书法美学范畴 “拙”的内涵诠释

■易　好

书法美学范畴 “拙”的内涵诠释

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第一章　“拙”之本义与哲学义——褒贬相异的内涵

第一节本义：笨拙，粗劣，愚钝等，取贬义。

《说文》云：“拙，不巧也。从手，出声。”段玉裁《说文解字注》曰：“不能为技巧也。”在字义上看，“拙”从手部，或与劳动和技巧相关。“巧，技也。从工，丂声。”“工”有精密、灵巧义，可见，“拙”的本义是手艺不精巧，不灵活。如 《广雅》：“拙，钝也。”“拙”常与 “巧”对举，如魏曹丕 《典论·论文》：“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”颜之推 《颜氏家训·文章第九》：“学问有利钝，文章有巧拙。”其涵义大都拙劣、粗笨。再如 《墨子·贵义》：“不利于人谓之拙。”《史记·货殖列传》：“贫富之道，莫之夺予，而巧者有余，拙者不足。”《韩非子·说难》：“径省其说，则以为不智而拙之。”其中 “拙”包括两层含义，其一指人之迟钝、愚笨及技艺粗劣，取贬义；其二隐喻为人拙守的品格和气度，为褒义。“拙”也作自谦语，多以拙见、拙稿、拙文等一类语词表述。“拙”作动词时，有不善于之义。如 《书·盘庚》：“予亦拙谋作。”谢灵运 《初去郡》：“拙讷谢浮名。”“拙”亦可引申为不顺、倒霉。如 《释名·释言语》：“拙，屈也。使物否屈，不为用也。”其中 “屈”通 “诎”，借以 “诎”释 “拙”，前为言语钝拙，后为动作或技巧拙笨，亦可互训旁通。又 “否”为 《周易》中的一个卦名，有不顺利之义，则 “拙”犹言困顿受挫。据此，在先秦典籍中，“拙”之本义为笨拙、不巧等义，且多倾向于贬义。

第二节哲学义：自然、率真、质朴等，取褒义。

《老子》四十五章：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”即老子明确把 “拙”提升至哲学层面的高度，指明了巧与拙的辩证关系。老子认为大巧是道法自然之拙，是进技于道之拙，是返璞归真之拙。大巧的核心是巧后生拙，是返归到生命的本然拙态，好似赤子笑啼一般，自然而发。当然小巧是人工之精巧，纵然倾心雕饰，亦别有规模，但终归以巧困心也，难掩工匠之巧相，亦无拙之自然质朴。徒有人工之巧，而无天地之大拙，故谓藏巧于拙，自欺欺人。陈鼓应在 《老子註译及评介》引述中写道：“一个完美的人格，不在外形上表露，而为内在生命的含藏内敛。”[1]（p243）即是认为形成一个完美的人格形态，需要 “若屈”、“若拙”、“若讷”的素朴品质，同时强调以拙意养心性，让心灵回到自然真实的境界中，体悟人生之大道。《庄子·胠箧》：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人含其巧矣。故曰：大巧若拙。”庄子强调对机巧知识的超越，不为技巧所囿，契合天地自然之理，在超越机心技巧的过程中，回到人的原性之稚拙状态，荡涤心灵的妍媸。经过道家思想的发挥，“拙”已成为道体的性状之一，若 “朴”“素” “讷”“丑”之类，皆近于 “拙”，可谓是“拙道”的分支。又如 《庄子·应帝王》：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”庄子借 “倏忽”之名以喻敏捷有为之心，“混沌”则譬其纯朴自然之象，巧心有为反伤自然无为，他主张万物之道应顺物自然，大朴不雕。虽然此节圭旨意在帝王为政当无治，却隐含了 “拙道”的纯真质朴的心境。同时它也指向人性的质朴无华，表面虽然愚钝，但内心却坦率真诚。如 《韩非子·说林上》：“巧诈不如拙诚。”魏曹植 《当事君行》：“百心可事一君，巧诈宁拙诚。”孔子虽然没有明确提倡 “拙”的地位及与 “仁”的关系，但孔子对于 “仁”的内涵规定中却含 “拙”之意味。如子曰：“刚、毅、木、讷近仁。”即木是质朴，讷是钝于言，这是其中两类近仁的品质。拙本身包含 “木”“讷”之本义，加之上文有 “拙，钝也。”且皆谓语言或动作迟钝、不灵活，这样更能凸显仁心之真情拙厚。孔子又曰： “巧言令色，鲜矣仁。”木讷者决不有巧言，表明孔子反对巧令，务求木讷以近仁。

