石一枫：我就是一个传统作家

杨晓帆 石一枫

杨晓帆：您的《世间已无陈金芳》今年六月荣获百花文学奖，最近您在《十月》发表的中篇小说《地球之眼》也反响热烈。我读过您的一些早期作品，像《恋恋北京》、《红旗下的果儿》、《不许眨眼》等，真是觉得不太一样，《我妹》的感觉跟您目前的创作最接近。能谈谈这种创作调整吗？

石一枫：我之前的写作和现在完全是两码事。那时候还是学人家的，从《恋恋北京》之后，特别是《我妹》，我的语调才基本变成现在的样子。以前写作多嫩啊，那种幼稚恰恰就表现在它的熟练。本质上是别人的路子，不是我自己独特的东西。朱文他们那时候都那么写。我唯一有点小自得，也就是觉得自己那么年轻，就可以把技术方面的问题解决得还挺好。但那就是幼稚，是为了炫技。现在写作的目的很清晰，知道应该拿文学做点什么，也有独立自主的意识去面对世界，用我独特的方法来看待社会。

杨晓帆：虽然您的近作最受好评的地方，是您塑造了陈金芳、安小男这样的典型人物，但我觉得您塑造的所有人物中，“我”这个形象也特别重要。“我”似乎总是处在一种意义的焦虑和虚无感中，通过他的眼睛，我们才看到主人公的人生故事，而在他与主人公的交往中，他的性格、他对自己的认识又发生了变化。您怎么看待这个“我”的设置？这些“我”是怎样的一类人？

石一枫：我写得最顺的状态里，都有这个“我”。这个“我”往往比小说实际上的主人公复杂。如果没有这个“我”，我写东西其实很平庸。这也算我的局限和瓶颈吧。比如就有人说，第三人称全知叙事你就写不了。我也不是写不了，但写出来绝对没有这个好。必须承认，很多时候这个“我”其实就是我个人的折射。他是小提琴手赵小提，他是一个叫杨麦的美食记者和文化混混，《恋恋北京》里有他，《我妹》里有他，《地球之眼》里也有这类人。这个“我”越丰富，我写出来的东西也越丰富。比如在《世间已无陈金芳》里，这个“我”就通过陈金芳来认识自己。他不光要面对工作、爱情，他还要面对自己生活的时代。

其实我刚开始写这类人时也是误打误撞，后来发现特别好用。这类人是有点智慧、有点良知，也要点儿脸的犬儒主义者。犬儒主义者肯定都不是什么好东西，但这样一个时代，人能意识到自己是犬儒，他就已经不错了。还有人把坏的当好的，臭的当香的呢。客观地说，这些犬儒主义者已经是这个时代中最开阔的人。他们虽然什么都怀疑，什么都不相信，本质上是无根的人，但他们又没有拥抱我们这个时代最赤裸裸的拜物教。他们是中产阶级中的异类，真正的中产阶级都忙着挣钱呢。这些人虽然只是受过一点基本教育，但相比精英们，他们要更务实，相比那些还在为生计犯愁的人，他们又没有什么生存问题，还能有工夫琢磨琢磨别人。这类人是社会里的边缘人，他们能看到比别人更多的社会。

杨晓帆：相比“我”这样的犬儒主义者，您的小说中还有另外两类人物形象。一类是陈金芳、安小男、小米那样的人，特别轴，飞蛾扑火般要去改变生活。另一类人恰恰相反，是精致的利己主义者，特别知道游戏规则，他们既是成功人士，又是无耻的纯流氓。我觉得“我”是处在这两类人物之间的，他们可能才是社会中大多数人的真实状态。

石一枫：对，传统戏曲里也讲究“正、反、合”嘛。“我”就是“合”的状态。如果社会上都是“我”这种人，既聪明又无耻的犬儒主义者，那这个社会也就没有变数了。它之所以能变，是因为有陈金芳们。比如北京如果只剩下“我”这样的原住民，北京这个城市就会变得死气沉沉，是陈金芳给这个城市带来了祸害，也带来了活力。“我”这些人，他们特别能认识社会，但毫无改变社会的能力。正如马克思那句话，哲学家第一任务不是认识世界，而是改造世界。“我”这种人就没有改造世界的勇气和能力。当然，他也知道是非好歹，他也有七情六欲，他的情感都是正常人会有的，当他面对比如《地球之眼》里面那种极端情况和是非选择时，他也明白怎么选，但这种人是没有行动力的，他改不了。说实在的，芸芸众生，大都如此，反而那些最好的人和最坏的人才有行动力。孟子有云，无是非之心，非人也。这帮人都有是非之心，都是合格的人，但为什么尼采还说改造社会要靠“超人”呢，光有人还不行。像《我妹》结尾里“我”的改变，其实是非常幼稚的，太理想主义了。我当时是写长篇小说写到后面，觉得把自己心情弄得特差也没必要。

