漫谈《文心雕龙》

顾农

一

活跃于齐、梁间的《文心雕龙》作者刘勰（字彦和，465？～521？）在中国文学理论批评史上是一位前无古人、后少来者的伟大人物。

刘勰的远祖可追溯到西汉的齐悼惠王刘肥，家族中的近代名流则有刘宋的开国重臣刘穆之（360～417）、司空刘秀之（穆之的从兄之子，397～464）等；但他本人所属的这一支比较弱，祖父刘灵真似无名位，父亲刘尚做到越骑校尉（秩二千石，官居四品），可惜死得太早。《梁书·刘勰传》云：“勰早孤，笃志好学。家贫，不婚娶。依沙门僧祐，与之居处积十余年，遂博通经论，因区别部类，录而序之。今定林寺经藏，勰所定也。天监初，起家奉朝请。中军临川王宏引兼记室，迁车骑仓曹参军，出为太末令，政有清绩。兼东宫通事舍人……”“起家奉朝请”一事，便表明他出身于士族高门。“奉朝请”是带有荣誉性质的一种安置，对资格的要求很高，须二品门资。后来刘勰充当太子萧统的东宫通事舍人，掌呈奏案章，亦是清要之职，一向皆取甲族有才望者为之。至于“家贫，不婚娶”一事，则表明到他成年后想与世族高门攀亲已经很困难，而高贵的出身又逼得他不愿意随便婚娶以至于失类，“高不成，低不就”，于是只好当他的单身贵族。中古时代“高门多慎婚，所以全门户，保令誉，不贻羞蒙地也。”幸而在出仕方面，他能以“奉朝请”起家，保住了身份和体面。

刘勰入建康定林寺依沙门僧祐（445～518），是为了研究学问——特别是佛学，同时可能也有通过大和尚僧祐之助进入仕途之意。后来刘勰在萧统东宫前后十五年，其间仍有许多工夫花在佛教的活动方面。萧统最欣赏的文人是刘孝绰、王筠等人，刘勰未能进入那个核心的小圈子。中大通三年（531），萧统去世，萧衍没有立萧统的子嗣为皇太孙，而另立萧统之弟萧纲，于是东宫的属官大换班。刘勰奉敕与沙门慧震在定林寺整理佛教典籍，稍后他就在这里出家，很快去世。刘勰追随佛教大师僧祐在定林寺长期研修，后來修成了著名的佛教学者和文章高手。他帮助僧祐编辑整理佛教文献，成果有《出三藏记集》、《弘明集》、《释迦谱》、《法苑杂缘原始集》、《世界记》等等；刘勰也曾用自己的名义写了不少文章，现在所能看到的只有两篇：《灭惑论》（《弘明集》卷八）、《梁建安王造剡山石城寺石像碑》（《会稽掇英总集》卷十六）。

此外刘勰还有一部大著作《刘子》（一称《新论》或《刘子新论》，又有《流子》、《德言》等异称）。此书《隋书·经籍志》子部杂家类著录十卷，指明其书出于梁，已亡，未署作者的姓名；或以为出于北齐刘昼，但《隋志》是以阮孝绪《七录》为依据的，而《七录》成书于梁普通四年（523），其时刘昼尚幼，不可能写这么一部大书，此书应确认为刘勰的著作。

二

刘勰的主要著作《文心雕龙》大约写于齐末，书中评论的作家作品基本上迄于东晋，刘宋时代的情形亦偶有涉及，而称齐代为“皇齐”，不作任何具体的批评，采取回避的态度。但此书中也有梁代的痕迹，估计这是入梁以后又有所改动。

刘勰以“文心”为书名的前半，既有中国传统文化方面的承传，也受到佛教经典的启示。佛教以“心”为根本；然则文心就是文之根本，刘勰正是要从根本上来讨论文的问题。“雕龙”则表明刘他对于美的热烈追求，而他心目中的美与其时所流行者有着原则的区别。

《文心雕龙》一书“体大而虑周”，关于全书的结构，他在作为全书序言的《序志》篇中有如下说明：

盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统。上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》；长怀《序志》，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。

