略谈从文艺复兴走向巴洛克的蒙特威尔第歌剧

白永欣

略谈从文艺复兴走向巴洛克的蒙特威尔第歌剧

白永欣［1］作者简介：白永欣（1970～）女，沈阳音乐学院声乐系副教授。

歌剧在文艺复兴的摇篮中悄然诞生，并经过无数音乐家的养育、历代人们的爱戴与关注茁壮成长至今日，成为人们音乐生活中重要的音乐形式之一。经过岁月的淘洗，以不同的姿态现世，从一个时代走向另一个时代，以绝对成熟的姿态在世界音乐之林屹立至今。

一、蒙特威尔第歌剧的孕育环境

文艺复兴之前最常出现的音乐剧目有牧歌剧、田园剧、幕间剧以及假面剧等。文艺复兴时期的艺术家们秉承着努力为音乐发展探索新道路的信念，冲破复调音乐的束缚，开创“单声歌曲”，意大利新音乐风格取代了以复调经文歌为代表的尼德兰音乐风格。虽然宗教音乐仍然占统治地位，但世俗音乐的发展以及在实际生活中的运用，为歌剧的诞生奠定了音乐基础。歌唱、演奏、舞台表演、布景、服装等诸多因素的结合使得这种以音乐为主要表现形式的戏剧艺术的轮廓开始逐渐清晰起来，在“卡梅拉塔”社团推动下，艺术家们秉承文艺复兴时期的人文主义思想，结合对古罗马、古希腊的文明和学术进行的研究，高举推崇古学的旗帜，实践着自己的文艺创作，歌剧的概念被逐步确立，史上第一部歌剧《达芙妮》在艺术家们理想中诞生了。歌剧的诞生是令人欢欣鼓舞的，人们也以极大的热忱接纳这一新兴音乐形式。受意大利文艺复兴时期宫廷中盛行的娱乐传统的影响，这一时期的歌剧属于人文主义者的宫廷歌剧，绝大多数的演出隶属于宫廷中待客的豪华娱乐，其题材没有摆脱田园剧、宗教剧的束缚，这也是与当时社会生活的主导思想相一致的。文艺复兴时期的歌剧题材没有离开当时戏剧题材，所以人们是在一个相熟的戏剧背景下，以不同的视角接受、审视一种新型的音乐戏剧形式，既陶醉于相熟戏剧的新的音乐生命，又沉迷于戏剧文化的坚实根基。

尽管“卡梅拉塔”成员们新的音乐思想、手段很早就付诸实践了，14世纪80年代也出现了这种新风格的试验作品，但所有的工作进展是相当缓慢的。这时期，艺术家们还是用传统的方式来创作音乐戏剧。1597年第一部歌剧《达芙妮》问世后，佩里又携手卡契尼创作了《尤丽迪茜》。再有嘉利阿诺的《梅杜罗》、《奥苏拉》等，但均已失传，尚存的有他和佩里合作的《佛罗拉》。这一时期歌剧的脚本内容十分严肃，具有鲜明的戏剧张力和诗歌品位。由于受古希腊和古罗马戏剧的启发，音乐也遵照“卡梅拉塔”艺术家们对单音歌曲的原则处理，旋律更活跃，和声更丰富，低音部的处理更合理化，独唱部分是咏叹调与自由式歌曲轮廓形成日后类似宣叙调和咏叹调结合的咏叙调形式，成为一种不间断地“通奏体”。合唱的地位也逐渐被提升，常与剧情结合在一起。所以逐步形成了歌剧音乐伴随着戏剧，诗歌紧跟着故事，音乐紧跟着诗歌，音乐戏剧冲突鲜明的音乐特征。歌剧音乐架构被逐步搭建与确立。

歌剧诞生之初，无论是创作者还是观众，都是在摸索中前行，但歌剧并不是凭空出世的，其音乐积淀及戏剧基础是由来已久的，也就是说——其形式虽然新颖，但其内容的社会文化、音乐的体裁形式都没有远离人们的视野，一切的得来都像是约定俗成的。但是，人们逐渐疑虑，未来如何发展？发展的宗旨与方向该如何倚重？人们需要时间思考，需要时间反思，更加需要先行者的引领……

