明代戏曲艺术功用观念嬗变论析

2016-03-29吴衍发

西南交通大学学报(社会科学版) 2016年1期

关键词：戏剧艺术；晚明；文以载道；文以自娱；心学；商业经济

摘要：明代晚期，戏曲艺术在功用观念上由此前极端重视传统意义上的艺术教化的非审美功能转向高扬艺术审美情感、重视艺术自身特征的审美功能，完成了由“文以载道”向“文以自娱”的嬗变。这种嬗变是明中后期以来心学播布、市民文艺繁荣和商业经济发展等因素相互作用和渗透的必然结果，推动了晚明戏曲艺术的极大繁荣和发展。而戏曲艺术娱乐观念的流行，预示着戏曲文学传统功利主义功能的淡化，而其作为艺术本体的审美特性得到了强化与凸显，这对文学艺术本身的发展与文学艺术特质的丰富都有着极大的促进作用。在这一嬗变过程中，虽然艺术的教化功用观念已经明显下降，并退居次要地位，但其作为功能体系中唯一涉及作品社会意义的重要审美标准，仍旧是艺术审美与批评的重要标准之一。

中图分类号：I206文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）01-0055-09

Evolution of the Idea of Opera Function in Late Ming Dynasty

WU Yanfa

（School of Literature and Art and Media， Anhui University of Finance and Economics， Bengbu 233030， China）

Key words： the art of drama/opera； Late Ming Dynasty； Literature Carrying Tao； Selfamusement with Literature； philosophy of mind； commercial economy

Abstract： Late Ming opera art completed its evolution on the function idea from literature carrying Tao to selfamusement with literature. The evolution inevitably resulted from the extensively sowing of the philosophy of mind， the prosperity of citizen literature and art， the development of commercial economy， and their interaction with one another. Artistic function concept turned from the earlier extreme attention to the traditional art education function to the later lifting up art aesthetic emotion and attaching the importance to the aesthetic function of arts own characteristics. Thus， Late Ming opera art obtained its prosperity and development. Furthermore， the popularization of opera art entertainment idea showed that traditional utilitarian function of opera art was desalination， while its aesthetic traits of art ontology had been strengthening and highlighting. And this would greatly promote the development of literature and art and enrich their characteristics. In the process of evolution， though the enlightenment function of art concept had declined obviously， and even relegated to a secondary position， but as a functional system only involved in the social significance of important aesthetic standard， it would remain one of the important standards of artistic aesthetics and criticism.

艺术本质上是情感的表现。艺术的审美情感，亦即审美价值，是构成艺术功用的核心要素。而艺术的功用研究，就是要揭示社会某一时期某一艺术作品或整个艺术对人类的价值内涵。晚明文人审美情感中所蕴涵的崇尚隐逸超脱、向往闲适逸趣、倾心世俗与自由的时代精神〔1〕，决定了他们必然把艺术作为抒情写意、悦性弄情的娱乐工具。这种功用观念落实到艺术或艺术活动上，则必然表现为对艺术娱乐价值的追求。

西南交通大学学报（社会科学版）第17卷第1期吴衍发明代戏曲艺术功用观念嬗变论析隆万之际是晚明艺术的发轫期。自此时期始，在诗歌、戏曲、通俗小说以及绘画、书法等文学和艺术领域广泛存在着一反儒家“中和”之美的审美传统而向着“奇”与“怪”的方面发展的现象。晚明文人操觚染翰，制曲编戏以寄情，“文以自娱”自然也就替代了“文以载道”，从而在观念和实践上完成了由“文以载道”到“文以自娱”的嬗变。

一、文以载道：明代戏曲艺术对教化功用的阐扬有明以来，藝术作为维护封建统治秩序的工具，其功能长期受限于“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”这一传统观念。明初《大明律》明文规定民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者，不在禁限”。于是高明的《琵琶记》便以“不关风化体，纵好也徒然”相标榜，明确以“政教风化”作为艺术批评的标准；朱元璋的儿子朱权高举歌功颂德、粉饰太平的旗帜，号召艺术创作要“返古感今，以饰太平”、讴歌“皇明之治”、“以歌人心之和”（《太和正音谱》）；皇室贵族朱有燉也强调戏剧创作“使人歌咏搬演，亦可少补于世教”（《搊搜判官乔断鬼》传奇引）。如此等等，无一不是在为戏曲艺术的功用观念定弦定调。因此当时戏曲创作中点缀升平的娱乐之作和宣扬封建伦理道德的作品盛行，最有影响的朱有燉的杂剧、丘濬的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等，均代表了这一倾向。譬如邱濬《五伦全备记》一开场即谓“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，并在副末开场也强调“一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言”、“虽是一场假托之言，实万世纲常之理，其于出出教人，不无小补”〔2〕。邵燦的《香囊记》首出中也宣称“为臣死忠，为子死孝”的纲常伦理，并强调“今即古，假为真，从教感起座间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身”〔3〕。凡此种种，皆是对“不关风化体，纵好也枉然”主张的继承和恶性发展。于是教化论成为明初戏曲艺术的基本功能，也成为戏曲创作必须遵循的根本准则。

