的离婚率由2004年的1.28‰攀升至了2014年的2.67‰。*数据来自中华人民共和国民政部：《2014年社会服务发展统计公报》，http://www.mca.gov.cn/article/zwgk/mzyw/201506/20150600832371.shtml。这一比例还在不断增大。喜剧家们在弘扬传统家庭观念的超稳定形态时不能不正视这样的社会现实。

近来中国的喜剧主要从两个方面来展示这种现代个体的自由欲望(有时不免成为沦于放纵的欲望)。其一是肯定个体欲望的合理性、正当性，正视夫妻离异作为社会现实的合理性、合法性。在中国传统故事中，但凡涉及夫妻离异话题，总会将当事的某一方视为过错方，或谴责其见异思迁，或谴责其耽于物质诱惑等等。但近来的国产喜剧片对类似的话题已宽容了许多，像《心花路放》中康小雨爱上了富二代而与前歌手丈夫离异，《钢的琴》中小菊离开了贫穷的丈夫陈桂林而嫁给一个假药贩子，创作者都对她们的人生抉择予以了充分尊重。其二，在一些表现中年婚姻危机的作品中，创作者们似乎还发展出了一种“初恋潘多拉化”的叙事模式。他们这样描绘中年婚姻危机的本质：经过一段时间日常化、平庸化的夫妻生活，夫妻间的激情消退，其中一方(往往是男方)开始意识到扰动自己内心欲望的真正兴奋之点——这也往往是欲望意识的萌发之点，也就是初恋；于是他们开始寻找初恋，家庭关系出现巨大危机。对此种危机的解决之道则是：创作者们将揭示这种初恋情怀的虚幻本质，并使得故事主角在失败的情感冒险中认识到这种对虚幻假象的欲望乃是一切灾祸的开端，即潘多拉，于是一切将复归于现实伦理，复归于正道。从本质来说，这便是《港囧》《夏洛特烦恼》等的叙事核心内容。在《港囧》中，令男主角徐来在寻找初恋的巨大喜悦中惊醒过来的，是发现自己不过是初恋情人第“70+”的寻情对象(或者可以客气地说成“生命过客”)；在《夏洛特烦恼》中，男主角夏洛是在拥有初恋的巨大幸福感中回到现实的，发现初恋其实是一个心如蛇蝎、比妓女还要放纵的女人。正是经历了这样的突转，故事主角毅然决然地回归发妻的怀抱，传统稳态的家庭梦想因此得以赓续。

对家庭关系中男权话语的挑战、颠覆，也是当前喜剧片自觉反省传统家庭观念的一个重要内容。不可否认，传统家庭观念是以男性话语为中心而建立起来的，在现代文明秩序中，此种话语方式的衰朽、不合时宜几乎是一目了然的。艺术家们若希望彰显中国传统家庭观念在现代社会的普遍价值，也就必须对其包含的男权意识形态予以批判性反思。对这方面问题，喜剧家们显然具有一定的自觉意识。他们通常借某些戏谑的手法来张扬女性的欲望、能力和权力，像《高跟鞋先生》中倒错的婚礼场景(结婚时男方穿婚纱，女方西装革履)，《捉妖记》中男主角阴差阳错被逼孕育妖族小王子的故事桥段等等，都不同程度透露了对传统男权中心论的解构意味。

