新世纪以来“纪实与真实”问题研究之述评

2016-04-04陈树超

上海大学学报（社会科学版） 2016年1期

陈树超

(华东师范大学传播学院，上海 200241)

一、问题的源起及其复杂性

纪录片的理论研究一直伴随着关于真实的种种争议，纪录片的理论发展史在某种程度上甚至可以说是“纪实与真实”的问题史。一方面，纪录片有别于剧情片和动画片，是在长期的发展中形成的一种倾向“真实”的影视形态，这本身就喻示着人们对纪录片这种形态的某种期许；另一方面，纪录片特有的相对稳固的形式特征不仅使其具有较高辨识度，而且似乎也在严肃宣称着它特有的美学允诺：“虚构影片可能只是让我们悬置‘怀疑’(观众把它所营造的世界当作合理的来接受)，而非虚构影片则往往想迫使我们相信(观众把影片中的世界作为真实的世界来接受)。”[1]对于观众来说，正是这种被默认的“期许”和“允诺”让他们不假思索地随口说出“看纪录片是因为它真实”。然而对于纪录片的研究者来说，纪录片和“真实”的关系却十分麻烦。词在长期的语境切换中会产生新的所指，内涵更为含混复杂，应当结合理论发展史严肃、详尽地析出“真实”一词在纪录片理论话语体系中的思想负载，因为纪录片理论话语中的“真实”在不同的时代被长期言说，这使它远远不同于普通人随口说出的“真实”。所以，对21世纪以来我国学界有关纪录片与真实问题的讨论做一番梳理是有必要的。

与其他艺术门类关于“真实”的讨论相比，纪录片与真实关系的理论问题之所以重要且特殊，是因为这个问题由于十分复杂的原因，在较长的时间内与纪录片本体问题纠缠不清。首先，在电影理论史上，影像本体理论的观点多元且相对均衡：有侧重电影光影艺术性的(德吕克与法国“印象派”)，侧重影像组合的形式构成的(法国先锋派和苏联蒙太奇学派)，侧重纪实与现实的(巴赞和克拉考尔)，侧重电影符码系统的(麦茨的电影符号学)，侧重影像和思维同构生成性的(德勒兹)。然而，纪录片由于“非虚构”的要求，其本体理论却无法抛却“真实”而展开：有意识的纪实观念从格里尔逊开始，他明确提出应将对真实的追求作为纪录片创作的首要原则，在本体意义上使纪录片与真实建立起联系，但他在把自然素材看得很重要的同时，又强调构成。维尔托夫的“电影眼睛”同样强调摄影机可以记录“真正的现实”，但他所谓的“电影真理”又高度重视蒙太奇的作用。美国的直接电影对“真实”的理解是强调电影的旁观倾向；法国的真实电影对“真实”的理解则是强调电影的介入，当然还有后现代主义纪录片所理解的“强行制造”[2]的真实。在不同的时代，不管纪录片本体理论从哪个角度展开，创作方法千差万别，却都紧紧围绕着“真实”来创作，这一点与电影本体理论很不同。“文革”之后关于中国电影真实的讨论主要是对巴赞纪实主义和现实主义理解的争议，这一问题的讨论持续时间不长，范围有限。而纪录片与真实的问题讨论却没有中断过，并且伴随着纪录片的发展，不断渗透至纪录片的其他理论问题之中，这是由“真实”和纪录片本体剪不断的关联所导致的。其次，纪录片的一端连接着艺术，另一端连接着社会。纪录片较强的社会属性来自其对素材选择和“非虚构”的要求，其艺术属性则源自于它的素材加工方式。一方面，这使纪录片与真实的关系问题变得更复杂，很多学者提出的纪录片“审美意义的真实”以及对“艺术真实”的沿用正是基于纪录片的艺术属性，但却无法凸显纪录片的真实在感知层面的侧重，并且也失之笼统；另一方面，“非虚构”又不排斥“构成”之“真实”，这也自然使问题的讨论带有更强的意识形态色彩，因为通过何种方式达乎“真实”讨论的背后却有着争夺纪录片“真实”之解释权的意味。现实主义文艺观对近现代中国的影响力使得我国学界在对纪录片与真实问题格外关心的同时，也曾制约了对这一问题理解的深入。

在今天来看，纪实肯定不是真实，但却不能说与真实无关。这句话的后半句使得纪录片的诸多理论问题变得扑朔迷离，并且不同的观点背后有着各自或隐或显甚至是言在此而意在彼的立场。这个问题似乎成了一桩悬案，虽然明确嫌疑人，却依然争议重重，无法结案。纪录片每一次发展演变似乎都无法绕开对这一问题的重新讨论。