二、蒙特威尔第歌剧

静观蒙特威尔第漫漫六十余年的乐坛往事，不难发现他所处的位置是一个特殊的乐史隘口。他披着文艺复兴晚期的璀璨夜光，走向在晨光中徐徐开启的巴洛克大门。有趣的是，蒙特威尔第共沐日月的流光溢彩，巴洛克大门为他徐徐敞开，而文艺复兴的大门并没有关闭，其基石就是他对于牧歌的创作。他一生创作牧歌十二卷。他秉承卡罗·杰苏阿尔多、卢卡·马伦齐奥等人锐意创新的思想，使牧歌创作达到巅峰，也将自己推上了意大利晚期牧歌最后一个代表人物的宝座。可以说蒙特威尔第是乐坛上第一个有“左右互搏之术”之人，他既是具有卓越技巧的作曲家，又恰好是一位具有雄辩才能的革新理论家。佐证就在于他的牧歌第五卷和第八卷中，其中，他运用了随后在巴洛克时期大放异彩的通奏低音以及第二实践与激情风格。

1.蒙特威尔第的初期创作

蒙特威尔第出生在一个科学和艺术过渡的时期，他的音乐创作起步于克雷莫纳，1567年他出生在那里，父亲是一位外科医生，是一个非常有教养的人。他在克雷莫纳的精神生活主要是两个部分，宗教和音乐。另外是1415年在皇帝西格蒙特的特惠下成立的大学。从蒙特威尔第的信件中深厚的古代语言功底和人文主义精神，可以确定的推测他曾就读于这所大学。这也是为蒙特威尔第后期形成自己的音乐风格奠定了坚实的思想、文化根基。

蒙特威尔第15岁就出版了《神圣小曲集》等作品，这些作品的诗词结构和音乐结构的统一是文艺复兴精神的集中体现。作为一种消遣音乐，牧歌无论从诗词还是曲调上都反映出资产阶级要增强自我意识和极力挣脱教会束缚的强烈意愿，同时，它也是发展、提高作曲技术的肥沃土壤。蒙特威尔第第一部发表的牧歌集中已初现改革精神的端倪。因此，人们可以推断出，这之后他参与到当时的作曲竞争中完全是出于自觉意识。

1587年，蒙特威尔第发表了第一卷牧歌集，他的早期作品明显的表现出他对传统风格的偏好，例如，其中经文歌式的牧歌构建模仿向基础低音的转变，这是一种独特的在中世纪创作的横向思维和后来的单声歌曲的纵向构建之间取得平衡的“斜向的和声感”。三年后第二卷牧歌发表，作曲家的创作进入了一个新天地。多种多样的曲式、大胆的和声运用手法和趋向于突出的单旋律特色以及协奏性原则成为了他创作的新特点，作品中的民歌叠句结构已经逐渐减弱了。

离开克雷莫纳，蒙特威尔第踏入了一个新世界，一个文化科学光环普照全欧洲的宫廷，他获得了人生第一份职务，在曼图亚公爵温琴佐·贡扎加的公爵府乐队担任小提琴手。在出版了《牧歌》第三卷之后，他终蒙恩于温琴佐，晋升为歌手，这使得他有了实际接触自己宗教与世俗音乐的机会。后成为唱诗班指挥，获得了创作公爵府邸内所有世俗音乐的机会。1606年，牧歌第五卷出版了，其中收集了他第一批由通奏低音伴奏的牧歌，曲中经常带有一种“跟随低音”它被用来重复最低的声部，实际上这意味着通奏低音可以省去。由此，作品中与基础有关的纵向和声技巧已清晰可辨。

2.走向巴洛克

在蒙特威尔第幸存的三部歌剧中，《奥菲欧》的影响力是首屈一指的。1607年蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》诞生了，它也是唯一一部在作曲家生前得以发表的歌剧作品，流传中最为保持原貌。尽管这一题材分别被佩里与卡契尼、格鲁克、奥芬巴赫等诸多作曲家为蓝本创作过，蒙特威尔第的《奥菲欧》是冠绝前后的。布局构思中编排手法准确无误的使用令人赞叹不已。蒙特威尔第不是一个教条主义者，当然也就不是沿着一条路走到尽头的音乐家。在此，蒙特威尔第对不同的音乐成分进行了天才的和大胆的组合，利用了几乎可以利用的所有形式。语序紧凑，快慢间别，或急促，或戛然而止的宣叙调，为作品形成整体的戏剧结构奠定了基础。分节式咏叹调，使得戏剧冲突始终得以保持持续性的发展，歌词演唱的个性化使得全剧充满激情。乐队在乐器种类多样化和音色丰富程度深受文艺复兴晚期的幕间剧管弦乐队的影响。总谱首页乐器表上记录着弦乐、木管乐、钢管乐、羽管键琴、手风琴和竖琴。还有室内二重唱的运用及牧歌，既保持着传统的宗教色彩，又有体现人物精神的音乐元素注入，使得故事中半人界半神界的情境气氛烘托得出神入化。不同音乐手段的结合，使得音乐内容更为丰富。现今，我们仍然可以见到该剧的全貌。除了上述因素，《奥菲欧》之所以被部分学者誉为“第一部歌剧”的原因，是它通过使用具有感情色彩的旋律与和声直接在听众心中产生共鸣。不论是过去还是未来，它的艺术成就永远会留有不可磨灭的印记，《奥菲欧》无疑是一座时代丰碑。