第二章　书论中运用 “拙”的不同取向

第一节技法上偏于取本义——工与拙，巧与拙

古代书论中，首先明确 “拙”之书学内涵的是唐代窦蒙 《语例字格》： “不依致巧曰拙。”不够精致巧妙谓“拙”。以 “拙”论书，较早见于东汉赵壹 《非草书》：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”即强调人的资禀及工夫与书之好丑的关系。再如 《非草书》：“然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”姜夔 《续书谱》：“若泛学诸家，则字有工拙。”康有为 《广艺舟双楫》：“书之工拙，又艺之至微下者也。”此 “工拙”犹言字之形貌优劣、美丑。“工拙”是古代书法理论中常见的原则性批评词语和标准之一，也是作为正统书法艺术思想之基础的儒家思想和道、释思想互相冲突的带有实践性特征的标尺。[2]（p339）“工”之本义为工匠的曲尺，《说文》云：“工，巧饰也，象人有规榘也。”由之，“工”的涵义有两层，其一为细致、灵巧义；其二可引申为事理的准则或工整精致的形式。本来偏于褒义，但随着书法超越工整的实用性追求，向着个性及艺术情趣方面发展，“工”逐渐偏于贬义，而“拙”的地位逐渐上升。比如，刻意求工反而会拙于用笔。周星莲 《临池管见》：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手；一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。”书者的心态愈自由，愈能得心应手，写出灵巧美妙的作品。书论一般认为 “不计工拙”的无功利的创作心态，更有利于优秀作品的产生。如欧阳修 《试笔》：“初欲寓其心以消日，何用较其工拙。”苏轼 《论书》：“故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”董其昌 《容台集·论书》评苏东坡：“至酒酣，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。”另外，过分工整精致、法度严谨并不利于个性才情的发挥，所以与其计较技法上的工拙，不如追求整体气韵的高雅独特。黄庭坚 《山谷论书》：“虽然笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳，病在此处，笔墨虽工，终不近也。” “若有工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬。”王著、李邕、王献之的书法品味不是靠工致与否决定的，而取决于逸韵高下。清代碑学审美趣味彻底颠倒了二者的关系，追求先 “工”而后 “拙”，寓 “拙”于 “工”。曾熙评沈曾植书： “工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”

当 “拙”与 “巧”并举而论时，从晋唐书论尚 “巧”避 “拙”，到宋人黄山谷首倡：“凡书要拙多于巧”，针对草书须通篆籀遗意，而非左右缠绕，巧以抖擞，徒有形式，而无朴拙率真之态，皆为俗尔。进而体悟 “巧拙互用”的辩证关系，以至衍化为 “大巧若拙”的书道观念。具体而言，可分以下四类。

其一尚巧避拙，如：李世民 《笔法诀》：“巧在乎躏跞，则古秀而意深；拙在乎轻浮，则薄俗而直置。”指出用笔精巧须兼之态势，拙笔则是轻佻直滑肤浅俗劣。董其昌 《容台集·论书》：“书道只在 “巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。”主张用笔在精熟的基础上才能有巧妙化境，而拙笔直率难于表现精微的情性。

