抚州采茶戏音乐的文化语境分析

白明辉（河北师范大学音乐学院，河北石家庄050000）



抚州采茶戏音乐的文化语境分析

白明辉
（河北师范大学音乐学院，河北石家庄050000）

摘要：在200多年的时间里，抚州采茶戏从自发到自觉、从随意即兴表演到程式化的民族音乐，其吸收了民歌、方言、各地方戏曲艺术等不同的文化艺术形式，在社会不断的发展中积淀成具有鲜明地域特色的曲艺表演风格。本文首先分析抚州采茶戏的发展简况，从而概括出民歌、方言、戏曲等传统文化对抚州采茶戏传承与发展的重要影响，以及对形成抚州采茶戏音乐特征的重要作用。

关键词：抚州；采茶戏；文化语境；分析

我国江南、岭南地区自清代中期开始出现了采茶戏，如广东粤北采茶戏、湖北的黄梅采茶戏等，其中以江西采茶戏剧种最多，“南昌采茶戏”、“高安采茶戏”、“抚州采茶戏”、“赣东采茶戏”等等。本文以抚州采茶戏作为研究对象，揭示民歌、方言艺术、戏曲艺术等传统文化对抚州采茶戏的传承与发展的重要影响，以及对形成抚州采茶戏音乐特征的重要作用。在多元文化语境下，为传承与发扬我国传统民族音乐艺术，为更多的音乐爱好者了解、认识抚州采茶戏提供平台。

1　抚州采茶戏的发展简况

明万历年间，汤显祖辞官还乡为其潜心研究创作戏曲艺术奠定了基础，而在其之前，我们从县志等资料中了解，江西地区在万历之前已盛行元杂剧、傀儡戏、孟戏、“抚河戏”等等剧种，因此，这一时期江西地区戏曲艺术发展社会氛围非常浓厚。当时，抚州采茶戏的前身是抚州茶灯歌舞表演，这仅仅是民间一种随兴娱乐方式，通常由二人以上，表演者身穿彩服、腰系彩带，男女道具不一，演唱的曲目、伴奏都很简单。而后在戏曲音乐的影响下，抚州茶灯表演逐渐具备了戏曲表演的基本因素。如在乾隆年间，湖北难民进入赣北、赣东，同时他们也将自己的文化艺术带到了当地，如湖北黄梅采茶戏迅速改变了抚州茶灯歌舞表演的简单形式，使其形成早期一旦、一丑、一坐堂的戏曲雏形，被称为“三脚班”。[1]此时，创作者也开始有意识地改编剧情，重新创作脚本，将茶与茶事活动中融入日常生活逸闻趣事和爱情故事等。各种剧种的影响，剧情的改编及扩充，不断丰富了早期采茶戏角色行当，如增加小生行当提升了采茶戏的表现力，标志着抚州采茶戏的初步成型。在抚州采茶戏孕育发展中，其演出主要是采用抚州方言，无论其题材、语言以其内容都符合普通百姓的审美，使其在民间大受群众的认可和欢迎，如这一时期的代表作：《三伢子锄棉花》、《检春菇》、《卖花线》等等在民间被津津乐道。由于鸦片战争的爆发，中国经济受到重创，百姓生活不得安宁，各种戏班生存艰难；紧接着政府管制，使得很多大剧种的萎靡不振。采茶戏由于规模小、形式灵活、场地不限等优势以及以方言为主的语言有固定的客户群，使其在夹缝中缓慢地发展。

从民国时期至近现代，随着我国戏曲艺术和传统音乐的发展，抚州采茶戏逐渐走向程式化。章佑民与临川周先斋组建了“筱仙台”，这是我国首个采茶戏职业戏班，标志着抚州采茶戏形成了职业化正规运作，对其角色行当、唱腔、表演以及伴奏乐器等都提出高要求。新中国成立后不久，抚州采茶戏剧团成立，标志抚州采茶戏正式迈入了专业化发展的道路，这一时期抚州采茶戏在国家政策引导下开始了两条腿走路，一方面整理、收集传统戏曲作品，另一方面，随着西方技法进入中国以及国内轰轰烈烈的艺术改革活动，抚州采茶戏蓬勃发展，借鉴西方的和声、复调等手法大胆地改革，运用合唱、轮唱、独唱等丰富表演形式，出现了一批批杰出的作品，下文将着重分析抚州采茶戏音乐的文化语境。