关于纪实与真实的讨论在20世纪90年代初已经展开，2000年之后的讨论则明显更为深入且复杂。第一，从创作上来说，在90年代初的“冷静纪实”潮流中，出现了《望长城》等解说串连式的纪录片，在这里，纪实与真实问题的背后也有着对纪录片在市场中生存问题的担忧。2000年之后，我国经济发展的市场化程度加深，动画、数字影像等非摄影影像与摄影影像在创作中的交叉也给纪录片带来冲击，这些使纪录片与真实的问题更加复杂，同时也创造了更多的讨论空间。第二，从理论上说，90年代的理论话语依然明显体现出西方理论冲击的余波影响，对纪实的探讨具有浓重的巴赞色彩；而2000年以后，随着学界对西方理论的反思更加深入，对待西方经典电影理论的态度也更为冷静，西方纪录片理论也逐渐被译介引入，人们开始寻找更多的理论，从更多的视角去关注这一问题。关于纪录片与真实的问题之争议呈现出复杂而多元的态势。

学界关于“‘真实’在纪录片本体中如何安置”这一老问题在20世纪90年代并未达成共识，2000年以后新问题又层出不穷。有些新问题是由于纪录片创作的新趋势带来的，非摄影影像(数字影像、动画等)介入纪录片之后，动摇了纪录片真实感知所依赖的摄影影像的地位。迈克·摩尔的《罗杰与我》和埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》等影片的出现，纪录片的“非虚构”要求也受到冲击。既然自然素材和“非虚构”两个核心问题都需要重新理解，那么纪录片一直坚持的“真实”该如何看待？既然搬演早已存在，极度克制主体意识介入的“直接电影”也无法完全取消影像构成，并且90年代的讨论并没有在正视这些创作实践的同时，为纪录片本体与真实的关系提供共识，从而使得新老问题交叠在一起而变得更复杂。那么，是否应该干脆取消“真实”与纪录片的关系？如果取消，那么纪录片概念的边界在哪里？如果不取消，这些复杂理论难题该如何解决？纪录片的范围在不断扩大，其本体需要重新讨论。2000年后的新问题不仅包括上述由纪录片创作新趋势所带来的那些问题，还应包括对创作趋势变化背后的文化转向的深入探讨。具有强烈现实指涉的电影理念大多与现实主义、纪实主义相关，因为真相的感知和真诚的态度是戳穿虚假意识形态的利器，从而历来为“左派”电影艺术家和理论家所重视，比如维尔托夫、巴赞、伊文思等等。纪录片对真实的重视虽然与现实主义的侧重点非常不同，但依然能够让中国八九十年代的文艺理论界感到亲切，90年代纪实与真实问题的讨论中大量的现实主义文艺理论话语的介入便证明了这一点。正是由于影响极大的现实主义文艺观对这个问题的干扰，使得在90年代真正客观地从哲学层面思考“真实”来进入纪录片本体讨论的思路并不多。90年代是中国开始全面走向市场经济的时代，也是思想文化上的过渡时期。钟大年的《纪实不是真实》一文作为这场争论的开端，其现实出发点正是纪录片的市场生存问题。这一时期纪实与真实论争的背后难免带有转型时期文化重心过渡的印记，即从政治导向转到资本导向。如何理解纪录片的真实问题关系到纪录片是什么的问题，更关系到纪录片的发展方向问题。2000年之后，中国社会从资本导向到消费导向的文化转型趋势愈加明显，后现代主义思潮萌生。在这一文化背景之下，消解边界、填平鸿沟的后现代思维也影响到纪录片理论界，“动画纪录片”概念的出现就是一个重要表征，其背后有着切断纪录片与真实的联系，从而消解纪录片本体的倾向。与此同时，同样存在从90年代延续下来的、对纪录片的真实进行划分并廓清的思路。当然，也有学者在努力完成90年代遗留问题的同时，修缮纪录片本体理论。回顾90年代至今，纪录片与真实的问题以及纪录片本体理论的研究受到的干扰太多，一些困难且关键的难题解决得比较缓慢。

