何顿：我骨子里是个农民

吴投文 何顿

吴投文：从一九八五年发表短篇小说《结婚那一天》算起，到今年正好三十年了，你已经发表和出版了小说七百余万字，长篇小说就出版了十五部。在一次你的研讨会上，有评论家称你是作家中低调的劳模。确实如此，在这不短的三十年里，你只顾埋头写作，始终没有离开过文学现场。回顾这三十年的文学历程，你最大的感受是什么？请谈谈。

何   顿：不是七百余万字，加上即将出版的八十万字的长篇小说《黄埔四期》，是九百万字，三十年里，平均一年三十万字，足见我是多么热爱写作。我在写一部作品中，就开始留意下一部作品的题材了，这是一种写作形态。甚至不用我留意，下一部将写的小说会“不期而遇”，不是有人向我提供就是被我遇上了。坦率地说，我是把写作当工作来干的。我身体好，每天不看书不写作就觉得这一天虚度了，人就空。这种感觉很奇怪。二十多岁的时候便是如此，如今五十多岁了，同样如此。三十年里，这种感受和状态从来不曾变过，回想起来自己都觉得不可思议。

你说得对，三十年不短，天天过起来挺慢，回想起来倒是快。我最大的感受就是文学边缘了没多少人关注了，却更放开了。可能我骨子里是个农民，每天不到地里工作几小时，就浑身不舒服。也许真是这样，写作了，就畅快了。

吴投文：你大学时学的是美术，最初是发狠要做画家的，听说你那时画画是很狂热的，立志要做“中国的列宾”，后来怎么写起小说来了？开始时顺利吗？

何   顿：我是七九级的，当年我一高兴，考进了湖南师范学院艺术系，就是现在的师大美术学院，学的是油画。我的油画考了八十分，这是当时的满分。少年时代和青年时代，我酷爱画画，能成为一个画家是我当时唯一的梦想。俄罗斯巡回画派的画家都是我十分喜欢的，而列宾又是我最喜欢的画家。但是，要成为一个画家而不是一名优秀的画匠，必须有深厚的文学修养。这是我当时的思想，于是便去读书。开始读的是文学刊物，我是“文革”中的“狗崽子”，父亲被打成了“当权派、走资派和叛徒”，我自然也被打进了地狱，虽然没跌到十八层那么惨，但感受还是特别多，觉得那些伤痕文学只是写了点皮毛，不到位，就去啃世界文学名著。那时我父亲已平反，调到湖南教育学院任副院长，图书馆的某人就随便我想看什么书只管拿。我那时候总是一网袋一网袋地借书啃，这一啃，人就陷进了文学的泥淖里不能自拔。

怎么这么说？是我觉得我有好多好多感受应该写出来。画画只是视觉艺术，无法与读者心灵沟通，文学却可以做到。这便是我决定写小说的原因。最开始几乎都是退稿，左一篇右一篇，篇篇都退。即使《结婚那一天》在《芙蓉》杂志上发表后，仍然遭受退稿待遇。我这人不服气，决心下了就不到黄河不死心，当然就边写边思考如何才不至于退稿。写作是很苦的，但也很快乐，当自己的小说变成铅字，那种快乐也只有作者自己才能体会到。即使今天，我已经发表和出版了很多作品，但每当我收到发表了我小说的刊物或出版社寄来的书时，我仍然有这种初涉写作的快乐。

吴投文：一九九三年你在《收获》杂志上发表了《生活无罪》，才真正在文坛产生了影响，此后你的作品就在各种文学刊物上几乎是遍地开花了。在这个小说里，你塑造了朱丽、何夫、曲刚和狗子这些人物，写到了他们在都市欲望中的沉浮和挣扎，非常真实地反映了时代转型期的都市众生相。狗子恪守他父亲的训言——“名誉是一堆废纸，只有老鼠才去啃它”，曲刚也认为，“世界上钱字最大，钱可以买人格买自尊买卑贱买笑脸，还可以买杀人”，当时市场经济刚开始不久，这个小说非常敏锐，抓住了当时社会心理的变化。我看到了著名作家何立伟写你的一篇印象记，说他当时看了这个小说非常激动，称赞这是一个坚实和富有刺激力的作品。你当时是怎样想到要写这个小说的？请谈谈当时的创作情形。