2　抚州采茶戏音乐的文化语境

采茶戏本身无论其表演、音乐以及语言等都是源自于百姓日常生活和文化，从其发展简况中，我们可以看出抚州采茶戏是在社会发展过程中逐渐形成的汲取了民歌、戏曲和本地方言基础上丰富其音乐形态，这就决定了其不可以避免与其他文化艺术发生联系。

2.1抚州采茶戏音乐对民歌的借鉴

抚州采茶戏源自于民间小调，其是抚州地区流行的单台戏小调或是时调，大部分小调采用宫调和徵调式，唱腔十分简单、朴实与民歌非常接近，后来虽然有各地戏曲融入抚州茶灯歌舞表演形成采茶戏，但采茶戏中也保留了当地民歌的语气词如：“呀”、“哟”、“啊”、“呢”、“娘卜”等叹词及叹词的组合。在曲式结构方面，抚州采茶戏与山歌小调十分相似，[2]如抚州采茶戏传统曲目《十绣荷包调》采用民歌小调中典型三句体结构，即由起、承、合三个乐句构成的小节。早期茶灯歌舞表演在唱腔上沿袭了民歌上下句音乐结构，如《喜报三元调》的两句体结构，由两个对称的六小节上下乐句组成，这也是民歌小调典型结构，是今后采茶戏板式变化的基础。从现代保存完整的抚州采茶戏传统曲目中，我们也可以看出，采茶戏也有不少唱段是改变其他地方的民歌，如由苏州民歌《诸公调》改编的单台调《照花台》旋律，结构框架基本一致。民歌小调的沿用是一方面，当地方言的使用，也是抚州采茶戏的特色之一。

2.2方言在抚州采茶音乐中的运用

语言是构成歌唱艺术的基础，其是人类在长期的生产劳动实践中，在特定的地域、人文和社会环境下构成的音调以及声、韵母的吐字习惯。方言是地域性的语言，语言风格和音调风格是我国戏曲艺术不同特征的重要元素，其决定了戏曲中的念白与唱腔的风格特征。抚州语言属于赣方言语系，其口语中入声字和去声字比较多，因此在抚州采茶戏中会出现下滑音、保持音以及顿音，这在中国其他剧种中很少见。语言具有节奏感和重音，会导致同一词组在不同方言中的节奏与重音的不用，如抚州方言经常出现“做什个”（zuoxi'go）、“往前走”（wongqian'zeu）这样的三字组，其重音和长音都放在最后一个字上，口语的习惯也影响了当地对音乐节奏，三个字的重音的音乐节奏表现为：“XX X”。采茶戏的唱词大都以7字句和10字句为结构单位，其与上述词组语言节奏相似，可以称之为“弱起强收”语言节奏。该节奏在音乐中形成了前短后长的后附点型节奏，这就需要在重音字上增加衬词拖腔来实现语言的节奏感。[3]有时为配合音乐情绪的节奏，突出个别字的重音，经常采用“让板”、“消板”等方式来改变重音规律。方言在抚州采茶戏的重要基础，其内容也非常多使得采茶戏生动活泼而又朗朗上口，又比如采茶戏唱词沿用“十三辙”，很少出现一韵到底，通常是频繁改变韵脚，运用“哇”、“呀”、“啊”以及“哪”等花韵衬字来行腔，体现民间口头文学的用韵特点。也是其能流传到今日的重要因素。民歌和方言是抚州采茶戏不可或缺的文化因素，各种曲艺也是抚州采茶戏音乐形态的重要内容。