即便到了明中后期亦是如此。受千余年来艺术教化功能的浸淫，晚明文人自觉或不自觉地服从于“礼义”规范和封建秩序，这几乎成为一种普遍的心态。李开先《改定元贤传奇后序》认为，戏曲重要的是能“激动人心，感移风化”，并以此作为选定作品必不可少的重要条件。何良俊也认为，“今所存者唯词曲，亦只是淫哇之声，但不可废耳”〔3〕。王世贞批评《拜月亭》“既无风情，又无裨风教”〔3〕。沈璟在创作中一贯强调艺术“作劝人群”的功能。沈宠绥亦宣称，包括戏剧音乐在内的所有音乐发端之初的功能皆在于“宣风导化，象德昭功”〔4〕。卓人月亦谓：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团栾晏笑”、“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”（《新西厢序》）。祁彪佳亦强调戏剧的劝教功能，他在《孟子塞五种曲序》中，以孟称舜的戏曲为例，说明尽善尽美的戏曲其社会意义并不亚于儒家经典。在《远山堂曲品序》中，他认为撰写《曲品》的标准有三：“或调有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录”〔5〕，并指出余翘的《锁骨菩萨》：“菩萨悯世人溺色，即以色醒之，正是禅门棒喝之法”，吴礼卿的《媸童公案》“作者唤醒之思深矣”〔5〕。陈与郊《中山狼》借中山狼唾骂世人，极其透彻快意，即如《远山堂剧品》所评，“当为醒世一编，勿复作词曲观也”〔5〕。潘之恒则从戏剧表演的角度提出“安能悟世主而警凡夫”（《鸾啸小品·神合》）。孟称舜《古今名剧合选》（卷九）称马致远《任风子》“机锋隽利，可以提醒一世”〔6〕。吕天成在其《曲品》中引用孙月峰论南剧“十要”，其中第十便是“合世情，关风化”。陈洪绶为《娇红记》作序，称：“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也”〔7〕。安徽人郑之珍的《目连救母劝善戏文》教化作用非常明确，其作品中卷开场即云：“演戏少扶世教，长歌庶感人心”；下卷开场亦云：“搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园。词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全”〔7〕。

艺术的劝教作用同样得到明代强烈追求个性自由、反对礼教的文艺启蒙思想家和艺术家们的明确支持。时人王骥德即说：

古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也。〔3〕

汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中也热烈讴歌戏剧的社会教化作用，称其：“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以此事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”〔8〕汤显祖还把“人情”与“名教”沟通起来，强调戏剧的感化作用和教化作用并重、人情与名教殊途同归，认为作品只要寓教于情，就能对社会风化起作用。在《南柯记》第五出《宫训》中，他甚至公开宣扬“三从四德”。

即便像唐寅、李贽、徐渭这样强烈追求自由的狂狷之士，其行为虽有时未免过于极端，但他们也一直是在“发乎情，止乎礼义”的文化意识框架内调整自己的心理结构和价值取向，并以此规范自己的行动。如李贽《杂述·红拂》评《红拂记》云：“此记关目好、曲好、白好、事好，乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。”〔9〕所以，尽管这一时期文人创作的戏曲小说等通俗艺术中充满了市民阶层的趣味，甚至充斥着市民文艺特有的诨语戏谑，但在唐寅、李贽等人看来，这些作品并不仅仅是供人娱乐的，其感化力量甚至超過了《孝经》、《论语》等儒家经典。譬如，冯梦龙的拟话本小说集被视为“六经国史之辅”，冯氏希望它能够发挥喻世、警世和醒世的作用。这跟李贽将《西厢记》、《水浒传》与“大贤言圣人之道”同视为古今至文的思想是一致的，是晚明文人赋予通俗文艺的无上荣耀，同时也意味深长地反映出狂傲的晚明文人终究没有否认文学艺术应承载起道德教化的功用。