何   顿：其实这个小说一九九一年就写好了，在几家刊物游走了两年，最后才在《收获》一九九三年第一期刊发。

之所以会引起当时文学的关注，一是它是发在《收获》上，二是那时候一批先锋派作家喜欢用技巧，文字就虚，语言没落在实处，玩得有些过了。我不是说全部，只是说有些先锋派作家，他们的小说过于追求技巧了，写的也是过去的或是不痛不痒的事。当时我读过一些，不知所云，甚至十分失望。小说弄得那么难懂，谁看？读者看小说只是消遣，你写得莫名其妙的，读者就不看。那时候大量文学刊物的订数下降，也许与当时的小说价值取向与读者不符有关。

写《生活无罪》就是想与这些玩虚的作家背道而驰。你们写虚的，我就写实的，你们写无关痛痒的，我就写血淋淋的原汁原味的。我于一九九○年、一九九一年期间搞过两年装修，是装修小老板，经常骑着摩托车在街上窜，接触过一些装修队伍（农民工）、甲方和装修公司及卖装修材料的小老板。那时正逢国家经济转型，大老板还在酝酿中。《生活无罪》就是在装修的这个工程与那个工程之间写的，直接把生活拿进了小说。

八十年代中末期，我倒是很喜欢虚构小说，今天想到一篇构思，过一段时间又一篇构思蹦进脑海，但那些小说写得都不成功，寄给刊物，大多退了。小说，写自己最亲近、熟悉的生活才会产生魅力。

吴投文：你的作品几乎都是以长沙为轴心展开的，写长沙城里的风物人情，那些人和事都有鲜明的长沙地方色彩，对长沙市民形象的塑造有独到之处。在我的印象里，你应该是写长沙最专注，也最成功的作家了。我知道你的老家并不是长沙，是在湖南南部的郴州，你为什么如此执著地写长沙？也请你谈谈文学与地方性的关系。

何   顿：你错了，我祖籍为郴州，那是我爷爷和父亲的出生地。我生在长沙，长在长沙，是地道的长沙人。郴州人说我是郴州人也没错，因为父亲是那里人。我是第一代长沙人，女儿属第二代。

从小生长在长沙，自然是写长沙的风土人情。我童年时代倒是生活在湖南第一师范的教职工宿舍里，那时候毛主席还健在，是亿万民众爱戴的领袖，因此湖南第一师范是个很正统的学校，我父亲是校长。文化大革命开始的第一年，还没有谁敢动我父亲，第二年，从郴州来了一份资料，说我父亲是叛徒。这个令我全家都交上厄运的事情我写在《来生再见》那部长篇里了。这对我父亲犹如晴天霹雳，但对一师的造反派却是个好消息，于是我父亲被打成“当权派、走资派、叛徒”，把我们家从一师宿舍里赶了出来，赶到一条名叫青山祠的街上。我们家在这条街生活了整整十四年。我父亲的问题拖了很长时间，但在一九七六年终究还是澄清了。

一个人在一条充斥着市民气息的街上生活了十四年，还有什么不能了解？《我们像葵花》就是写的那条街上的生活，冯建国、刘建国、李跃进、张小英和彭嫦娥都是生活在那条街上，还有不少写黄家镇系列的小说，例如《我们这代人》、《女人男人》、《蒙娜丽莎的笑》、《发生在夏天》、《希望》和《我的生活》等，都是以那条街和与那条街相连的街为背景。这些小说不是以城市为主，而是以城镇生活为背景。非城市非农村，比较好把握。有段时间，准确地说是早些年，我常去长沙周边的小镇体验生活，例如靖港、铜官等镇，带着两只眼睛和一对耳朵走访，多看多听多留意，有时候还在小镇上住一天，与镇上的人打两元三元的小麻将，无非是想在麻将桌上听小镇的人说些小镇上的事。