2.3抚州采茶戏音乐对曲艺的传承与发展

在《中国戏曲集成·江西卷》中将抚州采茶戏明确定义为：“它是一种在花鼓班和灯彩班演出形式的基础上，吸收当地的宜黄调和外来曲调杂唱（如川调、神调、丝弦调、小花调等）戏曲元素而形成的最早由二旦一丑或一旦、一生、一丑进行表演的特殊的戏曲形式。”[4]可见曲艺对其音乐形态构成的影响。抚州采茶戏音乐不少是直接改编各种曲调杂唱而形成新的曲调，如《道情筒儿响咚咚》（以下简称《道》曲调是在临川道曲调《青龙山》的基础上稍作改变而形成的该曲调。由于临川道情的句读拖腔太多，使得早期抚州采茶戏表演即兴发挥的地方很多，而后在融合了各地的曲艺以及其他文化艺术的影响下，采茶戏创作时删除原先即兴表演的成分，将其整合成上下对称的乐句结构，《道》和《莫笑穷人穿破衣》（以下简称《莫》）都是根据剧情和情感表达的需要进行改编乐曲结构，使其契合抚州采茶戏活泼有趣、通俗易懂的音乐风格。也有不少曲调仅仅改变了临川道情曲调，保留了其文学唱词、结构框架，如小戏《秧麦》中的“秧麦调”本身的旋律和结构不变，而是发挥临川道情的文学唱词，通俗易懂形式简单的风格特征，使得《秧麦》深受当地百姓的喜爱。

抚州采茶戏经历各个时期的发展，其唱腔也发生了变化，《中国戏曲音乐集成·江西卷》对抚州采茶戏深入考察之后，将其唱腔分为本调、杂调和民歌小调三类。以上简述了抚州采茶戏本调和民歌小调，杂调是指融合其他戏种的唱腔，如吸收赣剧南北词、高安戏、宜黄戏、抚河大班及傀儡戏演唱的部分高腔曲牌和其他的如黄梅戏、京剧、昆曲等剧种音乐。

3　结论与展望

在全球多元化语境下，各个民族传统文化成为世界文化的瑰宝，抚州采茶戏是世界音乐体系中一个小小的音符，却唱出了华夏民族的风采。抚州采茶戏在从民间自发、即兴的表演逐渐形成了程式化的民族音乐类型特征，本文由于篇幅有限，无法展开论述，只是早简要概括了抚州采茶戏的发展、成熟的历程中，分析民歌、方言以及曲艺文艺形式在抚州采茶戏的传承与发展，不断地淘汰、完善旧的形式，创造新的形式，从而促进了抚州采茶戏从早期“半班”到“三角班”再到“专业剧团”，到今日依然绽放璀璨的光芒。

任何艺术形式都是在一定时代背景下产生的，抚州采茶戏也不例外，它是在封建时代民间文艺的产物，其内容、表演方式乃至审美观念等早已脱离了当代的生活，抚州采茶戏如何在当下生存？如何使其受到大众的喜爱？成为了抚州采茶戏必须要面对的问题。我想抚州采茶戏曲调旋律等方面要多元化发展，坚持与时俱进，推陈出新的方针，在调式、结构、唱腔、旋律以及表演等方面要融合现代音乐技法、西方音乐技巧、现代舞台表演艺术以及其他舞蹈艺术等；在内容方面要深入当代茶事、茶民的日常生活，创作出反映时代精神能满足现代人的审美需求的作品，才能创造出当代大众喜欢的音乐。

参考文献

[1]龚国光.江西戏曲文化史[M].江西：江西人民出版社.2003：79.

[2]游汝杰,地方戏曲音韵研究[M].北京：商务印书馆2006：109

[3]龚国光.江西戏曲文化史[M].江西：江西出版社.2003:89.

作者简介：白明辉（1974-），男，河北石家庄人，硕士，讲师，研究方向：音乐学。