杨晓帆：那相比“我”这样的人物，陈金芳的选择和行动会不会也很理想主义呢？毕竟陈金芳们最终还是失败了。

石一枫：陈金芳这样的人物虽然跟“我”不一样，但他们想要的和大多数中国人想要的是一致的。中国这个社会从来就不缺投机分子和赌徒。《世间已无陈金芳》这个小说其实就是在写一个非典型的中国人看一个典型的中国人的故事。“世间已无”的标题本身包含了改变身份的含义，她其实是文学史早已出现的一类经典形象，于连、拉斯蒂涅都是这种人。当时《十月》的编辑季亚娅就说，你这写的是女版的《了不起的盖茨比》。这样的人物搁在今天的中国，不写不行，是因为我觉得我们今天的时代和盖茨比的时代是类似的，一定会出现这种人。那么这种人在中国的命运会怎样？陈金芳是我们常说的“原子化的个人”，她一生下来就是无助的、孤独的、贫困的。我身边也确实有陈金芳这样的人，他们特别渴望改变命运，你可以试想给他们一个机会，他们会做些什么。

杨晓帆：在“我”和陈金芳的交往中，让人印象深刻的是关于音乐的部分。陈金芳最初站在路灯下听“我”拉小提琴，到她后来扮成贵妇的样子在大剧院里喊着“Bravo”喝彩，在她对美的追求里，既有她的骄傲，又有她的自卑。这里面仿佛有一种潜在的歧视，认为陈金芳这样阶层的人不具备欣赏美的能力。您为什么要设计这样一个环节？

石一枫：陈金芳这类人很清楚他们要什么，除了要钱，他们还要美。小提琴的段落是我的生活实景，我算是音乐发烧友。原来我家楼下住着一个小提琴家，邻居们都干这行。他们放音乐，我就听，特小的时候不认识外国字，后来才知道听的都是柴可夫斯基、普罗科菲耶夫那些。所以这么写也算是我的个人爱好吧，也为了完成一种艺术效果。我也有中央音乐学院的同学，也会死皮赖脸地缠着人家，你给我讲讲，你给我拉一段，有演出就叫我去。人家也看不起我，那是专业对外行的鄙视。但这种鄙视里面如果加进了阶级、阶层的成分，就是彻骨的鄙视了。在小说中，“我”的少年时代没有什么阶级意识，他所见到的人几乎都是平等的，所以他自己也有平等意识，但不平等却已经深埋在陈金芳的心里。

杨晓帆：从小说技巧来看，《世间已无陈金芳》真是好，但从情怀上我更喜欢《地球之眼》。我喜欢里面的世界图景，把人物放到一个大格局中，就像卫星图先照到北京某个小胡同，再一步步推远到整个地球和宇宙。在这个世界图景里，安小男这样孱弱无力的蝼蚁也要反咬一口，对抗现实，这样的人物、故事读起来特别震撼。

石一枫：最早写《地球之眼》就是因为一个类似的新闻，知道有一帮第三世界的人在通过网络技术帮美国人做汽车监控、看仓库。小说里安小男这个人物做监控时，是绕过去看地球的另一端，所以也就自然有了个“地球之眼”的题目。当然从主题来说，它还有天眼、俯瞰众生的含义。我自己觉得《地球之眼》比《世间已无陈金芳》幼稚，小说结尾是很好莱坞式的，一个个人英雄，依靠巧妙的方式和超乎常人的能力来解决问题。但即便我很清楚它幼稚，我也一定要写它。这种幼稚多感人啊。客观来说，理想主义必然失败，但谁都喜欢。

杨晓帆：聊点技术方面的问题吧。您的小说在很多细节上处理得很实。比如《地球之眼》里用安小男父亲的故事解释了安小男的行为，用“我”赶到美国去照顾妹妹的情节来帮助实现安小男的计划，您一定要给人物故事一个非常结实的逻辑。这样写会不会给人造成读类型文学时那种套路化的印象？