还有一些作品则进一步触及了男权中心的两座基石，即父权和夫权问题。

黑色喜剧片《钢的琴》对传统夫权意识的解构是比较凌厉的。故事主角陈桂林为了和有钱的前妻争夺女儿的抚养权，为了展现自己即使在贫困条件下仍能很好地培养女儿音乐才能的实力，率领众人在废弃的钢铁厂利用废弃的钢材制造一架真正的“钢”琴。但这个过程无疑是极为艰难的，屡遭挫败。于是，迟迟不能获得的钢琴转喻为陈桂林在与妻子接触时阳性的缺失。这种男性气概的空缺甚至使他处于想象性的阳痿之中。即使面对女友淑娴的多次性暗示，他也不得不采取回避和拖延的态度。这样，造钢琴的过程就成了陈桂林及一众大老爷们儿在脱离集体无意识规约后寻找自我意识和重建爱欲能力的过程。为女儿造琴的实际功用已退居其次(影片在最后不无反讽意味地道出：跟随了有钱母亲的女儿根本用不着这么一架笨重无比的钢琴)，证明自己能够造琴(且能够奏响)已成为他重振夫纲的前提条件。只有依赖这样一个笨拙、无用且纯属废物利用的象征之物，他作为男性的信心才能重建，才能重新成为另一个女人的丈夫。这事实上也就是在说，对夫权而言，欲望之有无的重心关键在于欲望能否顺利地投射到可供其把控的意淫之物上。

而《过年好》《一切都好》等作品则对中国传统家庭观念中的父权核心作了较为深入的剖析。尽管这些作品用大家庭、大团圆俗套叙事掩盖其颠覆父权的内核(以使作品看起来较为“喜剧”)，但其小心翼翼碰触的冰山一角亦令人若有所思。

在《一切都好》中，管楚的故事(准确地说，是整个管家孩子的故事)相当凄楚地印证了笛卡尔当年的论断：人的不幸是不得不首先成为一个孩子，而真正不幸的是大多数人的自由选择行动还停留在孩子的水平。对每一个人来说，尽管在理论上都被视作一个独立的自由个体，但他一出生其实就被抛在一个自己无力建构的、已经被塑形好了的外在于他的世界中，对他来说，这是一种只能服从的绝对。[3]这就是父权的绝对地位。如果承认家庭之于个体的绝对地位，那么父权的绝对地位就不可逆，孩子将会感到自己在别人身上的映像很重要，而且不可或缺；相比之下，自身的自主意志或主体的体验有可能显得黯淡无光，可有可无。于是，他就可能无意识地逐渐缩小自我情节的范围，倾向于只按照父母或同龄伙伴等重要的他人的愿望来行动，并从他人的肯定映像中得到满足。[4]96父母对子女的欲望永远在无休无止中点燃又熄灭，但永不会化为灰烬，欲望永远保持着一种本源性缺失的效应。由于缺少外界准则的参照，孩子的行为标准会依据父母的凝视自行判断。显然，依照此种逻辑发展起来的个体在进入成年阶段后，在潜意识中仍然倾向于将自己的行为与他人的目光关联起来，继而强迫自己去相信那些按照父亲意愿搭置的幻象。这就是福柯在《规训与惩罚》中所说那种状况：“不需要武器、肉体的暴力和物质上的禁止，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人都会在这一凝视的重压下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己施加的。”[5]当前喜剧对于某些与传统家庭观念格格不入的现代文化观念，或者说“反家庭元素”，也有一定正面的展示。如《非诚勿扰》《心花路放》《高跟鞋先生》等都表现出对于同性恋情的宽容态度。这些展示虽然多浮光掠影地点到为止，但也表现了电影人的开放胸襟。

三

当然，在中国的文化传统中，家庭伦理的重要性绝非仅限于家庭本身。某种意义上，传统社会整个制度架构也奠定在此种伦理观念的基础上。孟子所谓“使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”，[6]125即已道破了这一点。中国古代先贤根据这一先验伦理架构，由内而外，推己及人，创造性地提出了许多关于共同生活的理想设计。喜剧家们在表现传统家庭观念的时候，也自然地触及、扩展了中国式的共同生活观念。这主要从友情、乡谊和国家感情三个方面加以讨论。