写长沙很自然，生于斯，长于斯。

吴投文：我注意到，很多评论家在谈到你的小说时，都认为你前期的小说大都具有都市化与欲望化的明显特征，不少作品有狂欢化的欲望倾向，也表现为语感上的粗语化。这大概和当时文坛的整体创作氛围有关，那时大家一窝蜂地在欲望叙事上打转，这是否影响到了你的创作？你和同时代的作家是否在写作上有非常深入的交流？

何   顿：这个问题别的评论家也问过。我与同时代的作家交往不多，我很少看别人的小说。八十年代看别人的小说多一些，九十年代相对少了，进入本世纪就读得更少了。作家之间，基本上是你写你的，我写我的，很少交流。

一个生活在大都市里的人，碰巧又是个热爱生活的人，而且还是个捧着用纯客观态度写作的人，你要他写什么？让他抛开城市年轻人的骚动和喧嚣，去写张思德、邱少云吗？文学是写人，人在城市的大潮中颠簸，有焦虑、有痛苦、有欲望，希望提前过上好的生活，这不正常吗？而如今的中国，人人都想摆脱穷困，中国人头上又没有神明，能制约人行为的宗教多年里被唯物主义的理论一扫而光了，剩余的也于“文革”中被当“四旧”破掉了。我们少年时候就会唱的《国际歌》，不是唱得很明显吗？“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要创造人类的幸福，全靠我们自己。”靠自己创造幸福，在那个经济转型期，手段自然就有些卑劣。作家们写他们，很自然，不写，倒是不自然。

写人的欲望，表现人的欲望，应该是一个永恒的话题，这就如爱情是一个永恒的话题一样。没有欲望的人是死人，不是吗？

吴投文：二○一○年一月，你出版了长篇小说《黑道》上下卷，这个书名显得有些另类，容易让人联想到黑幕小说之类，实际上是一部严肃的作品。黑道老大钟铁龙是一个颇具典型意义的人物形象，小说写出了他的蜕变过程，从一个大学生，到中学老师，到马仔，到建立自己的江湖黑道，可以说反映了社会变迁的丰富侧面。这个人物形象有现实中的原型没有？我有些好奇的是，这样的题材对一个作家的生活经验和想象力是否都是一个挑战？你在创作中是如何把握这个人物形象的？

何   顿：《黑道》并非小说原名，原名《狠》，《黑道》是出版社改的，反而局限了这本书的魅力。“狠”是写湖南人身上另一种狠劲，其实也不是湖南人身上才有的狠劲，全国各地的人身上都有。为什么要写这股狠劲？那时候与一些喜欢在社会上走动的朋友接触较多，之前写了本《我们像野兽》，与我写的小说中的原型有些交往。之后，他们对我说了一些有关黑道方面的事，这就让我产生了新的写作灵感，觉得这类题材可以挖掘一下，就进一步搜集这方面的素材，一边构思写作框架。

小说里没有原型，是几个道听途说的故事凝聚的人物。文学作品不会盯着一个人写，不是写传记，当然可以是北京的鼻子、上海的嘴唇、广州的眼睛，综合在一起就是一个鲜活的人物了。有一个评论家说，《黑道》给中国文学提供了一个黑道人物形象，填补了中国文学的一个空白。这可是一个很大的褒奖，足以证明没有人把它当通俗文学作品看，而是当严肃文学来读的，也可以这么说，这部小说是成功的。