二、 “纪实与真实”问题的三条致思脉络

为了便于为复杂的论争勾勒出相对清晰的轮廓，本文从相关学者切入这一问题的角度出发，尽量排除该问题外围的枝节，将主要观点分为以下三类：其一，将“真实”进行切分，并尝试将其和纪录片本身或者某种纪录片及其文本层次对应起来；其二，肯定“真实感”，正面回避纪录片和真实的关系，试图取消真实对于纪录片的意义，进而消解纪录片概念的边界；其三，对“真实”进行严肃的哲学梳理，在尝试为“真实”在纪录片中找到安放位置的同时，主张在形而下的范围内讨论纪录片的本体。这三类观点虽然存在分歧，但同样存有共识，主要体现在两点：其一，基本放弃从真实的封闭概念中寻找纪录片的本体；其二，观众与纪录片文本之间具有某种指涉真实的契约关系。当然，有共识不代表对这两点有相同的看法和阐释。

(一)“真实”诸侧面与纪录片对应之可能的理论探索*这个思路可能源自现实主义文艺观对“本质真实”的崇尚及其相关的“生活真实”“艺术真实”等概念。前辈学人由于历史原因多笃信现实主义，并基于现实主义原则将“真实”切分开。后来在纪录片学界将“真实”切分的思路或许就来自上述学术惯性。在20世纪90年代关于“纪实与真实”的论争中，最先把现实主义和纪实主义正面联系起来，围绕“何种真实”进行论辩的典型代表就是杨田村的《纪实与真实》(《现代传播》1994年第2期)和孙雁彬的《纪实——一种达到真实的手段》(《现代传播》1994年第6期)。前者认为与现实主义不同，纪实主义的方法追求的是外部真实、客观真实；而后者认为纪实和传统的现实主义有着深刻联系，只是表达的方式不同，最终都是对本质真实的追求。而在今天看来，剧情片也可以用纪实的创作方法，纪录片同样无法排除构成，那么外部真实和本质真实真的有必要划分开吗？

1. 多侧面切分“真实”

这类文章在对纪录片创作的过程、文本的层次划分乃至纪录片本身进行分类的同时，将真实进行切分，探讨纪录片与真实发生联系的多个侧面。

张同道的《真实：支点还是陷阱——纪录片的真实观念》[3]从梳理不同真实(哲学真实、心理真实、生活真实、艺术真实，真实、真理和开放的真实概念)的言说层面入手，既着力破除了纪录片的绝对真实神话，又为真实在纪录片中留有足够的空间，并把纪录片中的真实引向开放的观念层面。然而真实的追求不仅是纪录片本体的尺度，在不同种类的纪录片作品中也具有不同向度的浮动，它毕竟在不同的纪录片中有着不同层面和程度的显现。这篇文章讨论得全面而中和，但很明显地体现了不同于20世纪90年代的视野高度。

类似思路的文章数量最多，如胡智锋的《中国人的品格与纪录片的使命》[4]把真实划分为外在真实和内在真实，从外在到内在乃至心理的真实；黄宝峰的《电视纪录片的“真实”》把真实划分为存在的真实、内蕴的真实和假定的真实；[5]董小玉的《纪录片“真实性”的再解读》主张对该问题的讨论应从单向度的真实，走向多维度视野下的纪录片真实以及多重语境博弈下的纪录片真实(主观真实、客观真实和符号真实，表现对象的真实、时空的真实和叙事结构的真实，商业语境下的真实和政治语境下的真实)；[6]陶涛、张德宏的《虚拟真实主观真实质朴真实——论纪录片真实的三个层面》[7]把纪录片的真实划分为虚拟真实、主观真实、质朴真实等等。这些学者从各个角度对纪录片的真实进行切分，观点迭出，不一而足。

2. 单侧面切分“真实”

与上述文章将真实切分成多个侧面不同，这类文章将纪录片与真实的某一个侧面相对应。值得注意的是，这类文章非常谨慎，虽然有例外，但大多数并不把纪录片本体安放在某种真实的侧面之上。比如赵剑的《论纪录片的“关系真实”》，[8]这篇文章既不想把纪录片本体建立在抽象的真实之上，又警惕将真实消解掉，也不承认这个问题的解决可寄托在虚无缥缈的真实感之上。由此看得出作者的良苦用心。只是这里所描述的“关系真实”多少有些失之空洞，对他人经常提及的“真实感”进行了更细微的描述，甚至只是换了个说法。作者并没有明确提及将纪录片本体建立在所谓的“关系真实”之上，因为它依然不稳固，从中看得出作者的慎重。其借鉴布伯的“关系本体论”来论述，也不失为一种新颖的设想。