戏曲如是，与戏曲文学关联甚密的小说亦如是。嘉靖年间关中人修髯子张尚德在其所刻校《三国志通俗演义》中指出《三国演义》让人明白“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”的道理，指出“是是非非，了然于心目之下，稗益风教广且大焉”（《三国志通俗演义引》）。晚明很多小说，如天然痴叟的《石点头》、西湖渔隐主人的《欢喜冤家》、薇园主人的《清夜钟》等等，都以教化和劝人救世相标榜。

戏剧和小说艺术强调教化的作用，无疑是受到了儒家传统艺术功用观念的浸染，说明它试图要把来自民间的戏剧小说等通俗艺术引向为专制统治服务的轨道。而对戏剧小说感移风化功能的肯定，客观上对提高被视为“末技”的戏剧小说的社会地位、促进戏剧小说艺术的繁荣，具有十分重要的积极意义。

明中期以后，随着主情思潮的出现，文人的审美观念开始发生根本性变化，艺术功用观念亦因之而变化，由此前极端重视艺术的教化作用、突出艺术讽谏教化的创作主旨这一非审美职能，逐渐转为高扬艺术的审美旗帜、重视艺术自身的审美职能和艺术的本体性并向其审美特征回归。在这一转变和回归过程中，尽管艺术教化的功用地位已经明显下降或退居次要地位，但其作为艺术功能体系中唯一涉及作品社会意义的重要审美标准，仍然是不可或缺的，加上官方正统意识形态和社会主流话语对人们观念的影响，因而艺术的教化功用仍是艺术审美与批评的重要标准之一。

二、文以自娱：明中后期对戏曲娱乐价值的追求艺术的娱乐价值既包括创作者本人在艺术活动中所获得的精神快乐和享受，也包括艺术作品给知觉者带来的精神快乐和享受，也就是自娱和娱人。从现代艺术学理论的角度来看，“娱乐是主体通过一定形式或媒介，使自身暂时从现实世界和日常世界脱离，以进入想象世界或非功利世界，从而缓解精神紧张、获得快乐的活动。娱乐的运作通常与注意力的转移、情感的释放和无功利密切相关”〔10〕。在整个过程中，创作者或者知觉者除了获得精神上的愉悦并消磨了时间外，并没有取得任何实际的效益，甚至连情感的诉求也是虚拟的、不实际的。而艺术的娱乐性，正在于它可以给人带来身心愉悦与休闲的功效。正如鲁道夫·阿恩海姆所说：“愉悦不是别的，只是有机生命物的某些需要得到了满足的信号……艺术只为愉悦而存在。”〔11〕法国著名画家奥古斯特·雷诺阿亦称：“要是画画不使我感到乐趣，请相信我是绝不会去画的”〔12〕。我国清代画家董棨也曾说：“我家贫而境苦，唯此腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”〔13〕由此可见，中外艺术家皆高度重视艺术的娱乐价值。

1、晚明以前的“文以自娱”观念

何谓自娱？愉悦情性是也。文以自娱的观念早就存在。《乐记》有云：“乐（yue）者，乐（le）也”，表明我国古代艺术理论中很早就有关于艺术娱乐功用的表述。“文以自娱”的艺术娱乐观早在汉魏六朝即已萌生，即东汉人张衡所谓“永言身事，慨然其多绪，乃为之赋，聊以自慰”（《鸿赋序》）。曹植也说：“乘兴为书，含欣而秉笔，大笑而吐辞，亦欢之极也”（《与丁敬礼书》）。《晋书·隐逸传》载，戴逵“性不乐当世，常以琴书自娱”，公孙凤“弹琴吟咏，陶然自得”，公孙永“不衣食之，吟咏岩间，欣然自得”，孟陋“清操绝伦，布衣蔬食，以文籍自娱”。凡此种种，不可胜数。魏晋名士大多放浪形骸，诗酒自娱，寄情抒怀。他们把诗文视为游乐活动，乐在其中，这就是鲁迅先生说的汉魏六朝时期“为艺术而艺术”（Art for arts sake）的一种表现。苏轼也曾在《与子明兄一首》中指出：“世事万端，皆不足介意。所谓自娱者，亦非世俗之乐，但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”（《苏轼文集》卷六十）因而，他在给王庆源的信中说：“人生悲乐，过眼如梦幻，不足追，惟以时自娱为上策也。”（《苏轼文集》卷五·十九）显然，苏轼强调的是对生命的关爱，主张顺其自然，适时取乐。