所有的重要文明系统都有友情关系的建构。在中国传统文化中，友情这一维度则被凸出成为了社会的基本伦理规范。因为在先贤看来，它是家庭伦理的自然延续与发展。民间所谓的“结义”就凸显了这种友情的实质：“结义，或称结拜，就是没有血缘关系的人，结为异姓兄弟姐妹或其他亲属关系，从而使彼此之间披上一层血缘关系的外衣。在前资本主义社会，血缘关系是各种社会关系中最基本也是最重要的关系。有血缘关系，便要承担共同的责任，有相互救援的义务。”[7]这种异姓兄弟、结拜义气的习俗尽管已不为现代主流意识形态所欣赏，但民间仍对之保留了不少美好记忆。当前某些喜剧作品回应了这种保留民间美好记忆的中国特色的友情关系。《心花路放》在这方面很有特点。在这个故事中，耿浩因为爱妻的背弃而痛不欲生，郝义不愿意见好友就此沉沦下去，于是就设计将他骗离北京，驱车奔向南方去散心。在这一路漫游的过程中，郝义不但自作主张地为耿浩安排了行程，而且自作主张地替耿浩安排约会对象，甚至性伴侣！这些安排绝大多数绝非耿浩所意愿，但他也只是愤怒地挣扎以表示抗议而已，而绝对不说“这不关你的事”(It’s not your business)。在此，导演、编剧绝非不了解个人隐私的重要性，现代观众对之也绝非毫无所知，*《失恋33天》有一个故事细节较有代表性。故事中女主角失恋后，她的老板大老王安慰她。他倾诉自己的苦恼：他的女儿已定居美国，在念初中，他想和女儿聊聊中学生不要早恋的话题来拉近距离，不料女儿一句“It’s not your business”令其哑口无言。有意思的是，剧中人物对于美国女孩这种态度均能理解且表示接受。但他们都自动默认了《心花路放》这种情节设定的合理性。这其实从一个侧面印证了中国式友情观念的深入人心：同性之间存在这一种跨越爱情、阶级、信仰的特殊友谊，这种友谊关系让同性将彼此视作兄弟或姐妹。本文前面已经论及，现代中国人仍然接受“家庭因素能够干涉甚至主导独立个体行为”这一种伦理观念，故事中的耿浩也就接受了郝义那些基于兄弟情谊却高度干涉个人隐私的安排。《人再囧途之泰囧》《老男孩之猛龙过江》《煎饼侠》等影片的友情展现，或多或少都表现了类似的价值向度。

许多喜剧作品所乐于表现的乡谊之情(同乡、同族、街坊之间的特殊感情)实际也是中国传统家庭观念的一种拓展模式。如费孝通先生指出的那样：

从基层上看去，中国社会是乡土性的……美国的乡下大多是一户人家自成一个单位，很少屋檐相接的邻舍。这是他们早年拓殖时代，人少地多的结果，同时也保持了他们个别负责、独来独往的精神。我们中国很少类似的情形……乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。[8]

这种乡谊之情和现代基于社团、社区而发展起来的共同体感情有着本质上的差别。一般而言，个体与社团、社区的共同体感情是建立在理性、功利基础上的。随着个体身份角色的变化，他和原来社团、社区的感情关系也将自然地发生变化，这是无可厚非的。但乡谊基本上源自于类似家庭感情的亲情，至少在一定的时空条件里它还有着所谓忠诚、非功利的要求。《落叶归根》《72家租客》《万万没想到》《捉妖记》《恶棍天使》《唐人街探案》《美人鱼》等一系列作品都对这种乡谊之情有所展示，甚至是情节展开的基础。像《落叶归根》描述的是一个千里送工友尸骨回老家的故事，对那种看似淡薄却又非常坚韧的乡谊之情的赞美自是其故事重心。《恶棍天使》中的恶棍莫非里一生叛逆，与所谓主流价值格格不入，但说起自己对街坊的感情时就变得相当严肃。此处的街坊感情其实就是中国式乡谊之情在城镇生活中的扩展模式。