石一枫：你说的这个问题，《十月》的编辑季亚娅也跟我说过，陈金芳的钱到底从哪里来的，你可以不写这个，但我就是觉得必须写。我也很避免用知识分子的思维逻辑去理解一个普通人，哪怕他是安小男，一个知识型的偏执狂，我都不太相信他的行为准则超出了常人常情。普通人的生活世界，有它运行的逻辑，我不太会去违反。我就是那种特别传统的作家。

杨晓帆：您说的是哪种意义上的传统？

石一枫：我的文学观特别传统，就是十九世纪以来的现实主义文学标准。比如人物第一。如果人物没有塑造起来，我的小说就失败了。比如时代性应该强一些，写什么时代要像什么时代。还有人物和时代要发生勾连关系，要有代表性，人物要能说明这个时代。你说的给安小男找理由，也是从这儿来的。每一个细节、每一个步骤、每一个因果链，一定要咬死。这方面我愿意下笨工夫。跳出来想，我也会觉得没有必要这么写，但真写的时候我就一定要咬死，不然我过不去。你看那些标准的十九世纪小说，一定是咬得死死的。比如高老头夜里跟那儿卷银器，为什么这样写啊，这样写后面几个女儿的事才能说清楚。二十世纪的东西不会这么写。

杨晓帆：中国年轻一代作家大多受二十世纪文学的影响更大，您跟他们是反着的？

石一枫：可能吧。苏童、韩东那代六○后作家，估计是先读十九世纪作品，然后再读二十世纪，所以觉得好新鲜，觉得小说还能这样写。我正好相反，真正开始认真读作品，首先读的是二十世纪作品，等卡夫卡、福克纳这些都通读完了，才开始看十九世纪，一读狄更斯，太厉害了。所以我是觉得十九世纪新，二十世纪旧。可能真是阅读的经历决定了文学观吧，我属于九十年代以后才有点儿自我教育意识的人，会有目的地读点儿有用的书，那时候恰好先锋派火，看书也就响应他们的号召，看的都是现代派。现在觉得现代派还不如十九世纪的有意思。

杨晓帆：先锋文学在八十年代的繁荣，其实就是在对抗之前的现实主义文学传统，但今天批评界也有越来越多反思的声音，认为它构成了当下“纯文学”写作困境的滥觞，使得文学过分关注形式，关注内心世界，难以回应现实。您怎么看待这些写作上的问题？

石一枫：上一代人使用过的很多文学方法，很多人很忌讳，不太使用，但我特别喜欢。其实编辑工作对我也很有影响。《当代》是标准的现实主义杂志。一开始工作我可能只是服从这种文学观念，但慢慢地我开始对现实主义有了更多的认识。现实主义还真不是什么人都能写好的，它既要求微妙的东西，又追求高远。好的现实主义作家都是才华横溢、聪明绝顶。我的写作方式很传统，比如我还会用社会分析的方法来写作。很多作家强调普遍人性，但我觉得阶级性才是人性中最普遍的部分。哪怕一个人是阶层里的逆子，跟他的阶层也有关系。

我老觉得用最传统的方式来写，一定能写出新东西。为什么？因为传统的方式就是写社会变化，而新东西就在这些社会变化里。只要你把社会变化写出来，你的小说天生就是新的。有的人可能没兴趣，有的人可能是没能力，但我相信大多数作家不是没能力，只是没兴趣。我们在编辑部上班，每天聊的其实不是艺术，是中国的社会生活发生了什么变化，办公室里正经聊的事就这么一个主题。如果能把这些变化写出来，这个小说就是新的。所以我也一定要写这个时代的人物。时代变了，我们对人物的看法、对人物的命运会有颠倒式的修正。比如以前我们看老舍的《二马》，我们觉得老马是个反面形象，小马是个正面形象，但今天来看，老马还挺可爱的，还有他离经叛道的地方。今天如果我们重写老马小马这样的父子关系，写父亲是个胸无大志没有追求的老派市民，儿子是个削尖了脑袋往上爬的小白领，你说你会喜欢谁？肯定喜欢父亲啊。父亲是正面形象，儿子是反面形象。所以时代变了，作品天生就变了。王安忆有个小说叫《我爱比尔》，我跟单位人开玩笑说，我要写个《比尔爱我》。你可以设想，今天的时代我们中国姑娘跟外国人谈恋爱，会跟《我爱比尔》里一样吗？肯定不会。那个时代外国一个开卡车的都比中国人富，阿三为什么要“白做”啊，因为她要拥抱西方文明。现在中国已经没有阿三了，比尔来到中国也不是那样了。现在上海的丈母娘说，女儿可以找老外，没问题，你先在上海买套房再说，那吓坏了无数外国人。中国社会变得太快了，《我爱比尔》到现在才二十多年，这就叫“地覆天翻慨而慷”。外国人是几辈人活一辈子，我们是一辈人活几辈子，变化太剧烈。我觉得一个作家就该写这个。玩内敛的那套东西也有意思，但摆着这么一个刺激的时代，你不写就是浪费题材。题材取胜嘛。就像最早那个说法，“写什么”和“怎么写”，我觉得“怎么写”的问题没什么可聊的，这是一个作家的基本素养，这个问题解决了就得思考“写什么”。而我觉得最重要的问题是“为什么写”。一个好作家从来不是因为技术好而伟大。