除了“关系真实”之外，还有“深度真实”“意图真实”“作为风格的真实”“感受真实”*这一系列文章有很多，比如刘洁、梁振红、韩柳杰发表于《中国电视(纪录)》2010年第9期的《纪录片的虚构：与纪实一起抵达的“深度真实”》，高蕊发表于《东南传播》2008年第2期的《意图的真实——对纪录片真实性的研究》，连颖发表于《社会科学辑刊》2012年第1期的《作为一种风格的真实——以纪录片为中心对艺术真实的反思》以及周馨发表于《电影文学》2013年第13期的《感受真实——从受众角度看纪录片的真实》。在纪录片理论研究领域中，这些文章使纪录片的真实话语迅速膨胀。等各种关于纪录片真实的提法，此处不一一列举。

当然，这些文章虽然思路有相同之处，但立场还是有较大区别的，这区别主要体现在对待纪录片本体的态度上：即是借“真实”的名义寻找纪录片本体理论的建构，还是借真实的名义消解纪录片本体。连颖的《作为一种风格的真实——以纪录片为中心对艺术真实的反思》一文就是后者的代表。该文章认为，如果将真实作为一种风格，真实观就可以分为“反映论”真实观、“表现论”真实观和“反思论”真实观。该文章认为无论是影像，还是史料档案，都无法彻底承载真实，最终纪录片的真实只能是一种风格。然而，风格的概念太过于宽泛，无法对纪录片与真实问题的核心也即纪录片的本体问题有太大的回应效果。如果把纪录片意义上的真实当成一种风格，那么具有这种风格的艺术形式的边界便很难界定。这篇文章同样是围绕真实感进行思考，同样没有触及纪录片的本体。但是顺这个思路下去依然会给纪录片本体带来消解作用。类似的文章还有刘洁、梁振红、韩柳洁的《纪录片的虚构：与纪实一起抵达“深度真实”》，这篇文章借真实的名义，认为“非虚构”已无法界定纪录片，这同样也是消解纪录片本体。

其他与连颖文章观点相近的少数文章也试图把“再现真实”或“创造性真实”提高到纪录片本体论的高度，*如韩丛耀发表于《江苏社会科学》2002年第2期的《对纪录片再现真实观念的再思考》以及陈赫男发表于《东南传播》2011年第7期的《电视纪录片的创造性真实辨析》。把纪录片的真实直接定义为“再现真实”，认为“再现真实”既是创作方法上的，也是本体观念上的。也有研究者持反对立场，*可参见孙立、王海燕发表于《当代电视》2012年第10期的《纪录片“真实性”的当下境遇》等文章。认为在“唯GDP论”“唯眼球论”“唯收视率论”主导下，“情境再现”损害了纪录片的真实性。这种批评当然有价值，但是如果不在纪录片本体论意义上对“真实”发言，也没有深入分析“情境再现”如何损害了纪录片的“真实性”，所有的批评难免都沦为口号。

说到底，这种思路是在试图回答纪录片式的“真实”究竟是哪种“真实”或者哪几种真实。具体来说，这些学者从分析纪录片独特的形式特征出发，却不满足于仅仅在形式层面上思考纪录片本体，依然比较强烈地希望通过对形而上的“真实”进行阐释来理解纪录片的独特性。这些文献摆脱了20世纪90年代常用的“本质真实”“生活真实”“艺术真实”等现实主义常用的理论话语，其理论资源的丰富性与90年代相比呈现多元化特征，显得更为客观冷静，同时也对纪录片形式的理解更加深入透彻。不难看出他们试图对21世纪的纪录片发展新趋势做出理论回应的努力。同时，也正是因为太希望在形而上的“真实”的阐释中深化对纪录片本体的理解，使得其理论思考难免有一些迎合创作变化的尴尬与仓促。这集中体现在一些试图将纪录片的各个层次用某种“真实”进行归置的研究文献中。非摄影影像的介入的确改变了纪录片的传统形式，然而急切地将其归置在某种或某些“真实”名下，难免缺乏说服力。归根结蒂，这里需要思考的第一点是，“真实”这一范畴看起来兼具形而上与形而下具体存在的双重内涵，绝对哲学意义上的真实或者说“实在”是无法言说的，它真的可以切割开吗？或者说，人为对“真实”这种兼具形而上与形而下双重内涵的概念进行切分只是为了更容易表述作者的立场，实践中对纪录片本体理论的建构助益不大。第二点是，将纪录片的形式、内容层次与真实的某些侧面对应起来，的确可能延伸人对纪录片式“真实”的理解，可是剧情片、动画片甚至文学等其他艺术样式在理论上同样可以这样做，那么，纪录片的独特性又在哪里呢？第三点是，虽然此类文章思路相似，对“真实”进行切分也都能自圆其说，但是切分的标准不一，正是因为这个原因，无论是维护纪录片本体还是消解纪录片本体，拥护还是批评“真实再现”，这些看起来对立的观念很难达成深层次的统一。