为什么我要写大学生混黑道？因为大学生在某种程度上更想改变命运，而改变命运有的时候只能采取激烈方式。《国际歌》就是这么唱的，“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现。”“英特纳雄耐尔”在一些人眼里就是“天堂”的代名词，需要斗争才能实现，才能占领天堂。在中国读书长大的人都会唱这首歌，这首歌的正面意义不言而喻，负面影响难道就没有？斗争了就实现了，最后的斗争不就是置人于死地？于是钟铁龙采用了激烈的方式！第一桶金，他丝毫也不敢用，但正是这一步的迈出，致使他没有回头路可走。你问我“在创作中是如何把握这个人物形象的”，只能是根据这个人物的需要，这个人物是大学毕业生，当然要写他有脑子。钟铁龙身上有很多优点，但有个致命的缺点，就是好强好显狠，谁挡他的道，他都会不择手段地挪开。这部长篇出版后，很多读者都关心钟铁龙最后的命运，上个月，还有个读者在我微博上留言，问钟铁龙最后是什么结果？《黑道》出版六年了，还有人读，并且还向我提问，这说明读者是接受这部小说的。严肃文学是长销书，这也是写严肃文学的作者唯一感到安慰的地方。

吴投文：你的长篇《物欲动物》写富二代的情与欲，小说中有大段大段的性爱描写，写得很是生猛。长篇《我们像野兽》也有类似之处，小说写七个美院毕业生的灰色人生，这些人物都写得够生龙活虎的，但对生命力的大胆张扬恐怕也有与伦理道德相冲突的地方。从中外作家的创作经验来看，小说中的色情描写不能一概否定，如果可以强化小说的主题和完善人物的性格刻画，也是必要的，但需要掌握一个合适的限度，使其成为艺术本身的一部分。你现在去看这些作品，是否感到这些描写是必要的？你如何看待小说中的性描写？

何   顿：《物欲动物》动笔于上世纪末，竣稿于本世纪初，就是写男女感情纠葛、变化的事情，那时候有一些这样的事让我碰上了，必须写出来，写那些为爱情而爱情的男女，爱情不过是一个永远不会消失的幻影，是下一站的山峦。现在要我谈这本书的情节和当时的创作情绪，有些陌生了。

《我们像野兽》是十多年前写的，出版于二○○五年。我在一些访谈里说过，写这部小说时，我把伦理道德锁在抽屉里了，当然在写作时就无所顾忌，强化的是这一代大学生的思想是多么颓废、荒芜和自私。很多人只读里面的性了，那是表面的东西，却没想到这一代大学生怎么会走到这一步的。可能是我没把握好，致使读者被我引导错了。我不是一个喜欢在小说中摆谱的人，讨厌在小说中说教，我只想像西方作家一样写事例，不表明立场，东西就这么一堆，事情就这么些事，读者自己去思考。

关于你提到的“度”，我当时年轻，只想把小说写好、写透，没想那么多。写完了，我也没再看。小说是在《作家》长篇专号上刊发的，我相信《我们像野兽》是一部纯文学作品，没那么可怕，如果不是，宗仁发也不可能发它。长江文艺出版社首版，几年后才给湖南文艺出版社二版。湖南文艺出版社的龚湘海先生对我说：“《我们像野兽》写得好，写得好咧。”文学作品历来见仁见智，没有定论的。我没再去看《我们像野兽》，所以没法回答你后面的提问。

吴投文：二○一一年以来，你的创作发生了一个重大的转变，接连出版了长篇小说《湖南骡子》、《来生再见》和《黄埔四期》，构成了一个抗战三部曲。这些长篇有题材上的突破，还原了国军抗战的真实图景，表现了一代人在历史颠簸中的人生历程。把这个三部曲放在一起看，就是一个很大的格局，揭开了历史尘封已久的一角。这在以前是一个敏感题材，即使放在现在，也不能说没有争议，触碰这个题材还是需要勇气的。是什么原因使你关注国军抗战这个题材的？在写作中遇到的最大的困难是什么？