杨晓帆：我很赞同您对现实主义传统与当下中国社会关系的理解。有评论家说，中国正处在一个应当出巴尔扎克的时代。但为什么今天作家写不出托尔斯泰、雨果式的作品？

石一枫：社会变了，人也变了。比如毛姆是个“人精”，一特聪明的老头;狄更斯是一奋斗成功的绅士，而他们的身份都是职业作家。这种身份的立场怎么可能写出雨果式的作品。雨果是圣徒啊，我们这个时代哪里有圣徒？我觉得一个好作家能写出什么伟大的作品，还是取决于他职业之外的身份。他的第一身份不是作家时，往往了不得。比如海明威，他除了作家身份，他还是一个革命者、游击队队长、酒鬼。托尔斯泰是贵族和圣徒。我有一次开会时候就说，小时候我还把作家叫作家呢，只有王朔才把流氓叫作家，把作家叫流氓，现在所有人都把作家叫写作者了。我特别不喜欢这个词。作家起码还得负担点别的责任，你说不好听点叫“教化功能”，说好听点叫“人类灵魂的工程师”。而“写作者”这个词就是在撇清这些责任。专业性是起码的，你这点儿活儿都干不好就别干了。但专业性之外要干的活儿还多着呢。就像村上春树说的，鸡蛋碰石头，他永远站在鸡蛋的那一边。别看这人东西写得劲儿劲儿的，这话说得非常好。这就是小说家的基本道德。

杨晓帆：除了十九世纪现实主义文学作品，您还喜欢读什么？

石一枫：有的作家本人就是一本文学的百科全书。我干活没那么认真，什么都琢磨琢磨，斗鸡走狗的，北京人就好这个。研究小提琴、管弦乐，喜欢汽车，有段时间还研究过恐龙、古生物。我还特爱听新闻。现在经常讨论小说和新闻的关系，新闻当然可以成为小说的素材，但我觉得如果一个作家写的东西让人一眼看出来是新闻，就说明文学的基本功夫还没做到家。我还喜欢看电影，一天一个片子。看电影少的人，喜欢好莱坞大片，看得一般多的，喜欢欧洲小众文艺片、日本片。我上大学那会儿，老看那种牛皮纸袋装的内部资料片，塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、费里尼。等后来再看多了，还是会回到好莱坞。我最喜欢一九九○年到二○○○年这十年的好莱坞故事片。比如马特·达蒙演的《造雨人》，里面那哥们还挺像安小男的。还有《天才雷普利》、《阿甘正传》等等。看到后面还是喜欢这路片子。好莱坞的东西，有得是套路，有得是规律。我们打破套路是可以的，但要遵循规律。比如我们写一个故事，写一个底层来的女青年来到城市里被一个花花公子诱惑了，这很多人写过，这就是套路。但当你写这样故事的时候，你不能给花花公子叫好，说玩儿了白玩儿，这就是规律。

杨晓帆：那么古典文学或其他中国作家的作品呢？

石一枫：中国古典小说肯定都看。像《红楼梦》就看得还算熟的。其他像谴责小说等，我也都看。中国古典小说提供的是语言的基本功。我跟很多人一样，写小说的构思想法是西方的，但语言方面是中国小说的。中国古典小说最伟大的传统是世情小说，讲究人物的鲜活、人物关系的微妙拿捏，讲究什么人在什么场合说什么话。这方面中国作家做得比外国人强多了。

肯定喜欢看王朔。王朔所说的那套语言和我没有区别。比如《许爷》吧，我觉得那是王朔写过的最漂亮的小说，一篇老舍式的小说，它使得王朔可以真正被称为一个现实主义作家。有典型人物，有典型时代，人物和时代的勾连关系特别紧密，而且人物的命运说明了时代的变化。我记得特别清楚，小说里的许爷第一次带着“我”到法式餐厅吃饭，里面有句原话，“让我感到世道真的变了。”后来许爷作为一个出租车司机，那么颓丧下去，又说明时代变了，世道又变了。