1610年对于蒙特威尔第来说是不能淡忘的转折之际，这一年妻子去世，令他痛不欲生，公爵夫妇相继去世，使他失去了工作。恰在这一时期，蒙特威尔第创作了其久负盛名的歌剧《真福童贞女的晚祷》作品中仍然包含由非即兴的三和旋织体法索伯顿（falsobordo）与定旋律（cantusfirmus）构成，这也是传统的晚祷形式，但他仍然成功地将戏剧性元素导入了传统宗教音乐中。例如，在法索伯顿的和弦织体下方配置独立的器乐段落，或是掺入一些有定式的协奏风格，或是在定旋律上加上一定的装饰音。从而使这部宗教作品具有独特的精神气质。

46岁的蒙特威尔第终于迎来好运，担任了全欧洲文明遐迩的威尼斯圣马可大教堂的乐正，此时的威尼斯是世界权力的中心，也是全欧洲音乐文化的中心。开始了他名利双收的辉煌创作季。

虽然蒙特威尔第仅存留于世三部歌剧，《奥菲欧》、《尤利西斯还乡》以及《波佩阿的加冕》，但还是将卓越的艺术魅力保存了下来。后两部都是他的晚期作品，如果说30年代之前的作品是供受过良好教育的王公贵族阶层及源于各类庆典，那么蒙特威尔第的晚期作品则没有明确的针对性。《尤利西斯还乡》的脚本取材于荷马史诗《奥德赛》的后半部分。该剧以主人公秉承坚定不移的信念，战胜了欺骗与背叛为主题思想，蒙特威尔第利用音乐手段完美的实现了剧中角色情感的表达。《波佩阿的加冕》历来是好评不断的，首先，心理描写的细腻程度更胜《尤利西斯还乡》一筹。而且蒙特威尔第要处理一个很棘手的问题，他要把非道德和色情的堕落对峙道德和礼俗而取得的胜利搬上舞台，并且它也是第一部不再划分人物善恶的歌剧。人物是形形色色的，阶层不等，当然内心世界也就更为复杂了，他们都是生活在自己矛盾内心世界的人物，他的音乐使其戏剧内容更为丰富。歌词演唱的个性化使全剧充满了激情，以19世纪的戏剧观点来看，他们都是些“带有问题的英雄”。《波佩阿的加冕》在音乐上有了进一步的发展，范围宽广的声乐旋律法再次发挥着音乐和戏剧评论的双重功能。摆脱了束缚自身的狭隘定义，变得能够细腻的表达剧情的发展。例如，尼禄和波佩阿快乐的载歌载舞的凯旋式终曲二重唱，展现了比之前更强烈和复杂的细节。不再使用佛罗伦萨人一贯追求的那种纯粹的说唱，而是对歌词的情感表达进行了细腻的心理刻画，与音乐的形式成功地融合，完全追求直接戏剧表达效果的音色结构。对于宣叙调和曲式完整在平衡使用上的准确把握，以及乐器演奏成功地融入歌唱中，使得乐器开口说话了，这不仅标志着当时音乐的重大进步，同时也指明了巴洛克盛期音乐发展的方向。《波佩阿的加冕》是蒙特威尔第最后一部歌剧，毋庸置疑也是最高成就的一部。使之成为当时戏剧创作的旗帜。蒙特威尔第也无愧地被后人誉为“歌剧第一人”。