何   顿：你相信吗？《湖南骡子》我前后写了十年！八易其稿。写完，扔下，写《物欲动物》，写完《物欲动物》又写《湖南骡子》二稿，接着又写《我们像野兽》，再改《湖南骡子》，再写《黑道》，又修改《湖南骡子》，我在这部小说里花的力气很大，总觉得没写好，于是又全力以赴地修改，直到二○一一年，《湖南骡子》才成为定稿。

《来生再见》是写我少年时候见到过的一些国民党老兵，这些少年时候相识的老兵在我记忆里不是淡忘了，而是越来越清晰、强烈了。他们的身影经常出现在我脑海里，提着一桶水踽踽独行，或只身坐在门口纳凉，平淡着脸色。他们家徒四壁，生活困窘，在“文革”期间，是被街道居委会监管的对象，属于“地富反坏右”分子，每逢过节，都要自带小板凳去街道向阳院读报学习的。我长大后，知道的东西多了，就觉得他们虽然是国民党官兵，然而在抗战中却是为中华民族的存亡而浴血奋战的中国军人，我不写他们，也许更没人写，就起了这个心。写完他们，自己就轻松了，好像完成了一个夙愿似的。

《黄埔四期》是国民党将军的后裔找到我，跟我讲他们父辈的故事，听得我血脉贲张，决定写的第三部抗战小说。他们为国奋战的事迹感动了我，我没有理由“视而不见”，别人写过的题材，也许我会放弃，别人没写的，我当然会牢牢抓住。写《湖南骡子》时，需要一点勇气，写《黄埔四期》时就不需要了，因为时任中共中央总书记胡锦涛在二○○五年抗战胜利纪念日说了，正面战场是国民党军队打的，而且不少国民党将军的家属都得到了抗战胜利六十周年纪念章和慰问金——那是中共中央、国务院和中央军委共同颁发的纪念章，不是民间哪个老板颁发的。

写作中没什么困难，困难只是如何将小说的结构和内容区别开来，以避免重复。

吴投文：在《湖南骡子》、《来生再见》和《黄埔四期》这个抗战三部曲中，出现了中国近现代史上许多真实的历史人物，国共双方的一些重要人物都在小说中出现了，有些就是小说中的主人公。当然，小说中也出现了很多虚构的人物形象。这些人物共同构成了抗战背景下的人物群像，逼真地呈现了战场的酷烈氛围和这些人物随时代浮沉的坎坷命运。听说你为了创作这个抗战三部曲，接触了不少国军将领的后裔，从他们那里获得了不少史实资料和国军将领的奇闻逸事。还和国军将领的后裔驾车寻访国军抗战的足迹，从湖北石牌到云南的高黎贡山，腾南，缅北，大半个中国都跑遍了。我感兴趣的是，你是如何处理历史真实与艺术虚构之间的关系的？

何   顿：这个话题太大了，谈起来费劲。抗战是谁在打？国军打的。国民党那时候可不是在野党而是执政党，执政党的人物自然要出现在小说中，不出现，那不是写虚幻的东西吗？文学要还原真实。我的抗战三部曲里写的任何一场会战，都是国军打的，共产党那时候在延安，延安又没到过日军，主战场是国军打的这是不可逆转和否认的事实。今天还要回避那就真说不过去了。写它，只能证明我们正在回到历史中去，还原历史真相。

《湖南骡子》是写长沙的一、二、三、四次会战;《来生再见》是写发生在湖南境内的常德会战和衡阳保卫战;《黄埔四期》则是写全国抗战，忻口会战、淞沪会战、兰封会战、武汉大会战、桂南会战和中条山会战、豫中会战等，那么多场战役，写下来我心里没底，只有去实地看看。所以我两次自驾出长沙，都是根据小说中的素材去实地考察，为此湖北、河南、河北、山西和陕西我都去了，围绕中条山走了一圈，到了禹门口，还特意去潼关考察。还去了云南滇西，找到了他们述说的资料中的那些地名，这样我就知道怎么写那一场场战役了，即使不描写实地，我心里也有数，不至于一派茫然。