其二似拙实巧，如陈奕禧 《绿阴亭集》：“率更用笔，似拙而实巧；拙者近古，而巧者取法多也。”指出汉隶笔法近于古拙，唐人楷法多取工巧。宋犖 《迎銮日记》（卷三）中康熙帝论董书一则：“盖其生平多临摹 《阁帖》，于 《兰亭》《圣教序》能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。书家所谓古钗脚，殆谓是耶。”

其三尚拙避巧，落笔自然率意，不趋时俗，以拙求真。如王澍 《竹云题跋》：“独至鲁公不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削，而独守其拙，独为其难，如家庙、元静等碑，皆其晚岁极矜练 （疑炼）作也。”翁方纲 《复初斋书论集萃》：“故拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。”汪澐 《书法管见》：“今人避难就易，百般取媚，不知宁涩毋滑，宁拙毋巧。”

其四巧拙并用，拙中含巧，然后臻至大巧若拙。如李华 《二字诀·截断》：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相半可也。”宋曹 《书法约言》：“熟则生巧，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”即在用笔熟练工巧的基础上，兼具自然拙朴，才谓真巧。王世贞 《艺苑卮言》：“王正书初法虞永兴、智永、行书法大令，最后益以遒逸，巧拙互用，合而成雅，奕奕动人。”王澍 《论书賸语·运笔》：“能用拙，乃得巧。”刘熙载 《艺概》评钟繇：“其书之大巧若拙，后人莫及，盖由于分书先不及也。”

第二节审美风格上偏于取哲学义：古拙、朴拙、拙厚、丑拙等

晋唐是帖学形式美追求的高潮，以姿媚、华艳、俊逸为尚，而宋代形式美追求渐退，心性表达和个性意识凸显，使得 “古拙”成为新崛起的审美观念，宋代书坛开始形成尚古思想，同时道德人格观念强烈，对姿媚有所批评。如朱长文 《续书断》评颜真卿： “公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：‘羲之俗书趁姿媚。’盖以为病尔。”黄庭坚：“凡书要拙多于巧，近世少年做字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇之态也。” “凡书之害，姿媚是其小疵，轻佻是其大病。”此时 “姿媚”的道德人格内涵已完全盖过其本义，它已不再是传统审美风格意义上的姿态妩媚、妍丽美好，而是由 “耻而不为”“无烈妇之态”等伦理层面来抨击。赵宦光 《寒山帚谈》评颜真卿：“至若拙如鲁直。”姜夔 《续书谱·用笔》：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。”儒家赋予以 “拙”狷者独行其道的内涵，重在道德节操，庄禅则以 “拙”养性，重在守真禅悟，各有所本，各追其趣。“古拙”以其强烈的心性特点，追求高古质朴、自然淳厚的审美境界，恰好可以针砭浮滑软媚的书风，力矫时弊。宋以后书论中，对汉魏晋唐名帖的解读侧重发掘其拙趣，如冯班 《钝吟书要》评张从申：“张书古甚，拙处人不知其妙也。”翁振翼 《论书近言》评张从申：“张为徐季海同时人，书法古拙，有齐、梁之风。”刘熙载 《艺概》评张芝：“然果能于锺究拙中之趣，亦渐可于张得放中之矩矣。”蒋和 《蒋氏游艺秘録》评颜真卿：“岂知颜鲁公得孔和碑之雄劲古拙。”当然对拙笔、拙体的偏至弊病，也有批评，如倪后瞻 《倪氏杂著笔法》：“凡临帖到数月之后，工夫沉密之至，则平日笔意反为法所缚，埋没其中，不易出头，动笔辄更拙滞，不得如意。”沈道宽 《八法筌蹄》：“今刻元常力命。宣示等，多拙涩丑劣，了无高韵。”“书法贵朴茂而非拙塞。”陈玠祺 《习字诀》：“用力须于下笔时笔尖分明，落笔直下，全是运腕，指笔永不动，则挺健而不拙滞。”阮元 《南北书派论》评北碑：“惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正遒秀，往往画石出锋，犹如汉隶。”拙涩容易粗劣，要以简率治之；拙滞、拙塞殊乏清畅活泼，要以气韵激之；猥拙失于野悍简陋，要以古意矫之。