三、蒙特威尔第的贡献及其作品的历史价值

有史以来，没有任何的改革与创新是一路凯歌高奏而来的，在蒙特威尔第的创作进程中逐渐的呈现出引领时代的特质及印记，正如前文所详述的蒙特威尔第在其作品中灌注、实践着自我创作意识对其作品的指导与坚持，但这一切并不是一帆风顺的，以阿图西为代表的保守派与蒙特威尔第进行了十余年旷日持久的论战，起因是阿图西在一次音乐会上偶然听到了蒙特威尔第的牧歌新作，这位对位法大师查理诺的高徒便以不堪忍受蒙特威尔第作品的粗糙、残缺为由开始对蒙特威尔第进行批驳，1600年2月他出版了《阿图西文集》开始对蒙特威尔第正式宣战，阿图西采用了与嵇康《声无哀乐论》相同的做法，借用两位绅士阿雷佐与瓦里奥的不同方式的对话，直指蒙特威尔第等人引入的作曲新规则、新调式、新乐句的粗糙，违逆了良好的作曲规则，预见这类作品将毁掉自然，也将破坏已经适宜了的真实与和谐，并且也是对对位大师查理诺以及帕莱斯特丽纳等人的“大逆不道”与逾矩。阿图西的攻讦未止于此，三年后，《阿图西第二部》继续攻击以蒙特威尔第为代表的改革派作曲家，声势浩大，气焰嚣张，态度傲慢。因为在阿图西的眼里，蒙特威尔第对二度与七度这些不和谐音的执拗眷顾，简直是不可理喻，他在1606年借假名“安东尼奥·布拉奇尼”出版的《论音乐》，以及1608年的《论音乐第二部》，进一步扩张声势，声讨蒙特威尔第。蒙特威尔第对阿图西的正式回击，是从《牧歌》第五卷开始的，其中他挪用了柏拉图的“第二实践”，意在与阿图西之辈划清界限。

蒙特威尔第艺术创作中最重要的特点就是“第二实践”与“激情风格”。那么什么是“第二实践”，“第一实践”又是什么呢？蒙特威尔第在他的《牧歌集》第五卷的序言中明确解释道，“请相信当代作曲家是植根于真实的基础上的。”由此我们可以理解为：以蒙特威尔第为代表的革新派作曲家们所追求的第二实践，即是以真实为准则的艺术实践。那么所谓的第一实践，就是以阿图西为代表的保守派们所认定的，强调以纯粹乐音指导一切，从根本上否定——否定真实的第一实践。蒙特威尔第等人基于求真之上的音乐，不但可以表达人的情感，更可以用非单一的手段表现人类的所有情感。尤其是被蒙特威尔第定义的“激情风格”。蒙特威尔第认为，“人们内心的情感主要分三种：愤怒、温和、谦逊或者恳求”，音乐所能表达的人类情感主要以“温和”、“中庸”、“激情”为主，作曲家明言，“在此前所有作曲家音乐作品中，我确实发现了‘温和’与‘中庸’的事例，但‘激情’的事例根本没有……因此，我将竭尽全力重新挖掘这种类型。”蒙特威尔第的第八卷《牧歌集》中最直接的激情风格实验对象就是歌剧《坦克雷迪与克洛琳达之争》，其脚本取材塔索史诗，充满了种族与信仰的矛盾，这种强烈的矛盾冲突自然成了戏剧的天然土壤。战争与死亡夹杂着爱情，强烈的戏剧冲突激发着作曲家的创作。该剧发展使用弦乐器表现“激烈风格”的新演奏形式，当时首次出现的这种以激烈的节奏、变换速度的跌宕起伏以及震撼人心的震音为特点的乐器演奏方式至今仍影响着歌剧音乐，多种艺术元素的应用充分调动了观众的积极性，形成了极好的戏剧性效果。坚定于激情风格，最终使之成为蒙特威尔第革新路上的一块路基。作品本身的那些喧嚣而激烈的同音动机开创了巴洛克的先河。如是种种也使得蒙特威尔第成为引领新时代的先驱。

如果说蒙特威尔第是一位锐意的音乐改革家那就错了，他的作品中对于管弦乐音色的发现，人声和器乐音色的和谐交融、对独特的有表现力的半音的发展、独具特色的音乐动机类型的介入，对美妙诗歌的体验、坚持在音乐中求真的思想，这些都是无可置疑的创新手法。但是他对作品的革新，正是为了回归传统。这是历史的发展要求，也正是时代的发展方向。站在奇异的隘口，所谓作曲家、理论家等等，其实都仅仅是一种身份——他正是那个交糅两个时代的守望者。任何历史的进程都会造就不拘一格的人才。蒙特威尔第的创作中锐意革新之精神是先天使然，站在时代的交汇口，是蒙特威尔第的幸运，也是他的历史使命，历史成就了蒙特威尔第，他也以他岿然不动的音乐作品本身，不负使命的承载了历史所交付了重担！

［1］乌尔夫·科诺尔德.蒙特威尔第［M］.人民音乐出版社

［2］沈璇主编.西方歌剧词典［M］.上海音乐出版社

［3］三联爱乐166期［M］.中国出版集团公司

［4］蔡良玉.西方音乐文化［M］.人民音乐出版社

［5］胡立谭邢艺.西方歌剧史［M］.黑龙江人民出版社

［6］钱苑林华.歌剧概论［M］.上海艺术出版社

［7］牛津简明音乐词典［M］.第四版.人民音乐出版社

（责任编辑 高倩）