(二)从“真实”到“真实感”*把“真实”引向“真实感”，最早来自钟大年的《再论纪实不是真实》(《现代传播》1995年第2期)一文。他认为真实无法存在于纪录片之内，只能在纪录片之外的“真实性”和“真实感”中觅得踪迹。这篇文章有很强的说服力，现在对于“纪录片不是真实”的共识可能就是从这篇文章开始的。作者“真实地反映生活并不是纪录片创作的根本目的”这句话说得没有错，但有点极端。作者这么说是为了在该文章中强化“审美意义的真实”在纪录片中的地位。纪录片无疑无法完全复原现实经验，但尝试复原现实经验可以是纪录片创作目的的一种。经验的确无法感知实在的全貌，但用纪录的方式保存经验带来的“真实感”也有人类基于“模仿”的目的。经验本身无法划定疆界，纪录片对经验的保存却对扩展个体经验的疆界有所助益，同时也是作为有限的“人”获取真理的必要前提。这一点没有得到充分讨论有种种原因，无法苛求。在纪录片市场化生存困境更严峻，非摄影影像大举介入电影和纪录片的今天，对这一点保持清醒认识的学者寥寥无几。钟大年的文章在当时具有很大的意义，而如今怎样认识纪录片的“真实感”又是一个新的时代课题。的信任转向与被模糊化处理的纪录片本体

这种立场在很多文章中或隐或显，主要是在回避纪录片和真实关系问题，尝试取消真实对于纪录片的意义。

王迟在《纪录片的诗性之维——兼论吕新雨教授的纪录片理论》一文中直接指出：“纪录片对于现实的表达可能只是一种手段，它本身不是影片的目的，创作者主观世界才是影片真正的表现对象。”[9]这些表述是王迟对纪录片本体问题看法的雏形，目的在于取消真实和纪录片的关系，把主观性提到更高甚至是支配性的位置。但把纪录片本体建立在“真实感”上肯定是不稳固的，所以他在2013年的文章《被设定的真实》中，通过分析搬演和素材借用，得出结论：“观众选择相信，不是因为声音、画面本身能够证明自身的真实性，而是观众先接受的影片制作者对作品身份的设定。”“这种身份设定的标准是什么？是普通观众能够认同的吗？这已经是另外的话题了，热衷于对纪录片做减法的学者们或许对此更感兴趣。”[10]看来作者本人认为没有标准。但对作品身份的设定无法绕过视听媒介，创作者的主观意识必须通过视听媒介才能在设定作品身份上起到作用，并且搬演和素材借用也并不随意。在同年的另一篇文章中，王迟指出了长期存在于纪录片理论界的“直接电影神话”和“新纪录神话”。他认为中国对西方纪录片理论一直存在误读，国内的理论研究走向封闭，并没有与创作现状结合起来，应该回归创作和观众，从创作和文本中建设纪录片本体理论。[11]这些论述为接下来的《真实性问题和纪录片的定义——一种历史考察》铺路，该文梳理了海外对纪录片真实性认识的流变，认为纪录片定义中真实性范式已经破产。[12]但此文没有说清楚一个关键问题，即“为纪录片真实性捍卫的观点不具备说服力”的体现。从观众角度界定纪录片无疑是不够的，作者也认识到了这一点，因为纪录片的创作实践全程是一个系统，文本是非常重要的一环，作者回应这个问题依据的是温斯顿的观点，即只要叙事和见证人都在，任何手段在纪录片中都能够被允许。然而，在人类文化活动中，叙事无所不在，其限定作用很有限。至于见证人，故事片中也可以有，在纪录片中，即使见证人说谎，观众也不会把它当成故事片；在故事片中，即使见证人说的都是实话，观众也不会把它当纪录片。在肯定观众作用的同时还应该认识到，观众并不因为是以见证人的存在与否来判断一部影片是否是纪录片。原因很简单，观众接触的是视听媒介，不是见证人本身。虽然对媒介的真实性侧面可能有很多种手段和不同的理解，但它毕竟还是有倾向的，使媒介产生倾向的还是人的实践。所以，应该就是在这个层面上，有人才认为温斯顿的意图是要消解纪录片这一概念。*该观点见聂欣如的文章《纪录片：纪实还是游戏——布莱恩·温斯顿纪录片理论之商榷》，载《新闻大学》，2014年第3期。其实温斯顿是在拥抱新媒体未来的同时，*参见布莱恩·温斯顿的文章《当代英语世界的纪录片实践——一段历史考察》，载《世界电影》，2013年第4期。在该文中，他认为：“当因新媒体平台崛起而带来的互动可能性与后格里尔逊纪录片的多元性元素结合到一起的时候，再坚持那些以这样或那样形式伪装起来的纪录片旧理念，就没有什么意义了。从这种观点出发，任何纪录片范式都不会再有稳固的基础。”给纪录片加上了两个微弱的限定(叙事和见证人)。究其原因可能是温斯顿本人仍需要纪录片的概念来展开理论畅想。本文认为，后现代理论话语最好作为一种思考文化变迁的思路，停留在文化和艺术观念、风格的解释层面上，把它作为一种工具去对待，而将之看作是有具体指涉的概念的想法则需慎重，因为目前还要依赖概念来认识世界，并且概念对于人类来说，也是历史的、合目的性的。