有些东西是靠想象的，这是作家的能力，不想象怎么写作？我不是写传记，写传记可以请别人写，写小说当然需要在史料上虚构，怎么虚构？很简单，根据作家写作的人物需要和体现人物性格方面展开虚构。

吴投文：《湖南骡子》近六十万字，先在《花城》杂志上发表，备受关注。二○一一年七月单行本面世，一直热销至今。这部作品在中国小说学会评选的“二○一一年度中国小说排行榜”中位列长篇小说第四位，是人民文学出版社年度小说的推荐书目，听说正在改编成电视剧，确实产生了很大的影响。小说围绕湖南展开，从辛亥革命一直写到了改革开放时期，通过何氏家族五代人折射了长沙百年的沧桑巨变。“湖南骡子”这个说法很好啊，我觉得恰到好处地道出了湖南人的精神气质，小说中的人物身上有湖南骡子一般坚韧、霸蛮、不屈不从的性格。著名作家王跃文评价说：“这是一部野心勃勃的小说。小说从何氏家族的百年兴衰史折射出湖南百年近代史，也反映了中国近代百年史。作品的宽度宏阔，作者对历史的把握超越了历史本身，达到了文学的高度。”我觉得这个评价很到位。你创作这个小说的意图是什么？小说中的主要人物何金山刻画得很好，是否有人物原型？

何   顿：想写一部伟大的小说，《湖南骡子》就是在这个基础上开始创作的，但野心和向往有时候不能成正比，不是自己想写一部伟大的小说就可以伟大起来的。《湖南骡子》是部好小说或不是一部好小说，读者自有评论。我在这部小说里花的心血挺多，可谓绞尽了脑汁，前后一字一句地修改了八遍，好在是电脑，不然这会儿恐怕是躺在医院里疗养了。

我是想写百年中国，但不可能在一本书里写百年中国，中国这么大，民族这么多，以小说的形式写有点吃不消，但百年湖南的变迁是可以书写的。自己期望值很高，写了可是没有达到自己的期望值。小说出版后，是受到了不少人的关注，湖南经视文化公司买了该小说的影视改编权，但在今年这么好的年份，观众恐怕还看不到由这部小说改编的电视连续剧。

创作这小说的意图是湖南在抗日战争中付出了很多，却没人书写。这是一个缺失，必须补上。小说没有原型，原型是绝大部分湖南人，我想任何一个有良知的湖南人在抗日战争中都会像何金山一样顽强地与外敌拼杀。抗战中湖南是日本人的克星。

吴投文：二○一五年的《黄埔四期》近八十万字，也是一部极具创作个性的家族历史小说，反映了黄埔四期国军将领这一特殊军人群体的人生历程。有人说，这部小说“几乎违反了所有现代小说的要求，冗长、重复、人物众多，实则只有几个，生旦净末丑，行文大都粗砥，似乎张嘴就说，抬手就写，直抒胸臆，弦外之音了无”，但读完之后，“不但泪盈，而且内心升起大片的敬意”，觉得这是一部难以归类的小说。我也读得回肠荡气，被小说中人物起伏跌宕的命运深深感染。小说中的人物性格饱满，在他们的身上似乎都有一种独特的湖南辛辣气味。谢乃常这个人物刻画得立体丰满，他既是战场上浴血拼搏的抗战老兵，也是一个不折不扣的“风流将军”，侠骨柔肠，非常有吸引力。小说体现了你对历史和战争的反思，战争与人在你的小说中既是冲突的，又是融汇于一体的。请谈谈你对战争的认识。战争表现于文学创作中，实质上也是一种审美转换，你认为处理战争题材的小说，需要注意哪些方面？

