梁硕作品的评论集锦

梁硕作品的评论集锦

A Collection of Comments on Liang Shuo’s Works

梁硕雕塑专业科班雕塑出身，相较其他雕塑“主流”的小清新装置和物派的去政治化这两个方向，他又截然不同。出道时因为使用了很多大众消费品曾被很多人标签为“媚俗”，但走到今日你便会发觉他的创作并没有抽象为“光头、红色元素、大脸”之类符号化、风格化的语言，他一直走在自己直面现实的道路上。

当然，很多艺术家使用本土特色的物件以体现“本土经验”，但没有批判的观察和切入方法依然无法给你更大的力量。梁硕有趣的原因在于他的装置/场景不是一套复杂的象征体系，眼花缭乱的图解指向一个哲学原理（这只是古典的哲学插图），他想表达的内容在组合关系中，观念的思辨不在单个物件，而在整个作品中。早期作品《家无处》（2006）、展览“不是梁硕”（2008）与“费特”（2010）系列可以说是那个时期极好的观念艺术展览，也影响了很多年轻的艺术家。而这次“女娲创业园”强调“泥”带来的“劳动/实践”或者强调“物性”并不是去消解或反对“观念”，反而是很自然地思考演进。

——桑田（2014年11月6日）

多年来梁硕一直努力回避技艺，摆脱程式的方法和策略。作为一个雕塑出身的艺术家，他专注的不是做出只可远观不可亵玩的“雕塑”，而是寻找一种有机的生成机制，让材料和环境之间、主体和客体之间互相作用，随其本性自行生长。某种程度上，梁硕同他的女娲一道回避了雕塑家作为造物者的强者姿态，谙熟和顺应物质世界的种种限制，让这种自然而重复的生长来代替简单的对立和抗衡。他改造的女娲寓言没有创世纪的恢宏，也不是一个线性历史的开端，而是指向生命的循环，和这种循环本身意义的缺失。女娲不是这个园子的主体，只是促成这个循环的介质而已。梁硕没有试图控制观者的体验，而是反过来赋予了观者塑造这个空间的权力。这个园里最精妙的雕塑不是这位女神，而是梁硕和我们一起用脚踩踏出来的那段泥径，一个最原始，最充满不确定性，又最合理的雕塑。

——于渺（2014年11月16日）

梁石页总是用“渣”来形容自己近来的身与行，“渣”字的本义在字典中被描述为“物质经提炼或使用后的残余部分”。在梁石页看来，“渣”的意思基本等同于“生搞”，条件有限，环境恶劣，但意志和欲望强烈，不管不顾，毫无品位。但这些又有特别的意义：它们是生长出来的，不是规划出来的，混乱而生动；它们直接关乎生存的竞争和效益，露骨而生猛；它们滋长于混杂丛生的动机和逻辑，超出任何个人的想象力。

——戴卓群（2013年9月18日）

梁硕本来是以他的民工形象系列雕塑而为我们所知的。在一个关心底层人、小人物、弱势群体、城市流动人口的社会、道德、时代文化的氛围中，梁硕给出了他的“草根”符号。从道德意义上讲，那时的梁硕是醒目的。他使用的是比学校里教授的现实主义更夸张的现实主义。尽管他在对民工的研究中引入了对自我的研究，但对普通观众来说，他的目光是向外的。不过初步的成功并没有把他留住。个人经验的变故和他2005年1月至2006年12月的荷兰之行使他从民工雕塑回到了内心。他的这一步跨越够决绝。他是被痛苦所改变的人，不同于被世界所改变的人。

——西川（2008年4月8日）

依靠这个法度，梁硕搭建了他胸臆中的精神世界：以抽象的方式向东方的山林峦壑致敬。这可能是整个作品创作过程中，他唯一想要表达的个人情愫。“洞”与“峰”这两个看似对立的概念往往被古代的堆石大师消解，阴极生阳，阳极生阴，正如莫比乌斯环（Mobius）那样（恰好对应了展厅中的两个门），这种看起来暧昧不清的东方哲学观往往更加引人入胜。“洞”这个概念在东方哲学中一直具有极为神圣的含义，它实际是“道”的模型：其小无内、其大无外，蜿蜒幽远、人不可测，通达透彻、含虚广大等等，此外又有洞天等一系列文化概念附加于上成为传统东方式空间设计的一个母题。梁硕选择了山、洞这一主题，使他所既定的法度有了更为合适的施用之处。

——陶金（2015年3月10日）

但在梁硕这里，自由不是浪漫主义化的“随心所欲”，反而是必须通过一系列严格的控制才可能获得的状态。限制那个完满的主体，打乱人为的意义系统对事物的锚定，甚至抛弃建构意义，即加入既定符号秩序的意图，只是去遵从事物自身的属性并遭遇事物本身的偶然性，通过机制的强制设定来生产偶然性，以生成无法预知的结果。“物质练习”系列、《庙会购物》、“臭美”系列、“临时结构”、“什么东西”系列、《费特》及其他很多作品都是在这一方法意识下完成的。

——鲍栋（2014年7月29日）

文字整理：王楠楠

王楠楠：天津美术学院艺术与人文学院在读硕士研究生