肇始于汉魏六朝的艺术娱乐功用觀念，经唐宋时期，至元代得到进一步发展。有元一代，科举制度近乎废除，广大儒生“沉抑下僚，志不获展，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀”〔14〕，因而“文以自娱”的呼声和欲求也就更为强烈，更为普遍。这在元人杂剧、诗文、序跋中俯拾皆是。如马致远《荐福碑》〔幺篇〕云：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”〔15〕剧中还有“冻杀我也《论语》篇、《孟子》解、《毛诗》注；饿杀我也《尚书》云、《周易》传、《春秋》疏”的句子，道出了知识分子纵有万般学问也没出路的苦闷，充满了对社会黑暗、世道不公等积弊的讥讽与怒斥。他们把艺术视为遣兴怡神、陶冶性灵、自娱自适的工具，寄望于在艺术创作中抒发与宣泄情感，寻得些许快慰和舒畅，以安顿人生。而这在元以前的主流艺术中是没有的，它代表着中国文化艺术观念史上的一种根本变化。

正是在此意义上，王国维在《宋元戏曲考》中揭示了元杂剧“自娱娱人”的特点。他说：

盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。〔16〕

王国维的“自娱娱人”说非常精练地概括了小说、戏曲等市民文艺所具有的娱乐功能，以之说明晚明戏曲的娱乐功用也是非常适用的。当代文艺理论批评家吴调公对我国古代文人不平则鸣、以文自娱、自我适慰的创作宗旨做了十分精辟的概括与分析，指出：“明代以前的历代文人，或者因王朝更迭，身为遗民，或者身处于政治漩涡，以清流之身受到浊流的打击，或者由于场屋之困而坎坷终身，他们在狂歌当哭、隐鳞戢羽、枕流漱石的同时，经常以一觞一咏，作为精神的寄托。”〔17〕吴先生此言确为肯綮之论。

2.晚明“文以自娱”说提出的背景与表现

盛极一时的元曲，在经过明初的冷寂之后，至明代中期再趋繁荣。晚明曲论家对戏曲的本质有了新的认识，所谓“曲者，歌之变，乐（le）声也，戏者，舞之变，乐（le）容也。皆乐（yue）也，何以不言乐（le）？盖才人韵士，其牢骚、抑郁、啼号、愤激之情，与夫慷慨、流连、谈谐、笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。”①晚明失意文人的满腹牢骚是其在科举和官场中屡次碰壁后的愤世嫉俗之语：徐渭、吕天成、王骥德、张凤翼、梅鼎祚等戏曲名家，大都以布衣终其一生；戏曲大家汤显祖和曲学大师沈璟等仕途上屡遭挫折，倍受压抑。晚明失意文人只能把戏曲创作视为抒写怀抱、悦性弄情、聊以自娱的工具，寄望于在填词制曲中揶揄调侃，抒发一己之情，排遣内心郁闷，并实现自我，正所谓“文人之意，往往托之填词”②。

晚明文人醉心于戏曲，带来了戏曲的繁荣，影响和推动了晚明浪漫主义文艺思潮的发展。而“文以自娱”观念的提出，正是晚明浪漫主义艺术思潮的产物。在这股思潮中，“情”被视为艺术的本质、艺术作品美学意义和社会功能的准则。作为这股思潮的旗手，李贽在其《童心说》中旗帜鲜明地提出了他的文艺观：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”〔9〕。李贽所谓“童心”，乃人之“最初一念之本心”，是人之本初的本真、自然之心，即本于真心由内而外的一种本能意愿。

艺术既然是“童心”的表现，也就是人的自然情性的表现，于是，“以自然为美”就顺理成章被确立为艺术批评的新标准：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼仪，非情性之外复有礼仪可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美也。”〔9〕（《读律肤说》）受李贽“情真”文艺观的影响，徐渭重申“诗本乎情”这一古老命题，对“设情以为诗”提出批评：“古之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。”〔18〕汤显祖指出：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”〔8〕袁宏道等强调文艺创作要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”〔19〕很显然，他们都把“情”看作艺术的本源。而这一切为“文以自娱”观念的成熟提供了思想和理论准备。