何   顿：这只是某个人的阅读感受，不可认真。什么难以归类？它就是一部实打实的小说么。很多读了《黄埔四期》的朋友都对它评价颇高，说是一部好小说。你能读出回肠荡气的味来，这就是小说的成功。

写《黄埔四期》时，手中的材料很充分。谢乃常的一生，简直不用我构思，他曾是蒋介石的特派员，参加了“福建兵变”，又参加了“西安事变”，当时他是杨虎城将军的宪兵营营长。这都是发生在中国的历史大事，尤其是“西安事变”意义不可谓不重大。后来他又打忻口会战，桂南会战，长沙一、二次会战和成为中国远征军赴缅，这些故事他在自述中都有。我写谢乃常简直不用虚构故事。倒是写贺百丁的故事费劲一点。贺百丁的儿子和侄儿对我讲故事时，我只能用脑子记，边听边展开虚构，这个人物才活起来。

谢乃常和贺百丁是两个不同的人物。一个思想洞明，晓得自己这国民党将军的身份不可能有什么改变，就把情感移到一个个女人身上;一个希望升官，看重身份，因而要官当。谢乃常是真风流，不是我虚构的，他儿子谢祥京坦率地告诉我，他去省参事室查看他父亲的档案，档案里搜出来的是他父亲于“文革”中写的自己作风不检点的检讨。文一夫——小说中贺彰的原型，与我们聊天时笑道：“‘文革中，谢伯伯的风流逸事最多，别人都闹到参事室来了。”谢乃常的儿子谢祥京笑着回答：“我父亲帅，招女人喜欢。”谢乃常的故事，基本上都是真实的，而贺百丁一家的故事，由于资料不够多，就有很多虚构。

我其实很感谢他们，如果不是他们缠着我讲故事，而且一起去云南考察，我也不会写。关于战争，你在小说中已经看到了，是血淋淋的屠杀，谁也不愿意看见战争。日本人自己公布的资料，日军在华阵亡四十五万，我在几年前写《黄埔四期》时在网上查是五十二万，缩水了。可是中国人在抗日战争中阵亡的军队却是三百五十万，再加上被日军屠杀和飞机轰炸死的、逃难中被打死的、饿死或冻死的老百姓，最近中央电视台公布是三千五百万中国人。你说我对战争是什么看法？当然是反战。写它是为了不能忘却的历史，惨痛的历史都回避，都捂着不提，难道历史就可以改变？恰好相反，一味逃避，历史就有重演的可能。这就是我的写作态度。

谁也不愿意写战争题材，因为战争是让人厌恶的。二战中，日本人为什么要在中国大开杀戒？你杀他一个日本士兵，他杀你全村人，一个活口也不留，为什么要这样凶残？就是想让中国人惧怕他们，从而从心理上臣服他们。战争就是罪恶，是野心发展到顶峰的恶果。我写战争，写屠杀，不是宣扬英雄，旨在反战。

吴投文：你的小说中有不少长沙方言的运用，这带来了小说的地方特色，有一种生机勃勃的湖南野性味道。在湖南作家中，沈从文、周立波的小说也有湘方言的出色运用。你如何看待方言在文学创作中的运用？

何   顿：前期的小说，我用方言较多。现在方言用得较少，因为方言很土，多年前我有次去北京，华艺出版社的一个青年编辑问了我一些字，那都是我用在《就这么回事》那部长篇小说里的，问是什么意思。我得解释，但这事给我提了个醒，北方的读者不像南方人这么说话，看不懂。再用方言，就得括弧注释，这有点小麻烦。从《黑道》这部小说开始，我基本上没用方言了，偶尔用一点，也是判断北方人能看懂才用。

方言驾驭得好，自然会使小说增色不少，驾驭得不好，那就不好说。还是根据你小说的人物和题材来决定用什么语言写作为妙，一味地追求方言写作，怕也是往死胡同里赶，一味用书面语写作又缺乏地域性，这是个矛盾的话题，看你怎么把握。