最后需要谈到中国家庭观念的最高扩展形式，也就是对国家的感情。

自古以来，中国人就知道“天下之本在国，国之本在家”[6]167的道理。家是最小的国，而国乃是千万家构成，家与国的命运休戚相关，不可分割。在家国之间活动的是人，人们不仅关注个体小家庭的发展，同时也把眼光放到了更大的国内，家与国存在着一种非常紧密的关系。至晚在宋代，知识分子对此已有明确的认知并在实践中身体力行，他们化国为家，家国一体，称国家之事为“吾家之事”。治家的理念由一家推及全国。朱熹《家礼》云：“熹之愚……以为一家之书，大抵谨名分、崇敬爱以之本……而于国家所以崇化导民之意，亦或有小补云。”*邵博:《邵氏闻见后录》卷1、朱熹:《家礼·序》，转引自谷更有等《唐宋时期的乡村控制与基层社会》(天津：天津古籍出版社2013年版)第161页。此处讨论参考了该书的观点。因此，对中国人而言，他们产生真挚的国家认同意识和强烈的爱国热情，不但是自然的，并且是必然的。诚然，中国这种传统的“国家”观念，与今天的主权国家尤其是民族国家观念相比，在概念的内涵与外延上，都有所不同，但亦有交集与重合之处。*本尼迪克特·安德森在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》(上海人民出版社2003年版，第5-7页)中的说法在中国学界影响很大。不过笔者认为，如果根据民族主义、民族国家观念是近代意识形态运动产物而断言人们的家国之爱、共同体之爱都无非是一种幻想的欲望激情，甚至直接就是罪恶的渊薮，则可能过于夸大其词了。安德森的说法其实有点“唯实论”意味：有了概念才能产生实际存在，人们需要有民族主义、主权国家的观念才能产生相应的感情。这似乎有点倒果为因了。事实(接下页)这其中涉及的问题太多太复杂，本文无法展开讨论。在此我们所欲强调的是，我国文艺家们所展现的国家感情的成分，除了现代社会主流意识形态的部分，也常常不自觉地加入了一些传统的家国思想。*如《清宫秘史》《红灯记》《芙蓉镇》等都足以代表不同时期不同意识形态的中国艺术家对“家国同构”观念的认同。对这一问题的研究，可参见张燕《九七前香港电影中的国族想象》(2016重庆电影论坛“电影与国家历史、理论与实践学术研讨会”会议论文)。喜剧片中，《黄金大劫案》于此的表现较有代表性。

该片讲述的是东北沦陷后，一群爱国志士试图抢劫日军用来购军火的黄金以报效祖国的故事。故事主人公小东北却是一个毫无国家意识的人物。按照影片里台词的介绍：这是一个“游手好闲、败事有余”，几乎一无是处的“溜街子党”；他唯一的一个优点可能就是“孝顺”。孝顺这一品德拯救了他的灵魂，故事的最后，他为父复仇，大显神威，完成了战友们的未竟之志。事实上，该片的情节设计颇不合理，很多细节在逻辑上讲不通。但撇开其艺术水平不谈，它所流露出的家国观念却较有特色。中国当前的影视作品，在表现故事人物的爱国热情的时候，有流于简单化之病。故事人物对敌人(往往是日本侵略者)的憎恶和对国家的爱似乎都是直截了当，无需精神反省的。《黄金大劫案》对这方面内容的呈现，倒显得较有层次感。有意思的是，它的这种相对有深度的爱国思想却又是借助较为传统的家国思想来呈现的。

(接上页)本来也许是这样的：正因为不同人类社会都已经发展出类似于近代民族及民族国家的实体性存在，思想家们才能够将这种思想观念明确化、系统化，并引导了近现代的民族国家意识构建的浪潮。安德森过分倚重了美国和东南亚诸国的立国经验(他的这种理路在其《比较的幽灵——民族主义、东南亚与世界》一书中可以看得更为清楚)，而未能正视中国(及其他类似独立主权实体)作为一个数千年法统不断的强大文化共同体的事实，这使得他的理论不免有相当的褊狭和局限性。