其他类似倾向的观点可见冷淞发表于《视听纵横》2008年第2期的《“真实”的解构、颠覆与重构——有感于纪录片发展30年》一文。该文章回顾了纪实与真实之争、纪录片与专题片之争，认为当前纪录片的“真实再现”的创作方法是对纪录片真实的颠覆，已经没有人自讨苦吃地试图去界定真实的适用范围。最后，文章认为应该顺应创作趋势。该文认为“真实感”过于虚无缥缈，从而放弃了寻找纪录片和真实之间的关系，这客观上造成了纪录片本体边界的模糊。王庆福发表的文章《也谈动画纪录片——真实在什么前提下可以被保证》认为，纪录影像无法保证真实，人们在纪录片中得到的是“真实感”，所以纪录精神是人对深层真实的求索。虽然作者没有明说，但很明显是把纪录片的本体寄托在纪录精神上。在这个前提下，他指出了“动画纪录片”概念的合法性。对深层真实求索的东西有很多，把纪录片本体放在纪录精神上，是一种不设边界的概念扩大，也暗含着消解概念边界的作用。

对“真实”进行哲学上的梳理有难度，在这个工作的基础上排除干扰，选择合适的致思方向，而纯粹基于学理对纪录片本体进行思考则更难。这正是20世纪90年代至今纪录片与真实问题解决缓慢的重要原因。将“真实”切分的部分文献也有消解纪录片本体的倾向，但并非有意而为，而是有历史的原因。这部分讨论的文章只肯定纪录片与“真实感”有关，提出抛弃纪录片“真实”的理论范式，同时并不重新给出有说服力的纪录片形式本体理论，而是试图抹平纪录片与其他电影形态的区别。这种思路对纪录片本体的消解是直接且主动的。纪录片从诞生开始就旨在用自己的手段呈现“真实”，纪录片理论也从来没有放弃对“真实”的讨论，“真实”正是观众一直对纪录片期许的东西，也是纪录片理论家对纪录片形式和创作接受行为理解的承载。在纪录片理论领域谈论的“真实”一词无法抽象出来谈论，更无法弃而不论，因为这个词的背后有着纪录片独特的形式规律、创作者的态度(真诚)以及在历史中形成并不断被证实的纪录片创作和接受活动中人类的目的性指向(真理)。换句话说，在纪录片理论研究语境中，“真实”一词有着独特而复杂的内涵。

纪录片的形态多种多样，本体研究正是要总结出其共同规律，才能纲举目张。任何精密的仪器也无法做出一个没有丝毫误差的直角三角形，但这无法说服我们放弃勾股定理：直角三角形是一种理想，柏拉图意义上的理式，亚里士多德意义上的形式，在这种形式之上，直角三角形有无穷种可能。任何事物之间都会有共同点，三角形和圆也都是线条组成的图形，但消解它们概念的边界却难免使我们对世界的认识受损。

(三)“真实”概念的严肃清理与形而下范围内纪录片本体之讨论

这种思路首先是在哲学意义上对“真实”概念进行梳理，尝试为“真实”在纪录片中找到安放的位置的同时，主张在形而下的范围内讨论纪录片的本体。其特点是在肯定纪录片无法和“真实”对等的同时，并不因为纪录片和真实的联系难以建立就放弃寻找其关联，而是坚定地在形式中寻找纪录片本体，并对消解纪录片边界的言论保持警惕。