吴投文：你的创作实绩主要在长篇小说创作上，这也是你全部创作中最富有特色的部分。你如何理解长篇小说的文体特殊性？

何   顿：长篇小说与中篇小说的差别是比较好展开。写长篇小说，必须有一口气贯穿始终。长篇小说创作中，不能断气，断了气，再接着写就变味了，这就是写长篇小说的特殊性。多年前，记得是一九九六年我正创作一部长篇，被中央电视台电视剧制作中心邀去无锡开笔会。来去七天，回来后，那部写了七万字的长篇却怎么也接不上气，写不下去了。这种所谓接不上气，就是感觉跑了。所以，我后来只要是写长篇小说，都不出长沙。有几次，中国作协或外省的作协邀我去采风，我都找借口谢绝了。这二十年，由于在一个又一个的长篇小说写作中，也就没怎么在文坛走动。以致去年十一月份我到北京开长篇小说《来生再见》的研讨会时，与会的评论家都十分诧异，这个湖南乡巴佬终于露面了。中国作协副主席李敬泽先生发言时说：“何顿是从不为自己张罗什么事的，我印象中这是第一次参加何顿的小说研讨会。”

雷达，我也是第一次与这位大评论家见面，而我在读大学时曾读过他不少评论文章，心里就景仰他。我干什么去了？窝在家里写长篇小说。九百万字是怎么来的？就是这二十多年窝在家里一点点写出来的。

长篇小说便于展开，可以使你想写的人物更丰富多彩。长篇小说是一座又一座山峰，必须每天攀登你才能达到那个高度。长篇小说创作，不说气贯山河，但它有一股暗流，在长篇小说中涌涌流动，必须每天朝前流动，断了就接不上了。

吴投文：在长篇小说之外，你还创作了一系列黄家镇的中篇小说。有意思的是，你把长沙市的一些街道和宾馆都搬到黄家镇去了，给人一种虚虚实实的感觉。这些中篇实际上也是很有特色的，但却被你的长篇小说遮蔽了。你为何要虚拟黄家镇这个地名？

何   顿：我是写了很多中篇小说，不少中篇小说是在《收获》、《钟山》、《花城》、《小说界》、《作家》和《上海文学》等刊物上发过。《生活无罪》、《太阳很好》、《流水年华》、《三棵树》和《青山绿水》都是中篇小说集。只是这两年，中篇小说写得少了。但是还会写，写中篇小说没有写长篇那么费劲，往往一个中篇小说的雏形，半个月就可以写毕，修改也没那么吃力。

黄家镇是我虚构的，我在写中篇小说《古镇》时随手取的一个镇名，《古镇》刊发于一九八九年《芙蓉》第六期上，是我的中篇小说处女作，但这个名字一旦写了，之后的小说就都往这个镇上放了。它是一只没人会找麻烦的口袋，一个魔方，什么都可以装，政治的经济的，妓女、犯罪分子、杀人犯等，装进这只口袋没人找我打官司。上个世纪末，我有一部长篇小说叫《寻找爱情》，后重写时改名为《物欲动物》。它曾在湖南的《今日女报》上连载，湖南省各县妇联都订了这份报纸，某县看了，大为震惊，觉得我诋毁了该县，于是跟《今日女报》的编辑打电话，要告我。这事弄得报社的编辑很紧张，为我说了一大堆好话，才平息。这事给我提了个醒，再写什么有可能引起麻烦的小说，就往黄家镇放。

吴投文：今年是中国人民抗战胜利七十周年的特殊年份，全国各地都在酝酿各种纪念活动。在这个特殊的历史关节，你有什么感想？

何   顿：没什么感想，想什么呢？所有的事情都有定数，该公正的时候公正，该喜庆的时候喜庆。因果关系，不可不重视。

（责任编辑：张睿）