其后对元明清书法品评多以 “拙”批评，凸显 “拙”背后之古意浡郁。如：丰坊 《童学书程》评赵孟頫：“学王书者，唯赵子昂甚得其法，但太守规矩，且姿媚有余，而古拙不足，故有 ‘插花美女’之评。”王文治 《快雨堂书论》评刘墉：“石庵前辈书绝去宋、元以来纵横妍媚之态，而笔意高古，拙中含姿，淡中入妙。”姜宸英 《湛园书论》评董临澄清堂帖：“华亭书派轻薄，摹仿顿失古意。惟此卷笔笔藏锋，妙于用拙，始见文敏真本领。”周星莲 《临池管见》评用笔：“貌为古拙，反入于颓靡。”由之可见，明清书论家评书的核心观念是矫枉赵、董书风藩篱下的程式化俗态，以及阁帖传习过程中对用笔结字的误读与陋习，通过尚 “古拙”为异化了的书法文明注入自然新鲜的血液，让其焕发创造的生机。

第三章　“拙”是清代碑学的核心审美观念

第一节 “丑拙”中的遗民气节——傅山的 “宁拙毋巧，宁丑毋媚”

如果说明代心学崛起和士风高亢导致晚明帖学形式的巨大变革，从而萌兆 “丑拙”这一新的审美观念和艺术风格的破壳而出，那么，心学本身所倡扬的 “良知至善”与 “知行合一”的道体学统，则越发激扬了耄儒志士的狂狷人格和道德理想，并且构成了士人自身的精神信仰和价值源泉。正是在这种精神的支持下，作为遗民的傅山更为推重 “丑拙”理念指导下的文艺创作。他的思想渊源多出于民族气节、君臣精神，以及隐含其中的个人政治倾向和道德理想的因素，所以坚持以不甘俯首满清政权的遗民立场倡导人格之 “质拙”，批判大量遗民屈服于满清权贵之奴颜婢膝。

他的 “丑拙”思想反映到其书法创作中则深化隐喻为书家的人品与骨气，俨若颜字体势之雄浑宏壮、笔力之骨梗挺拔，而这字之背后回荡更多的是颜真卿的凛然正气和人格风范。如：

《杂记》五：“晋中前辈书法，皆以骨气胜，故动近鲁公，然多不传。太原习此伎者，独吾家代代不绝。”

《作字示儿孙》：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”

“常临二王，书羲之、献之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名，写时便不觉肃然起敬。不知何故亦犹读 《三国志》，于关、张事便不知不觉偏向在者里也。”

“才展鲁公帖，即不敢倾侧睥睨者。臣子之良知也。即如争坐位草稿，非复垂绅正笏体矣，而骨梗棱嶒，略无昏惰。”