可知全书分为四大板块：第一，《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》是全书的总纲。这里前三篇讲的是“正”，后两篇讲可供参酌的“奇”。第二，其后的二十篇是分文体的各论，也是他的文学史，由古及今，分体论述。第三部分是下篇的二十四篇专论，其中包括创作论、鉴赏论、批评论，理论精华最为密集。最后一篇《序志》是全书的序言。

《文心雕龙》一书熔佛、儒、道、玄于一炉，展现了一个非常庞大的思想体系，处于最高地位的是佛学色彩甚浓的“道”。该书第一篇《原道》开宗明义地写道：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧以垂丽天之象，山川焕绮以铺理地之形，此盖“道”之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

“道”是世界的本源和依据，是最高形态的抽象的存在，人与自然界都是它的产物。天地既有“文”（日月山川），人当然也有“文”，这是自然而然的道理。“道”先于天地人而早已独立地存在，天地人都由此种精神实体派生出来，从此就“言立”而“文明”了。《原道》篇反复论证“道”不仅是物质世界的根源，同时也是文学艺术的总根源。在全书第二篇《征圣》中他很快就宣布，“天道”在人间的体现便是孔子之道。《文心雕龙》一书以佛为本，以儒为用。这是一个很精明的策略，中国文学源远流长，儒家经典影响深远，其产生和传播都远在佛教传入中国之前，在论文的时候如果一味大讲佛教，只能使得自己陷于被动。何况懂得太深的东西无须卖弄，佛理只要在建构理论框架时发挥统摄一切的作用，就已经足够占领思想理论的制高点了。换言之，刘勰是一个很坚定的儒家思想的信徒，而他生活在佛教势力空前强大的时代，对佛学有着深刻的研究，精神视野非常广阔。作为一个有创见的思想家，他的中心思想仍然是传统的儒家，但框架已经更新，整合了各路思想资源，建立了自己的体系。

《征圣》是《文心雕龙》理论大厦的第二块基石。刘勰说，“天道难闻”，但仍然可以认识，因为儒家圣人对此深有领悟，并且早已把它写入经典中去了：“玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理以设教”，此即所谓“道沿圣以垂文”。紧接着《征圣》的是《宗经》——以儒家经典为宗主。儒家经典就是“‘道’之文”的样板。征圣，宗经，亦即所以原道。“原道”抽象地讲是原天道，落实下来乃是原儒家圣人之道。刘勰又受到道家思想和玄学很深的熏陶。同前后儒家的不同之处在于，他始终坚持不懈地致力于把儒家思想佛教化，玄秘化，“道源虚寂，冥机动其感；神理幽深，玄德司其契”，在他看来只有把“神理”即“道”形容得无比幽深神秘，它在人间的化身——儒家思想才显得神秘而有绝对权威，足以使人无限崇拜，才便于以此来指导文学，拨乱反正。

三

《文心雕龙》第六至二十五这二十篇是刘勰的文体论。中国古代的文体论固然属于文章学，同时也属于文艺学；文体研究不仅是一种分类研究，而且同创作论、批评论关系都很大。刘勰按照当时的共识将文学作品分为文、笔两大部分，论述“文”的有下列八篇：《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》《铭箴》《诔碑》《哀弔》，论述“笔”的有下列十篇：《史传》《诸子》《论说》《诏策》《移檄》《封禅》《章表》《奏启》《议对》《书记》，夹在这两组中间的《杂文》《谐隐》两篇涉及多种比较小的文类，其中有些属于“文”，有些属于“笔”，所以放在过渡性的中间部分。对于每一种文体，刘勰都做出四个层面的论析，此即《序志》篇中说的“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，这就是梳理各文体的历史发展，总结其基本规范，遴选名家名篇，最后提出理论性的说明。

《文心雕龙》下篇的二十四篇涉及创作论、鉴赏论、批评论。

列为下篇开端的《神思》篇讲的是诗歌构思和撰写过程中的思维过程。他写道：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。

在文艺创作的思维过程中，外物作用于作者的耳目，以辞令（语言）为中介，引起作者的思维运动。这种思维运动最主要的特点是“神与物游”——艺术家在认识世界、把握世界的整个过程中，始终不扬弃感性的材料，始终伴随着生动丰富的物象。同“心与理合”的抽象思维不同的是，它并不“穷于有数”，而是范围极其广泛，极其自由活泼，不受时空的限制；在这里不是“追于无形”的抽象，相反地，其中充满了形象的想象和联想。“神与物游”的情形不仅存在于构思过程之中，也存在于撰写过程中，直至将这种思维成果写成“婉转附物，怊怅述情”的作品为止。