在这么长的时间内，这么多学者都在讨论纪录片与真实的问题，那么哲学意义上的“真实”究竟是什么？纪录片理论话语体系内的真实又是什么？其实从20世纪90年代开始，纪录片研究者就没有放弃过这两个问题，钟大年曾提到他“翻阅若干本哲学著作和辞典……竟没有一本对这个词做出解释”。[13]针对第一个问题，上文已经提到，谈论哲学意义上的“真实”对纪录片研究者而言普遍比较困难。针对第二个问题，学者们为了使理论跟上创作发展的脚步，也为了彻底说清楚纪录片意义中的“真实”，普遍采取了切割真实概念的办法，造成了“真实”话语的膨胀，各种“真实”的说法让人眼花缭乱，纪录片意义上的“真实”是什么反而越来越说不清楚了。或许正是这个原因，才有一些学者主张宣布纪录片“真实”范式的破产，进而认为纪录片本体并不那么重要了。切分真实的思路正是在思考纪录片与世界的触点的基础上，对形而上哲学意义上的真实内涵的解释，而标准不一致使解释的思路无限分岔：限定方法本身就是无限的，接近“真实”的方法无穷无尽却无法穷尽“真实”，概括却意味着更大的疏漏。这里的关键问题是纪录片如何接近真实，也就是纪录片的形式，这是相对稳定的，不然纪录片就不能成为纪录片了。下文着重梳理将纪录片意义上的真实和纪录片的形式本体分开讨论的文献。

倪祥保早在2003年就在其文章《论纪录片的真实及其象限阈》中有了上述致思方式。该文从纪录片本身出发，强调纪录片与真实关系的复杂性，从形而下的角度思考这个问题。认为从“还原与复现”“本质真实”“干扰和改变”“角度问题”的思路出发都无法完美解决这个问题。在这个基础上，他提出自己的理论模型，即：将时间和空间作为坐标的纵横轴，看纪录片的“声像内容”(素材)所形成的椭圆在坐标中的位置，[14]借此理解不同类型的纪录片与真实的关系，这种阐释无疑具有很大的意义。

在此思路上贯彻得最彻底的应该是聂欣如。其思路可分三步：其一，关于“真实”的理论梳理。*见聂欣如专著《纪录片研究》“纪录片与真实”一章，复旦大学出版社2010年版，第339页。在其专著《纪录片研究》中，作者全面且透彻地梳理了“真实”“真理”和“真诚”的概念，先从哲学层面的讨论开始，认为“真实”只是“真理”的一种形态，人无法接近纯粹客观。作者还从词源学上对“真实”进行了清理，认为“真实”不过是人对可验证事物真诚的相信。其最终结论是：“真实与否的结论不再仅仅维系于素材的取得，而是必须考虑素材的取舍以及观众接受的程度。”[15]进而得出纪录片本体及其真实问题必须从形而下的形式中入手。其二，延续第一步的思路，从形而下的角度，变纪录片“非虚构”的一元本体为“纪实”与“构成”的二元本体论，并论证了这种二元本体论的优势。*见聂欣如发表于《新闻大学》2011年第3期的文章《“形而下”视阈中的纪录片本体》。其三，重视历史，以回顾历史来说明纪实是人的一种需要，并对消解纪录片边界的言论提出警示。*这一点在聂欣如的一系列文章，如《“不学史，无以言”——近年来纪录片研究中的“妄言”》(载《中国电视》2010年第7期)、《纪录片：纪实还是游戏——布莱恩·温斯顿纪录片理论之商榷》(载《新闻大学》，2014年第3期)中都有所体现。