随着艺术观念与活动中对“童心”、“本色”、“性灵”、“意趣”的提倡，以娱乐为旨趣的市民文艺得到进一步发展。许多文人参与到市民文艺的创作中来，艺术教化美刺的“载道”功能作为艺术观念的风向标，在晚明文艺启蒙思潮中尊情适性口号的冲击下受到极大削弱，文人艺术家对《五伦全备记》和《香囊记》等作为“教化论”典型代表的艺术作品公开提出质疑和批评。王世贞嘲讽其“近雅而不动人，不免腐烂”〔3〕；徐复祚更斥之“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，以后作者辈起，坊刻充栋，而佳者绝无”〔3〕；吕天成讥之曰“大老巨笔，稍近腐”〔5〕；祁彪佳则揶揄其“非酸则腐”〔5〕、“绝无生趣”〔5〕。凡此种种，皆说明随着文学艺术解放思潮的兴起和推动，艺术内在的审美功能日益受到重视。

当然，“自娱”不仅意味着文化与精神领域的审美观照，还包括对物欲的享受和追求。艺术的“文以自娱”功能说之所以在晚明被明确提出来，恰如德国现代文艺理论家伽达默尔所说，“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现的永恒的存在，而是某个历史积累和凝聚着的精神活动”〔20〕，这与明代中后期以来阳明心学的播布以及晚明时期的文化氛围密切关联。

王守仁的“心学”主张去欲复性，同时又倡导率性而为，这就有可能导致一种“率情而为”。他指出：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”〔21〕而对于一般常人的“七情”，他说：“喜怒哀惧爱恶欲，谓之七情，七者俱是人合有的，但要认得良知明白。……七情顺其自然之流行，皆是良知之用，不可分别善恶。但不可有所着。七情有着，俱谓之欲，俱为良知之蔽”〔21〕。尽管“人欲”在他看来是要消除的，但他毕竟肯定了“七情”之合理性，给情感的存在与发展留有一定的空间。他还曾指出：“乐是心之本体。仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，厚无间隔”〔21〕；“惟夫求以自快吾心，故凡富贵贫贱、忧戚患难之来，莫非吾所以致知求快之地。……世之人徒知君子之于富贵贫贱、忧戚患难无入而不自得也，而皆以为独能人之所不可及，不知君子之求以自快其心而已矣”〔21〕。阳明心学认为求乐是人的本能，而且求乐能使人在不知不觉中达到道德的境界，这为晚明“文以自娱”、娱乐自适的艺术功能观的出现提供了思想理论基础。

尽管“文以自娱”的思想在明代以前就已存在，但是，将其视为艺术的一种功用，并加以明确，则是晚明时候的事了。晚明文士郑元勋大张旗鼓地提出“文以自娱”这一观点，并为其所辑小品选集取了一个别致而又饶有深意的书名《媚幽阁文娱》，既“幽”而“媚”，乃取时人钟惺所谓“幽情单绪”（《诗归序》）之意，内含坦率之真和狂狷之美的双重意味。他在《媚幽阁文娱》自序中明确宣扬艺术具有“怡人耳目、悦人性情”的功用。其序曰：

吾以为文不足供人爱玩，则六经之外皆可烧。六经者，桑麻菽粟之可衣可食也；文者奇葩，文翼之，怡人耳目、悦人性情也。若使不期美好，则天地产衣食生民之物足矣，彼怡悦人者，则何益而并育之？以为人不得衣食不生，不得怡悦则生亦槁。故两者衡立而不能偏绌。……但念昔人放浪之际，每著文章自娱。（《媚幽阁文娱自序》）③

在郑元勋看来，六经如同桑麻菽粟一样不可或缺，但其沒有文学艺术之娱情功能，不能给人带来性情之怡悦，惟有文学艺术可以自娱娱人，非但让创作者从中体验到创作的乐趣，即“自娱”，读者、观众亦可阅之而娱，即所谓“人之娱”也。

晚明时期，“自娱”类文集开始大量出现。除了郑元勋的《媚幽阁文娱》外，还有俞婉纶的《自娱集》，闻启祥的《自娱斋稿》，蒋如奇、李鼎选的《明文致》自序中声称该书是“案头自娱”之物。晚明人在其诗文、序跋中也一再强调艺术的娱乐功能。如袁中道《白苏斋记》提出：“借声歌以写心，取文酒以自适”（《珂雪斋集》卷十二），并声称不为“世法应酬之文”，“惟模写山情水态，以自赏适”（《答蔡观察元履》）；凌濛初《二刻拍案惊奇·小引》也称：“偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块。非曰行之可远，姑以游戏为快意耳”。如此种种，举不胜举。