四

通过分析当前中国喜剧电影中家国元素的各种表现样态，不难看出，家国元素尽管貌似活跃，但在各种剧情的构架中发挥的功能其实都比较平面、单一，基本上成了推动情节发展或解决矛盾冲突的预定模板(如父母逼婚，莫名而来的爱家爱国的责任心等)，其中很难见到创作主体投注的有分量的精神内容。这也就是本文一开始提到的同质化现象。因此，分析这些作品中的家国元素，与其将重点放到其艺术表现方面，还不如放在它与创作者欲望投射的关联上。就是说，我们的电影人何以如此充满兴味地调度这些看起来了无新意的俗套元素？

抛开主流意识形态控制、商业利益诱惑的原因不谈，国产喜剧电影中家国元素的极度活跃实际可理解为当代中国人欲望困境的一种症候。虽然从泛义上说，电影所折射的一切都是我们的欲望表征，“在影戏(photoplay)里，我们的幻想被投射在银幕上”，[9]“电影不存在银幕，只存在观众的头脑里”。[10]不过我们显然有理由说喜剧与欲望诉求有着更为直接的关联：“由心理事件所引发的过程是受快乐原则(pleasure principle)自动调节的”，“在心灵中存在着一种朝向快乐原则的强烈倾向”，[11]顺应欲望一般地说来总是能够产生欢悦、喜感的。总体来看，家国元素在喜剧电影创作中已被用作一种欲望的平衡器，一种能指空洞的神话。中国传统文化中的家国观念具体内涵是什么？在现代语境中又遭到了怎样的挑战？等等，对这类问题当代电影人似乎并不感兴趣，但他们普遍意识到此种形态的家国观念能够对现代个体勃发的无边欲望起到微妙的制衡作用。借助这一平衡机制，他们一方面能够大胆放纵自我的欲望想象，从中获得大量私密的快感；另一方面，他们能够极为便利地找到道德上的救护通道，祛除放纵欲望时刻不可避免的对不可测未来的恐惧。当然，按照齐泽克的思想，这一平衡机制的作用原理还可以完全颠倒过来解释。对家国元素过分的喜好，可谓是一种“冻结的凝视”，“盯得太紧”了。齐氏评论说：“这个对所爱之物(或者，更切中要点来说，对大体执爽的某个创伤景象)的固结，凝结了所爱之物，将其从其脉络中扭离，因而摇撼事物的平稳流动并使其出轨。这个对所爱之物的固结化所代表的是变形的暴力切割，在视觉的层次上，此切割支撑了现实与真实之间的缺口。”[12]根据这种逻辑，对家国元素“固结化”的迷恋自然就会诱导人们“出轨”，并从貌似实体存在的家国世界中得到现实欲望放纵的乐趣。

首先，初恋对象的潘多拉化即是这种平衡机制显而易见的表现症候之一。前文已经谈到，在近年来的喜剧片中，初恋似乎都被塑造成了一个遥不可及的邪恶角色。这一角色定位充满了男性欲望抒情的意涵。

初恋女友作为男权主义的欲望对象原型，她带有原初情感积累起始的最纯粹的性幻想的质感，是男性在脱离母体的安全感之后的另一个暂且可以寄托或依靠之地。懵懂无知、少不经事等诸多托词都想要表述初恋结束后的空虚。当生活的平淡将个体架空在一个缺乏欲望对象的境遇时，对青春冲动的想象便如长草一般直冲胸臆。因此，将出轨对象设定为初恋，能够给人们带来难以言说的合逻辑的安全感。套用拉康的说法，在幻想中的懵懂的往日时光中，初恋情人这一意象被换喻为客体小a(可以理解作男性最初也是最高性幻想象征性切割的剩余，男性必须运用一定的话语方式去表述此种剩余，但它作为剩余又抵制一切话语能指将它实在化)，它诱惑人们在妥协与战胜个人欲望之间挣扎，由此得到漆黑空间内满足的意淫。《港囧》在这方面表现得非常彻底。