不过，我也不觉得我写作完全受王朔影响，虽然我这么说话，他也这么说话。作为北京作家，我们都受一种语言的影响。但有一点我有清楚的意识，就是我和王朔所对抗的东西完全不一样了。因为社会变了，我们所面对的社会矛盾不一样了。知识分子拥抱资本的时代是极其特殊的时代，只有在社会处于急剧转型的时期，文化精英才会去拥抱资本，在一个常态社会中，稍微有点社会关怀的人对资本一定是持怀疑的态度。在美国欧洲，只有华尔街的人才拥抱资本，好莱坞的人都在批判资本。你看好莱坞电影的主要思路，批判外星人，批判独裁国家，批判资本。

杨晓帆：我读过您写关于“大院文化”的文章，能谈谈这段成长记忆对您创作的影响吗？

石一枫：王朔那代大院子弟是特权阶层。举个例子，那代人没有高考这回事，你长大了能当兵，你就是特权阶层，你要是不能当兵，你就得去当知青。等到我们这代人，因为高考，已经毫无特权可言，都是普通人，我们那会儿是学习不好的才当兵。但是得承认，我还是比中国大多数孩子幸运，我小时候的生活状态其实挺世外桃源的，没怎么见过阶级压迫，没怎么见过生活的困苦，也没有经历过巨大的动荡。我小时候觉得，人都是吃不饱、饿不死，可以不太为生计发愁，组织把什么都给你安排好了，你只需要在这儿踏踏实实待着，这辈子也就活下来了。到后来参加高考，我学习还成，也没什么焦虑意识。那会儿的部队大院，谁都富不起来，但也肯定不会饥寒交迫，物质处在相对中等的状态。那会儿我对社会主义制度特别认同，特感同身受，就是因为没什么贫富差距的情况下，人的心情比较舒畅。到了长大以后，我才忽然发现，原来生活很残酷。所谓创作中的代际意识，其实并不是成心设计的，它就是典型的三十岁人在面对人生困惑时的感觉。

杨晓帆：您谈到王朔、老舍等北京作家，您自己的小说也有浓重的京腔、京味，有对北京这个城市的特殊感情。这里有个地域写作的问题，今天评论界还喜欢讨论另一个概念，“城市文学”，能谈谈您对这些问题的看法吗？

石一枫：“城市文学”是搞理论的人才说的话，作家们没法聊这个。一个城市作家就是城市作家，你所写的就是城市生活或乡村人的进城生活。我说我要写个乡土文学，谁信啊。城市小说我觉得比较重要的，不是“什么是城市，现代是什么，现代城市生活是什么”这些问题。对于我来说，是要承认城市在地域上的特殊性。比如陆文夫写苏州的《美食家》，叶兆言写南京，池莉写武汉市民，写得好都是因为有的地方天生占了便宜。

比如金宇澄的《繁花》，那腔调真是太棒了！甚至比上海这个地方出的一些古典小说还好。一个弄堂里做做小菜，换换睡衣，它也可以是一部中国近代史的浓缩。它写得再小，格局也大。北京作家和上海作家在这点上都占便宜。在北京生活，先天性地就哪儿的事都琢磨。不过相比而言，上海还有旧东西，老克腊的那个劲儿，但老式的北京写作，写旧北京的，已经只剩下叶广芩了。我觉得可能是因为北京的土著草根市民不如上海的草根市民所处的社会层次高。上海解放前爷爷是资本家，父亲很可能是工程师，儿子很可能是陆家嘴搞金融的。土生土长的上海人很多是社会的中坚阶层。北京人，经常他爷爷是拉洋车的，爸爸是公交司机，儿子开出租，北京的土著大量是社会底层。所以老北京文化在北京是弱势文化，老上海文化在上海是强势文化。我们今天写的早不是老北京了。

之所以今天的京味作家赶不上老舍，我觉得还因为他们放弃了现实主义传统。老舍之伟大，是因为他不只写民俗，他还是伟大的现实主义作家。可能我们后来对老舍的神化过程中有点偏，老说他是京味作家的代表，所以学习他的时候也就去学京味文化这个特点。如果那时我们说老舍是一伟大的现实主义作家，现在的北京写作也许就不是这个气象。归根结底，还是不能被地域文化的概念给框定。