“文以自娱”说明显有别于左右中国思想界、文学艺术界达千余年之久、以政教美刺为鹄的的“文以载道”说。相对于“不平则鸣”的“宣泄说”，明人的“文以自娱”说可谓向着人性回归的座标大大迈进了一步，成为晚明文艺启蒙时代文人艺术家的共同心声。它不但标志着以张扬性灵和文以娱情为标志的艺术理论已经成熟，也表明直到晚明末期，文人对文学艺术的真正价值才有了崭新的认识，人们对文学艺术的本体的认识因此进一步深入。

3、晚明“文以自娱”说的发展

可以说，“文以自娱”说是晚明文人任心尚性的产物。李贽曾再三强调艺术的自娱功用：“因所写之心为自己之心，故而写己心则必为自娱、娱己，而不为他人，不为他娱”〔9〕（卷二《李中溪先生告文》）；“大凡我书，皆为求以快乐自己，非为人也”〔9〕（卷二《寄京友书》）。袁宏道也反复表达自娱自适的艺术观：“仆求自得而已”（《张幼于》）；“每一篇成，兄弟自相叹赏”（《答李元善》）；又谓“可以娱心意悦耳目者，唯有一唱一咏一歌一管而已矣”（《徐渔浦》）〔19〕。王世贞《答周俎》亦称：“仆于诗，质本不近，而意甚笃好之，然聊以自愉快而已”〔3〕；汤显祖称自己“时为小文，用以自嬉”（《答张梦泽》）〔8〕，袁中道也认为：“小文小说”重在“模写山情水态，以自赏适”、“率尔无意之作，更是神情所寄，往往可传者托不必传者以传，以不必传者易于取姿，炙人口而快人目”（《答蔡观察元履》）；在《白苏斋记》中，他还提出“取文酒以自适”。凡此云云，不绝于耳。虽是只言片语，足可见“文以自娱”在晚明已然成为一种风气，审美已经成为创作的重要目的。

在“文以自娱”被广泛提倡的基础上，明末戏曲小说批评家金圣叹从艺术家创作绝世奇文时的快意闲情出发，进一步提出了艺术的“自娱”功能说。金圣叹对李贽关于《水浒传》、《西厢记》和《拜月亭》的批评提出质疑，他说：“施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加‘忠义字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得”（《读第五才子书法》）；又称王实甫的《西厢记》也“无非佳日闲窗，妙腕良笔，忽然无端如风荡云”（《读第六才子书西厢记法》），是“借家家家中之事，写吾一人手下之文”（《贯华堂第六才子书西厢记·卷七》）。在他看来，无论《水浒传》还是《西厢记》，都是锦绣才子心闲弄笔撰写出来的绝世奇文，其意在于文而不在于事。金圣叹在意的是锦绣才子写作绝世奇文时的快意闲情，他明确提出作者的创作意图是“寻个题目，写出自家许多锦心绣口”，强调戏曲、小说创作具有自娱的功能。

在强调戏曲创作自娱的同时，晚明文人对戏曲观众也给予极大关注。万历天启间人周之标的《吴歈萃雅题辞》强调戏曲之于观众的娱乐效果：“令观之者忽而眦尽裂，忽而颐尽解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟。”④明末清初戏曲家兼理论家李渔则从受众对艺术作品的感受出发，提出了艺术功能的“娱人”说，从理论高度对这一观念予以总结。他在《闲情偶寄》中兴味盎然地描述了制曲填词的乐趣所在，揭示了艺术自娱和娱人的审美价值：

文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生憂患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭箴之上。〔22〕

在他看来，填词作曲有着一种令人无比快意的自娱性。在此过程中，剧作者可以纵横幻境，上天入地，为所欲为，富贵荣华随意享受，绝代佳人顷刻而得，世间快乐亦莫过于此。这与金圣叹将《水浒传》、《西厢记》视为锦绣才子心闲弄笔之作的观点不无相通之处。但与其不同的是，在戏曲创作的自娱性之外，李渔更为注重的是戏曲娱乐他人的功能。他在《风筝误》的终场诗中说：“传奇原为消愁设，何事将钱买哭声？惟我填词不卖愁，举世尽成弥勒佛。费尽杖头歌一阙，反令变喜成悲咽。一夫不笑是吾忧，度人秃笔始堪投。”这首诗明确地指出，传奇作品是博人一笑，替人消愁；观众花钱看戏，自然是图个快乐。他还在《与陈学山少宰书》中说：“使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡。”李渔明确表示自己填词制曲就是为娱乐观众，艺术的审美价值就在于娱乐，不仅自娱，更重要的是娱人。这是一种与教化美刺论截然不同的审美价值观，丰富了“文以自娱”说。