该片的开场令人记忆深刻：故事主人公徐来早晨在天摇地晃中醒来，发现妻子蔡菠正一个人努力奋斗造人。通过这个倒错的婚内强奸场景，人们能够立刻明白：故事中的夫妻两人迟迟怀不上孩子的原因，是因为丈夫真实欲望所求对象并不是妻子！徐来可以进行房事，但因为他指认的对象并不是妻子，他面对妻子时就呈现出种种性乏力的特征(颇可对应弗洛伊德所谓的“心理性阳痿”*可参见弗洛伊德的《爱情心理学》，宋广文译；该文载车文博主编《弗洛伊德文集》第3卷，长春出版社2010年版，第103-107页。症候)。而通过故事接下来的一系列细节展现(他和初恋美好的爱情、与初恋每次幽会都会被不可测的事故中断)，徐来在合法妻子面前表现的性无能甚至能够被读解成是为初恋对象守节。正通过此类一系列细节的刻画，徐来出轨的欲望被冠以全部的神圣祝福。这种欲望既有欲望自身的高度(初恋情人的色艺双绝)，还自带道德的纯洁性。因此，徐来约会初恋的艰辛历程就构成了《港囧》最精彩的部分。徐来约会初恋屡遭打击：既有不识相的小舅子的无理阻挠，还有出乎意外的铁盔蒙面(使其容颜变得十分可笑，无法直面初恋情人)。最具决定性的，还是他发现自己不过是初恋众多交往对象(生命过客)之一。这使得他开始回念家庭的魅力。这一段故事颇具象征意义地体现了初恋作为男性性幻想客体小a存在的必要性以及实现的不可能性。但其平庸之处也体现在这里，创作者试图用一种污名化的方式来根除此种欲望的幻觉。创作者要说服观者相信，初恋情人不过是潘多拉一类存在，她们美丽无比，却是一切灾难的开端，“她的魅力完全建构在幻想的基础上，因而具有欺骗性和误导性”。[4]3这样一种纯属传统男权思想的陈词滥调在影片中却被表现为近乎实体性的存在，成了祛除个人欲望的不二法门，这也就必然削弱了文本内在欲望斗争的张力。

《夏洛特烦恼》的夏洛在回归家庭之后，导演使用夸张的喜剧性动作描绘夏洛的幸福感，让他如一棵寄生树般寸步不离地依附着妻子。这只是在表面上崇仰女性地位，而实际上是一种更糟糕的处理方式。在这里，男性的欲望得到了双重保障：一是初恋的潘多拉化，二是妻子的奴性化(妻子的价值只能通过被男人充分依赖才能够在与初恋的竞争中获得优势)。

其次，父辈与子辈的双向羁绊是家国元素作为欲望平衡机器另一种常见的症候。所谓双向羁绊，是指个体这样的一种状态：对某一特定对象投入情感(不管是否有清楚的意识)，将使主体受到压抑及痛苦；而如果放弃投入情感，主体同样受到压抑与痛苦。“这种双向羁绊是无意识设置的陷阱，它迫使人们为一个无解的问题徒劳地寻找答案。”[4]107我们认为，当叙述者无法摆脱自身屈服于传统父权话语的隐秘欲望时，他们容易将激烈的仇父情结转换成双向羁绊的诉说。

传统社会的意识形态观念总是强调父权在个体成长历程中的绝对意义。黑格尔曾斩钉截铁地说：“由于构成普遍和本质的东西，所以子女需要服从父母……这种服从感使他们产生长大成人的渴望。”[13]他还说，青年如要“成为一个完全成熟的人”，“便只有通过对其世俗利益的自己明智的关怀才成为这样的人；正如各民族也只有在它们达到了不因所谓父权统治而不可能觉察到自己精神上和物质上的利益的地步，才作为成年的出现”。[14]75正因为父权的绝对强势与权威，个体在成长历程中对于父权的反抗是异常激烈甚至暴力的。所谓“弑父情结”就折射了这样的心理机制。现代以来，彰显这一主题的西方文艺作品不胜枚举；“五四”以来表现这一主题的中国现当代文艺作品也为数不少。但自21世纪以来，中国文艺作品对父权的言说却似乎出现了一定的转型，[15]叙述者似乎越来越倾向于表现父辈与子辈一种爱恨纠缠的双向羁绊关系。他们除了表现父辈对子辈压抑的同时，也着意表现子辈的报复性反弹对父辈反向控制的力量，揭示出父辈丧失威严与权力后的恐惧与软弱。这样，故事中有关父、子两代人对峙的叙述，便从剑拔弩张的冲突，自然转变成了爱恨交错之间的太极推手。双方都在寻找双向和解的可能平衡之点。这一平衡点也许永远都不能在现实中实现，但在一种动态平衡中它可能作为过去或未来而出现。这样说来，双向羁绊模型中矛盾对立双方的情感痛苦其实是一种甜蜜的痛苦，所谓冲突、烦恼、纠结不过是心灵充实、生活具有意义的转喻形式而已。