傅山尤为崇尚颜鲁公之忠义志行，当他在临摹鲁公法帖时，为其人格与气节所敬服，其作字如作人，字之风貌格调与人之精神骨气如出一辙。他认为，书法的关键不仅仅是字的造型和笔力，更是人的精神骨气。这种骨气的产生壮大源于对人格的培育和提升，源于对大丈夫浩然正气的激发。[3]（p95）可见，傅山的 “丑拙”思想从一开始就是建立在人的精神骨气之上的。那么，与颜字高迈雄健的骨气相对立的正是傅山极力批驳的奴俗气，这与当时士人的求仕心态与 “奴书”横行有关。如傅山论书中： “字亦何与人事，正复恐其带奴俗气，若得无奴俗气，乃可与论风期日上耳，不惟字。”（《家训》）“不拘甚事，只不要奴，奴了，随他巧妙刁钻，为狗为鼠已耳。”（《杂记》）“作字如作人，亦恶带奴貌，试看鲁公书，心画自孤傲。”(《题昌谷堂诗》)傅山对于“奴俗气”、“奴貌”等病态现象甚鄙，强调作字应有自我面貌，不能迎合世俗，泥古不变。傅山的书学批评思想除了含有个人政治品格、胸襟气度以外，它还积郁着复杂沉痛的遗民情怀，并且极度鄙夷身为赵宋皇族后裔的赵孟頫由宋仕元的卑下人品，如：“行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨。”（《作字示儿孙》）“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。”“此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。”至此，他提出了新的书法创作原则和审美理想：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”通过标举 “丑拙”的书学理念，来振拔流俗软媚而缺乏自我意识的奴书及其随从者，将书法更多地与儒家的发强刚毅和狂狷精神相贯通，将字的 “丑拙”品格由形入质，来激发创作者鲜活的生命力与丰富的内心世界，从而振兴书法气象，激昂士人精神。另外傅山还以 “正”、“朴”等范畴来更进一步探赜 “拙”的思想内涵，并将 “正”作为书法创作的主要原则，使 “拙”的内在张力和纯朴品质可以更加自然地彰显。如 《霜红龛集·字训》中：

“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。”

“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。且说人作字，定是左下右高……如勒横画，信手画去则一，加心要平不一矣，难说此便是正耶？”

“不自正入，不能变出。但能正入，自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。志正体直，书法通于射也。”

傅山认为写字只有由 “正”入 “拙”，“拙”中才会自然生 “奇”，如果刻意求新奇精巧，反而流于野俗。那么，这里的 “正”主要有三层涵义，其一心志之正，为人或为艺合乎传统道义，带有浓厚的人格道德倾向，这也正符合儒家以品行为重的内在价值观念，如 《孔子·宪问》：“齐桓公正而不谲。”《孔子·颜渊》：“孔子对曰：‘政者，正也。’子帅以正，孰敢不正？”。其二古法之正，强调用笔应从古篆隶而来，只有 “涉隶以通于篆，此正路也。”，排斥人为造作矫揉，讲求篆隶笔意。如傅山 《霜红龛集》卷三十七 《杂记二》：“汉隶不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。”《傅山全书》卷一 《吾家三世习书》：“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。”其三学问之正，主张以 “道问学”，反对奴儒，批判繁复空谈的宋明理学。可见傅山所谓的 “拙”就是一种正心自持的自由状态下，任其性情为之，涤除机心，以求 “大巧若拙”的自然境界。不仅如此，傅山在其诗作 《拙庵小记》中又专论 “拙”：

雪峰和尚凡作诗，辄自署曰：“拙庵”。白居实先生曰：“庵旧名藏拙。拙不必藏也。”拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：“用拙存吾道。”内有所守，而后外有所用，皆无心也。“藏”与 “见”皆有心也。有心则貌拙而实巧，巧者多营，多营则虽有所得，而失随之。究之，得不尝失，可以求，可以无求，弗求之矣；可以舟旋，可以无舟旋，弗舟旋之矣；可以思虑，可以无思虑，弗思虑之矣。和尚家风，坏色死灰，以为清净。《易》曰：“无思也，无为也。”感而遂通天下之志，则拙之道成矣。

傅山借雪峰和尚所作诗的署名加以阐发，言明了 “守拙”和 “藏拙”的迥异，他认为真正的 “拙”不必藏，不必见，“藏、见 （现）”皆有他心，就不再是自然的拙，而是经过人工苦思的 “实巧”，“无思、无为”才是大拙至拙，才是藏拙于道。