作为对“文以自娱”说的丰富和发展，无论是“自娱”说，还是“娱人”说，皆肯定了戏曲必须是“舞台表演”的艺术特征，即所谓“学戏者不置身于场上，则不能为戏，而撰曲者不化其身为曲中之人则不能为曲”〔6〕（卷一，自序）。戏曲尽管是文人自娱情致的抒写，但必须得虑及戏曲赋形舞台的特征，还得虑及其舞台效果和观众感受，“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”〔23〕。

三、余论晚明戏曲艺术完成了由“文以载道”向“文以自娱”的功用嬗变，这种嬗变是明中后期心学播布、市民文艺繁荣和商业经济发展等相互作用和渗透的必然结果。戏曲娱乐观念的流行预示着戏曲传统功利主义功能的淡化，其作为艺术本体的审美特性得到了强化与凸显，这对戏曲本身的发展与戏曲特质的丰富有极大的促进作用，由此带来了晚明戏曲艺术的极大繁荣。

与“文以自娱”说被广泛提倡相表里，晚明文人醉心于操觚染翰、填曲寄情，把戏曲创作推向继元杂剧后的又一高峰，并一直延续到清朝中期。此时期文人剧作家辈出，戏曲创作异彩纷呈，盛极一时，把晚明戏曲推向高潮。沈宠绥形容当时戏曲的繁盛为“曲海词山，于今为烈。”〔24〕臧懋循也指出：“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者”〔24〕。沈德符亦称：“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇。”〔24〕王骥德《曲律》亦云：“今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜记。”〔3〕又据吕天成《曲品》介绍，仅嘉靖至万历年间传奇作家就有85人，作品191部，出现了如汤显祖、沈璟等一批优秀的名家〔5〕，足可见晚明戏曲繁荣之盛况。

在戏剧创作繁荣的同时，戏曲理论领域也迎来了一个繁荣期，许多人开始关注戏曲理论，而且探讨的问题也较之前更为广泛深入，出现了不少具有独创性的理论著述和见解。戏曲史上著名的“词釆本色”之争和“汤沈之争”都出现在这一时期。随着人文思潮的发展和市民意识的增强，戏剧作品和理论均表现出了独特的时代风貌，从而使晚明成为古典戏曲艺术史上的重要转型期，戏剧创作和理论不再完全围绕高雅艺术，而是开始关注通俗文艺。这不仅使艺术理论获得了前所未有的发展，而且为清代以后的艺术理论的发展奠定了良好的基础。戏曲迎合了城乡民众的广泛需求，此时期，作家作品之多、演戏赏剧之热、涉及题材之广、表现主题之深，都使戏曲这一原本被视为雕虫小技而不登大雅之堂的艺术样式成为晚明文化艺术的代表，并迎来了中国戏剧史上一个不容忽视的鼎盛时期。被视为“雅部”的昆曲传奇在与被视为“花部”的众多地方声腔的竞争与冲突中日益式微，最终在清中叶的“花雅之争”中没落，京剧得以勃兴。戏剧领域的雅衰俗盛发展态势使戏剧文人在创作上再度回归世俗。

与戏曲创作与理论的繁盛局面相应，晚明戏曲演出亦盛况空前。无论东西南北，不分春夏秋冬，上自帝王宫廷、士夫府邸，下至民间庙台、梨园戏所，鼓乐之声不辍，观众如痴如醉，“正所谓举国若狂也”〔25〕。江南吴越一带演剧最盛，操弄词曲、搬演戏文者，“不问贵游子弟，庠序名流，甘与徘优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜，此吴越间极浇极陋之俗也。而士大夫恬不为怪，以为此魏晋之遗风耳”⑤。袁宏道虎丘观中秋月夜盛会，唱者千百，竞以歌喉相斗，而一次演《冬青记》，观者可达万人，很多人为剧情感动，声泪俱下。张岱观徽州班子演目连戏，凡三天三夜，演至“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”等剧，观者“万余人齐声呐喊”；福州鸟石山上，屠隆与众词客聚会，梨园数部演出，观者如堵；又，绍兴城中，举社剧供东岳大帝，观者如狂⑥；还有“士大夫见了羞，村浊人见了喜”的川戏，从“黄昏头唱到明，早晨间唱到黑”⑦；王思任《春灯谜记·叙》中，忆及阮大铖作为舞台监督时的演出盛况：“（阮大铖）为予监优两夕，千人万人俱大欢喜，或痴其神，或悸其魂，或颤其首，或并其泪”〔22〕。凡此种种，无不说明戏剧客观上所具有的自娱和娱人的功能。