《一切都好》对管治国与两个儿子关系的表现就体现在一个由抵抗父权转向双向羁绊的典型叙述中。故事中管治国来到小儿子管好的摄影工作室，却不见儿子的踪迹。原来，管好在父亲完全不知情的情况下远足采风去了。他违背了国人所遵循的“父母在，不远游，游必有方”的教训，一声不响地消失，像是脱离了父亲的掌握，实现了对个体自由和自我价值的指认。但在“游无方”的行程中管好遭遇了巨大险情，差点断送了性命。这暗示着背离父权的冒险终将归于惨败，儿子逃离父亲掌控的意图不可能实现。这样，儿子对父亲离心式的逃离就自然变成了回归。而在直面儿子逃离的过程中，管治国接受了父权至高威严被瓦解的事实。在对儿子一次又一次思念的幻象中，父权的控制欲变得不那么重要。父权的角色从控制变成了羁绊。影片的结尾甚具象征意味：管好坐在轮椅上与父亲进行了一次仪式上的和解。两人显然都很享受阵痛后难得的平静，矛盾在一团和气中被想象性地消解。管治国与儿子管全的关系也包含着类似的模式。管全也是一个极具叛逆性的创业人士，开办的汉语补习班声势浩大。他站在舞台上扮作将军引领着人山人海的外国人这一幕，不啻在宣告自我在家庭中势力的崛起。这时，管治国只能站在台下形成仰视的姿态。这好像是子辈对父权的胜利。而实际上他办班的本钱是父母给的购房款。另外，管治国还亲眼目睹了儿子散发小广告时被保安追打的狼狈场景。也就是说，他的崛起无论在物质上和精神上都从未能脱离父权作为他者的凝视目光。

《黄金大劫案》《飞跃老人院》等作品也很有代表性地诠释了这种父子间双向羁绊的关系模式。事实上，人们经常能够在当前国产喜剧片中找到这种双向羁绊的关系模式。除了这些显而易见的表现父母与子女矛盾冲突的故事题材，那些关于朋友义气(包括闺蜜“撕逼”)、邻里街坊友情的叙述，相当程度上都包含着这一层双向羁绊的甜蜜痛楚。对于中国式的友谊来说，当挚友之情升华为亲情的时候，“长兄为父”之类的信念就将成为一道自发的律令，君子之交的客气疏远是需要被克服的，那些冠以“为了你好”之名的行为就可以在不经意间逾越个人空间的界限，于是，异姓兄弟之间就产生了爱恨纠葛的羁绊关系。《心花路放》的故事情节可以很好地印证这一点。而街坊邻居以“远亲不如近邻”的身份，似乎也很有权力介入个人的隐私空间。像《恶棍天使》中的街坊就可以肆无忌惮地干涉主角莫非里的恋情，甚至心安理得地偷听他的“行房”(尽管所谓“行房”只是一场误会而已)。可以断言，不论朋友还是街坊，他们对于个体生活的干涉，其实都是因着父权之名。而故事中形形色色的主角对此种干涉欲拒还迎的态度，则充分体现了这一点：他们必须生活在父权阴影中才能找到生活的意义。人们因此也就容易理解，精神分析意义上痛苦的双向羁绊的情感模式为什么在中国喜剧人那里倒成了欢乐的源泉。