第二节清代碑学推崇 “重拙大”——朴学气象与士人审美趣味的转变

以晚明四子为代表的变革书风冲击了传统帖学一脉笼罩下的秀美温醇，在明际书学竞尚柔媚的风气中，帖学末流日益疲弱滑俗，缺乏的正是一种刚健的风骨和雄肆的气概。特别是在心学所高扬的道德理想和儒家风范的影响下，崇高、浑沉、拗峭、狂肆、尚骨力、重丑拙等一系列与力量和体积相关的审美理念受到当时一批文人士大夫的认同和推举。显然这其中已悄然萌生了新的书法格局和艺术奇变的契机，或许也隐含着当时士人对 “世态衰下”的叛逆意识和救世济民的激进心态。随着清初学术风气注重考证务实，加之清政府对汉族知识分子文化思想的钳制和镇压，更多的学者把精力投向对旧籍碑版的挖掘和整理，考证典章，训诂名物，可谓始开朴学之风。而 “朴学从一开始便把古代金石碑版文字作为重要的资料来源和可信依据。顾炎武著有 《金石文字记》，朱彝尊著有 《曝书亭金石文字跋尾》，黄宗羲著有 《金石要例》，均以金石文字考订经史，阐发义理，为清代的金石学研究开辟了先声。”[4]（p152）其后，在顾炎武、黄宗羲、傅山等大儒引领下，带动了一批学者对金石文字的重视和研究。他们在复兴和开掘古代文化资源中，开启了一场规模宏大的书法尚碑运动，也是他们直接参与了碑派书法的建构，从而开辟出 “二王”体系外的碑学体系，打破了盲目的经典崇拜和单一的取法思路，让汉魏碑版甚至穷乡儿女造像进入到书法创作的视域中，为清代书坛注入了鲜活丰沛的精神气象的审美形式。通过倡导碑版石刻的 “重拙大”和民间书法的清新质朴来重振书法的生机，恢复其 “质”的生命力度和刚健雄强的朝气。如何焯 《义门先生集》卷八评魏碑：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，未可概以北体少之也，六朝长处在落落自得，不为法度拘局，欧、虞既出，始有一定之绳尺而古韵微矣。”万经《分隶偶存》评 《郙阁颂》：“下笔粗钝，酷似村学堂五六岁小儿描硃所作，而仔细把玩，一种古朴不求讨好之致自在行间。”康有为 《广艺舟双楫》：“《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》《臧质》辅之。”“虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”可以说清代碑学推崇 “重拙大”的审美趣味，背后蕴含更多的是一份寄托之情志，是明亡遗民的故国之思和深沉的悲怆感，是山野平民阶层与部分降清仕官文人的刚毅之心和忠孝之忱，也是汉族知识分子维护汉文化的延续和彰显儒士人格的表现和决心。

清前中期在此氛围影响下，重新摹习秦汉古隶成为大多数擅长金石考证的学者和一些书家的有意追求，可以说，碑学的萌生在一定程度上是以隶书中兴为标志。正如王冬龄 《清代隶书要论》中所言：“清初帖学风靡之日，正是碑学萌芽发展之时，这时碑学主要体现在隶书的发展上。”[5]（p5）强调正本清源，取法高格，直追汉隶，且训斥元、明书家从唐人学隶的习气，如：

梁章钜 《退庵随笔》评伊秉绶：“宋、元、明三代，隶学几绝，率多以意为之，不特汉隶无传，即学唐隶者亦渺不可得。”

杨守敬 《学书迩言》：“桂未谷 （馥）、伊墨卿 （秉绶）、陈曼生 （鸿寿）、黄小松 （易）四家之分书，皆根底汉人，或变或不变，巧不伤雅，自足超越唐、宋。”

胡元常 《论书绝句六十首序》：“宜乎近人喜称汉隶，不道唐碑，非其心诚识汉字之高古，而确见唐隶之拙劣也，但不能效其波磔耳。”

在复归汉隶的 “古拙”气象中，与郑簠、朱彝尊、郭宗昌、王宏撰、周亮工等为代表的学者亲自研习隶书有密切关联。如：

张在辛 《隶法琐言》评郑簠：“初学隶，是学闽中宋比玉，见其奇而悦之，学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古、拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。”