在第一步中，聂欣如对纪录片的“真实”既没有盲目的迷信，也没有完全放弃“真实”的范式，而是将其蕴含的观念条分缕析后渗透到纪录片的形式本体中去。我们知道，概念在长期的语境切换中会产生新的所指，内涵更为含混复杂。在纪录片的理论话语中，“真实”这一概念已经负载了长时间积累的太多对纪录片的理解，诸如“真诚”和“真理”等等，不能单纯地理解成“客观现实”而对纪录片和真实问题采取简单的“一刀切”。在第二步中，聂欣如的二元本体论既肯定严格意义上所有的纪录片都无法排除“构成”，又保住纪录片在形式上对“纪实”的偏向，还涵盖了历史和现实中各种偏“构成”的纪录片形式，这一点上确实用心良苦。如果对“真实”进行“一刀切”的话，等于否定了很多长期以来人们对纪录片的认识与期许，势必造成理论话语对形式上更偏“构成”的纪录片的偏向，遮蔽在形式上偏“纪实”的纪录片(比如“直接电影”)的价值甚至其合法性，这是不利于纪录片创作多元化的，还会给纪录片本体带来消解作用。仅仅呼吁回归市场、尊重观众或许是不够的，实现创作的多元繁荣尚需要理论上的廓清。创作的多元化来自对一个稳固的本体进行探索，如果本体不稳固，那么人们对“纪录片何为”的认识将是一片混沌。其结果只能使纪录片被其他外部力量所支配，致使创作者无所适从，作品风格千人一面。所以说，这个问题最终变成是否从有利于人类文化的进步出发，而不是从其他眼前的理解出发。聂欣如正是在这个层面上对消解纪录片的言论提出警示的。因此，在第三步中，聂非常重视历史，“一般来说，纪录片所面对的是我们社会生活的现在和过去，因此温斯顿对于纪实的消解，其实是切断了纪录片与现实生活、历史记忆的联系……历史对于我们来说意味着什么？意味着文化和惯习，而文化和惯习是决定我们之所以为人的根本”。[16]

小结

在今天看来，纪录片与真实问题的争论，最核心的问题有两点，一是如何看待艺术作品中的“真实”；二是如何看待纪录片本体。客观来讲，20世纪90年代的论争更大的正面作用在于纪录片“真实”的祛魅。2000年后，把真实进行切分，将各类纪录片与某种或者某些层面上的真实相对应的思路，加深了对纪录片的理解。但是不管怎么将真实分割，从这种工作一开始，就注定了这种真实是一种“言说”的真实，也就是说从哪个角度去谈的真实。原因很简单，所谓心理真实、本质真实、表象真实等等是无法真正分开的，感知无法穷尽纯粹真实，实在就是不可触及，无法言说的。使“真实”摆脱笼统宽泛很有必要，人为的对“真实”切分是解决这个问题的可贵探索，但如果想要避免一厢情愿，或许需要另辟蹊径。“真实只有一个概念，就是哲学层面的概念，艺术真实其实是人们利用真实来为艺术服务的过程和方法，是指人们在艺术中试图去表现真实所达到的程度。这个程度和艺术家的观念、技巧、艺术表现力有关。因此你也可以说它是一个艺术表现方法的问题。”[17]而艺术表现方法无疑在形式中得以集中体现，我们唯一愿意并且能够信任的，是基于纪录片形式的“真理”——基于“素材”和“构成”的形式规律。虽然勾股定理的形式规律看起来非常死板，但却能涵盖直角三角形的无穷可能，这使它既稳固又开放，这就是概念的价值。只有明确纪录片能够做什么和人需要纪录片做什么这两个问题之后，才能在创作中尽可能多地去探索纪录片的可能性，才可以奢谈创作的多元化，对这两个问题的回答无疑就是有关纪录片的形式本体和按照功能标准的分类。

[ 1 ] [美]比尔·尼克尔斯.纪录片导论[M].北京：中国电影出版社，2007:10.

[ 2 ] [美]琳达·威廉姆斯.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[M]//杨远婴.电影理论读本.北京:世界图书出版公司，2012:144-159.

[ 3 ] 张同道.真实：支点还是陷阱？——纪录片的真实观念[J].电影艺术，2004(1):111-114.

[ 4 ] 胡智锋.中国人的品格与纪录片的使命[J].南方电视学刊，2000(4):55-59.

[ 5 ] 黄宝峰.电视纪录片的“真实”[J].当代电视，2002(3):26-27.

[ 6 ] 董小玉.纪录片“真实性”的再解读[J].现代传播，2008(6):79-81.

[ 7 ] 陶涛，张德宏.虚拟真实主观真实质朴真实——论纪录片真实的三个层面[J].现代传播，2008(5):156-158.

[ 8 ] 赵剑.论纪录片的“关系真实” [J]现代传播，2011(11):137-138.

[ 9 ] 王迟.纪录片的诗性之维——兼论吕新雨教授的纪录片理论[J].南方电视学刊，2010(1):41-46.

[10] 王迟.被设定的真实[J].南方电视学刊，2013(1):97-97

[11] 王迟.那一场“运动”过后……——借鉴西方思路，中国纪录片本体理论检省[J].南方电视学刊，2013(1):61-65.

[12] 王迟.真实性问题和纪录片的定义——一种历史考察[J].中国电视，2013(9):65-70.