总结上述的讨论，如果本文对当前喜剧电影家国叙事背后隐匿的欲望平衡机制的分析不至于完全是凿空之论，我们对于这一套话语模式所造成的叙事回路就应当抱有相当的警惕：它几乎是先验性地压抑了创作者欲望的自由勃发以及理性的深度思考。这有点像是弗洛姆所谓的现代个体面对自由选择时容易出现一种退行性的精神状态，即“逃避自由”：“一旦个人已变为完全孤苦伶仃地面对着外在世界；他就不得不想方设法去摆脱这种不堪忍受的软弱无力和孤独状态。”[16]

诚然，按照现代人的精神体验，弗洛姆所谓的“积极的自由”方向也好像是一种乌托邦，但我们显然不能把“逃避自由”这种现象当作自由个体的应然状态。喜剧家们如何看待中国传统家庭观念固然拥有着充分的个人权力，但他们如果仅仅把它当作一种紧张欲望的平衡器，这就很难说与我们的时代文化相匹配。“这种叙事策略更多的是运用感性的甚至是想象的方式去表达某种或种种生活经验或生命体验，在看似非合理、非常理甚至怪诞、变形的叙述中影射现实生活的种种客观存在。”[17]也正是在这个意义上，再次回到《恶棍天使》这部电影上来，我们认为，这部电影的重要性在相当程度上是被学界所低估了的。这部电影几乎包括了本文所讨论的一切家国元素，甚至还别有意味地出现了一个匿名在场的教师形象——中国式传统家庭观念的另一柱石、父权意识形态的自然代表。主人公莫非里痛苦的根源很大程度上即来自于童年时代的语文老师。这位老师不断地训斥打压他，使得他“搞不懂为什么要循规蹈矩，于是开始抗拒一切”。于是他形成一种相当怪诞、逆反的性格。有意思的是，尽管语文老师压抑了他天赋的成长，他却没有过多的怨恨，平素甚至会怀念这段略带苦涩的往日时光(他的搭档兼女友查小刀也一样，对其暴君母亲谈不上有什么真正的怨恨)。我们甚至可以大胆地推论，莫非里之所以不愿意离开那个极简陋的童年住所(他实际上很富有)，是因为在这里可以时时重温那位精神上的父亲对他的呵斥，在这种呵斥中(也就是片中不断出现的让人疯狂的、绝无意义的地铁呼啸而过的声音)，他感到熟悉、温暖、安全。如果《恶棍天使》的编导者们体认到了这一点并以反讽的形式将它充分表现，该片就不愧是国产喜剧近年来少见的佳作；如果编导者只是为了躲避自由而无意识地呈现了这一切，那这部作品也不乏文本人类学的研究价值。

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(责任编辑：李孝弟)

Portraying the Hidden Desires of the Times: On Family and Community Elements in Recent Domestic Comedy Films

CHEN Qi-jia, LI Chen-lu

(SchoolofLiberalArts,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

Domestic comedy film is an import film genre, which can be researched in the following two perspectives. Firstly, traditional Chinese family values and a series of community-based values such as friendship, ties among fellow villagers or townsmen and feelings for the nation derived and developed from family values are discussed from three aspects: sticking to tradition, modern impact and family-to-state imagination. The family and community elements have become the most active and central story contents in Chinese comedy films over the past decade. Secondly, the family and community elements are homogeneously applied in domestic comedy films by filmmakers, seeming to hide their innermost desires and motives. “Pandorization of first love” and “bilateral fetters between father and son” are two common symptoms of the concealment.

domestic comedy films; traditional Chinese family; individuals; patriarchy; desires

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.05.005

2016-05-30

国家社科基金项目(13BZW003)

陈奇佳(1970-)，男，浙江温岭人。文艺学博士，中国人民大学文学院教授、博士生导师。

J912

A

1007-6522(2016)05-0047-14