王澎 《虚舟题跋》：“汉人隶书每碑各自一格，莫有同者，大要多以方劲古拙为尚。”

王澍 《竹云题跋》：“故吾衍三十五举有 ‘方劲古拙，如折刀头，方是汉隶书体’之语。”

于令淓 《方石书话》：“然汉隶古拙之气，去篆籀未远，尤存前代骨力，故书法之忘在气骨，不在形体。”

在这些评述中，通过 “古”与 “拙”的组合以期丰富 “拙”之义涵。“古”传递的是一种志古复本的信念和古质的金石气息，然 “拙”则是不衫不履的朴貌而依然激荡着人的生命力度和胸中志气。显然 “古拙”的审美理念是要让士人在古意淋漓的汉隶遗迹中重新寻回自我的精神根基和力量之源。至清代中期，如果说金农的隶书或行草诗稿偏向民间书风之 “丑拙”，那么伊秉绶的隶书则更多表现上层仕人的崇古心理和以拙破俗的祈向。由于他早年深受东汉成熟时期 《衡方碑》《张迁碑》两碑的影响，这就注定为他以后的书法创作灌注了厚重、方拙、醇古而又活泼的意趣。伊秉绶在总结自己一生的创作经验时写道：“方正、奇肆、恣纵、更易、虚实、肥瘦、毫端变化，出于腕下，应和凝神造诣，莫可忘拙。”奇肆、恣纵在方正的基础上还具浑厚的体质和宕逸之态，更易则更见造型的多变、灵动，肥瘦突出线条简单凝重中趣味横生，虚实强调字内外空间的舒展与严密的夸张对比，“拙”则不仅古朴率真而且兼具自然之气。可以说，伊秉缓的书法以拙求之，既是其敦厚耿直的人格精神的反映，也是对当时赵董书风以媚为尚，而质厚古意日渐浇离的反拨与匡正。马宗霍在 《霋岳楼笔谈》中评道：“世皆称伊汀洲之隶，以其古拙也。然拙诚有之，古则未能。”到清末，康有为的 《广艺舟双楫》中则鲜明地标举碑学资源所彰显的雄强朴茂的生命活力，如：康有为 《广艺舟双楫》：“南碑绝少。以帖观之，钟、王之书，丰强秾丽；宋、齐而后，日即纤弱；梁、陈娟好，无复雄强之气。”康有为 《广艺舟双楫》：“夫自斯翁以来，汉人隶法，莫不茂密雄厚。” “吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。”当然，无论碑派书家是以汉魏碑版的雄浑拙厚来改造帖学形式僵化靡弱的弊病，还是以民间书法的清新自然来对抗上层士大夫的优美华贵和馆阁病态，这其中孕育的更多的是一份坚质浩气的民族精神和突破陈规的勇气与胆识。可见，厚重、古拙、宏大的审美趣味已成为清初碑学的审美基调，并且贯穿士人的朴学气质和人格精神。正如 “康有为作为得时代风气之先的士人，很自然地将这种气质变化传递到艺术领域。他在大肆张扬汉魏书法的雄强之风时，也是在对新的士人风骨和民族精神的引领。他以骈文的排宕气势列数各家碑版的审美特色，雄辩滔滔，汪洋恣肆，不可阻挡，与其说他是在为碑派艺术鼓吹，不如说他更是在国运危难之际大声疾呼自强自新的民族精神。”[6]（p230）

[1]陈鼓应.老子注译及评介 [M].北京：中华书局，2001.

[2]丛文俊.揭示古典的真实 [M].郑州：中州古籍出版社，2003.

[3]周睿.儒学与书道——清代碑学的发生与建构 [M].北京：荣宝斋出版社，2008.

[4]刘恒.中国书法史——清代卷 [M].南京：江苏教育出版社，1999.

[5]王冬龄.清代隶书要论 [M].上海：上海书画出版社，2003.

[6]同 [3]

作者单位：南京艺术学院