《神思》篇末赞曰：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑思契，垂帷制胜。”这里明确地说到了形象思维必须运用比兴。比兴是中国诗歌创作的传统手法。诗言志，但往往不是直接的言志，而是“感物吟志”。在诗歌创作过程中有着丰富多彩的想象与联想。《比兴》篇赞曰：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之澹。”这几句话与《神思》篇论旨关系十分密切，讲清了诗歌创作的一些基本规律，对形象思维问题作了进一步的发挥。

“诗人比兴，触物圆览”，说的是诗的创作离不开对外物的广泛观察，离不开对各种物象之间联系的探索。“圆览”就是“感物”时浮想联翩，连类不穷，将自己的思想与众多的物象（“万象”）联系起来，最终写出“以少总多，情貌无遗”的作品。其间的关键正在于比兴。

作家在构思时“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“神与物游”，“万涂竞萌”，情况复杂得很；而写出来的作品却必须做到“以少总多，情貌无遗”——这中间得花费巨大的劳动，有一个艺术概括的过程。《熔裁》篇讲熔意裁辞，实即艺术构思艺术概括的问题，为了搞好“熔”，刘勰提出了“三准”：“履始于端，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要”。“三准”是在动笔以前就得立下的标准，是关于艺术概括的规律，与形象思维的关系相当密切。第一，“设情以位体”，根据形象思维中产生的意象来确定作品的主题；第二，“酌事以取类”，根据主题的需要选取素材；最后，“撮辞以举要”，选用适当的语言，抓住要害，给作品树起一个骨架来。上述相互联系的三个过程实际上就是艺术概括的过程。刘勰认为，如果不处理好艺术概括而信手写去，“委心逐辞”，那就会“异端丛至，骈赘必多”。《附会》篇也讲艺术概括，但专从谋篇布局的角度立论。《总术》一篇再次讲到艺术概括的规律，篇末赞语云：“文场笔苑，有术有门。先务大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。”这里再一次强调了要根据形象思维的成果和作品的实际需要，花大力气进行艺术概括。刘勰认为这乃是为文的根本大术。

《文心雕龙》在讲鉴赏和批评方面提出了他的“六观”论。佛教典籍中很喜欢用“六”这个数字构成所谓事数，有六大、六天、六道、六根、六尘、六入、六识、六行、六通、六如、六波罗蜜等名目。刘勰精通佛学，于是他的批评标准便是六条。《知音》篇云：“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣现矣。”“体”在这里指出作品的主题，考察作品的情志或者思想倾向如何，正确的方针是“本乎道，师乎圣，体乎经”，同时他也很注意事义和辞采这两个方面。“三观通变，四观奇正”说的仍然是思想、事义和辞采，只是讨论问题换了一个角度。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。”“通”指继承传统 ，文章的思想内容就其大的倾向而言是永远不变的，一定要以儒家经典的思想为其主题。从这个意义上来说，“观通变”也就是“观位体”。“变”，则指文辞上的变化，刘勰认为文辞是可以变化的，甚至非变化创新不可。所以“观通变”也就是观事义，观置辞以至于观宫商。“通变”的全部意义是，在笃守儒家思想原则的前提下进行艺术创新，并处理好二者之间的关系。“观奇正”的意义与此相通。所谓“正”，指以儒家经典为代表的思想和作品，而“奇”则指非正统的思想和作品，例如《离骚》，他就称之为“奇文”。刘勰主张“执正以驭奇”，反对“逐奇以失正”，要求以儒家经典为本位，适当吸收楚骚等奇文的文采，反对一味“好奇”以致违背了儒家正统。

劉勰《文心雕龙》是中国文学理论批评史上最杰出的著作之一，其中对于文学艺术的深刻理解俯拾即是。鲁迅先生曾经将它与亚里士多德《诗学》并称，予以高度的评价：“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”，这并非溢美之辞；但是《文心雕龙》和《诗学》又有许多不同，这里往往比较多的涉及具体文本，文学批评的意味甚浓，而思想体系则富有中国中古时代以及他个人的特色。