晚明文人以文自娱，不止是心闲弄笔、主动追求精神自由和闲适之举，更有一种自由游戏的味道，文学艺术不再被视为“经国之大业，不朽之盛事”，而是一种高标情致、寄情遣兴、怡人耳目、悦人性情的工具，它为文人抒发个性、表现自我、寄寓自我审美情趣提供了一片小小的“桃源”。这种艺术上自娱自适的观念不是某一个人或某一个文人集团的独立意识，它已经成为绝大部分晚明文人的普遍共识；同样，它也不只局限于某种特定的文学艺术门类，而发展成为一般艺术所共有的功能特征，成为一种文艺思潮，有力地推动晚明艺术走向全面复兴，使得艺术观念也趋于全面成熟。它实际上已不只是人们所持的艺术观念，而是内化为了文人们人生观和价值观的取向。

当然，不可否认，艺术理应承载一定的社会教育功能。但是，若将这一功能上升为艺术的根本功能，则是排斥了艺术的审美功能，艺术便会失去美感和真实性，进而失去生机和活力，这不利于艺术自身的健康发展。于是，在明中后期以来主情思潮的推动下，艺术的审美功能渐居主流，审美功能与教化功能逐渐合流，成为此时期戏曲艺术功用观念的主要表现。实践证明，将艺术教化功能和审美功能结合起来的做法无疑是正确的。古罗马贺拉斯曾说：“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助，寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能合乎众望。”〔26〕所以，通常的做法是将艺术的娱乐和教化两功用结合起来，而最理想的艺术也莫过于将二者完美地结合在一起，做到寓教于乐。但实际上，要做到这一点是非常困难的。晚明文人无疑为此作了一定的努力，著名戏曲家沈璟的作品更是教化观与艺术性审美结合的典范。

明末天启崇祯年间，国事多艰，一部分文人日渐警醒，他们重拾久被遗忘的社会责任感，开始反思晚明虚浮空疏的社会风尚，对心学思潮进行反拨和修正。于是，一股注重经世致用的实学思潮开始抬头。这股思潮表现出鲜明的现实批判精神和忠诚的伦理救世思想，一直延续到清初，成为清朝早期重要的学术文化思潮。从艺术的角度而言，在实学思潮冲击下，晚明的文人们不再只是受主情思潮的约束，他们尽管仍然标举情感本性，却赋予“情”以经世致用的新的时代内涵，他们的审美情感也因此重新向理性回归，并由此形成了一种新的审美理想。艺术活动和艺术观念均要服务于这一理想，于是艺术的社会功用重新被提出来并得到强调和重视，艺术创作更加面向社会现实，注重崇实致用，“主情”思潮原有的那种勃兴的强劲势头随社会的激荡而趋弱。晚明戏曲艺术功用观念的这一嬗变，以其鲜明的时代性，预示着艺术发展的方向，有力地推动着中国艺术由近古向着近代化变革的方向迈进。

注释：

①见明代沈泰《盛明杂剧·初集》卷首程羽文《盛明杂剧序》。

②见明代沈泰《盛明杂剧·初集》卷首《袁幔亭序》。

③见明代郑元勋《媚幽阁文娱·自序》，上海杂志公司民国二十五年版（1935年第1页）。

④明代周之标选辑《吴歈萃雅题辞》，明万历四十四年（1616）刻本。

⑤见明代管志道《从先维俗议》卷五《家宴勿张戏乐》，《太昆先哲遗书》本。

⑥见明代祁彪佳《祁忠敏公日记》。

⑦见明代陈铎《秋碧轩稿》中的《嘲川戏》一文。

参考文献：

〔1〕吴衍发.论晚明审美观念中的文人情怀〔J〕.北方论丛，2015，（1）：80-85.

〔2〕邱濬.五伦全备记〔C〕∥ 《古本戏曲丛刊》编辑委员会.古本戏曲丛刊（初集）.上海：商务印书馆，1954：1，41.

〔3〕何良俊.曲论〔C〕∥中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（第4册）.北京：中国戏剧出版社，1959：5，34，34，160，236.