杨晓帆：您的小说可读性很强，讲究“好看”。

石一枫：其实为了做到可读性，也有取舍和牺牲。深邃的主题或特别一言难尽的意味，有时候我知道在哪儿，但就是不会去表现，也表现不出来。比如王安忆的小说，按照传统的“好看”的角度来看，王安忆的小说不好看。她经常就是交代一个背景，然后就完了。但那种精确的福楼拜式的写实的味道真好。

杨晓帆：王安忆的小说是由“小叙事”构成的。虽然您的小说里大时代中普通人的生活也有“大叙事”的感觉，但我觉得您的小说的可读性不在故事，而是在语言上。那些小的插科打诨，类似“我”这样的痞子看待生活的独特方式。如果只有大叙事，小说读起来会觉得太沉重。您的小说是举重若轻的。

石一枫：对。我的天性就只能写这样的小说。我这个人轻易不愿意让别人不高兴，就比如出去开会，要是跟我一块儿的人尴尬无聊，我也会尴尬无聊，就觉得要先让人乐呵起来再说。所以我写小说也是这个状态。

杨晓帆：您会有一个理想读者的期待吗？或者说如果有一个小说中“我”那样类型的读者，您希望达到的效果是什么？

石一枫：希望有点共鸣吧，也不敢追求太多。这年头，谁配教育谁啊，我哪敢教育人家？能写出点儿“人人心中有，人人笔下无”的感触就不错了。比如王朔、陆文夫、韩东，我读着就共鸣，觉得生活就该这样认识。我希望读者读我的东西，也有这种感觉。这也就对得起这个行当了。读者读出来的感觉一定比我丰富。比如我对安小男的认识，我觉得是一个幼稚的结局，对于庄博益、赵小提这样的人，我觉得就是无耻的犬儒主义者。但别的看小说的人，比我看到的要更丰富得多。这也说明传统的写作方法是有效的。就怕作家想表达的比读者看到的多，一旦这样，这个作品就是失败的。比如巴尔扎克写拉斯蒂涅、高老头，他的情绪可能很单纯，但今天我们读这些小说时，我们从人物身上感受到的震撼性、丰富性，比巴尔扎克更多。人物所承载的意义，不是作家设计好的，你只是发现有这么个人，老话不是说“人物画廊里面增添了一个新形象”嘛。

杨晓帆：最后聊聊您目前的创作计划吧。最近几个作品都是中篇，有没有再写长篇的打算呢？

石一枫：最近的几个中篇小说写得都挺长，动不动就六万字八万字，这也让我觉得挺有意思。按照过去的说法，长篇小说表现的是一个时代一群人的命运，中篇小说往往写的是一个完整的事件，或者社会现象，而短篇小说是切片，有时候完成一个意境也就足矣了。而这种大中篇，典型的还有《涂自强的个人悲伤》，篇幅上常常介于主流的中篇小说和长篇小说之间，容量也比一般中篇大，又不像长篇那么线索复杂，相对单纯一些。它表现的就是一个相对完整的人物命运，没有长篇小说那么庞杂，但又来龙去脉交代得尽量完善。相对于常见的中篇小说和长篇小说，这种长度的小说可能是有一点儿文体价值的。至于以后写哪种长度的小说，归根结底还是能力和想要表达的内容决定的，哪个长度都可能写好，也都可能写不好，评判小说的标准肯定不在长度，还是需要质量第一吧。

目前也在写新东西。写作的基本方法还是延续现在的方式进一步摸索。人物第一，他的一句对白、一个动作、一个状态，活了再说。先发现一个人物，觉得这个人物和中国时代的变化存在勾连关系，我就去写这个人物的命运。至于这个人物代表什么样的意义，人物自己说了算。我觉得人物塑造无止境。前阵《十月》开研讨会，会上有的老师就指出《地球之眼》里的三个人物都鲜明，但都没吃干抹净。比如李牧光有钱后很真诚地说，别看我钱来得不干净，等我真正拿到钱以后，我要做一个真正的知本家。李牧光这种真诚的东西，《地球之眼》处理得就不够。李牧光和安小男过于好坏分明。这些意见就对我很有触动，说明还是学艺不精。而再写下去，我会在主题上有一些调整吧。比如《地球之眼》是道德主题，《世间已无陈金芳》是个人奋斗主题，下一个不见得是这些东西了。可能主题没那么沉重了，更纠结点，更滑稽点。毕竟不是每种人都对社会有如此强烈的说明意义。

（责任编辑：张睿）