戴锦华对当代中国电影女性形象的解读

郭维易

摘 要：在完成了对女性的精神解放、消除了肉体奴役的同时，所谓的“女性”也就成了文化中的一种子虚乌有，这也使得她们作为一个性别的群体亦是悄然失落于文化的视域当中了。对于这样的现象，戴锦华将其命名为当代女性面临着的“花木兰式的境遇”，当她们终于获得了分享话语权利的时候，却失去了她们的性别话语身份；在她们真实的参与历史的同时，她们的女性主体身份却也不得不消失在一个非性别化的假面之后。

关键词：女性形象；电影批评；跨学科

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）03-0074-02

一、引 言

作为一名在电影批评、女性写作研究和大众传媒文化研究领域均有建树的学者，戴锦华在国内外一直有着超高的人气。她还曾是新时期中国女性主义文化思潮的先驱和推动者，有着“中国苏珊·桑塔格”的美誉。她以自己独有的智慧与锋芒成为学界“传奇”。

虽然在上述三个领域都做出了卓越的成绩，但戴锦华始终坚持认为电影才是她“真正”的专业，称自己只是一个电影研究者。不过事实也的确如此，无论之后的女性主义文学研究还是大众文化研究，戴锦华始终坚持以电影作为自己研究的窗口，从中探寻着社会文化的发展脉络与轨迹。1982年刚刚走出大学校门的戴锦华被分配到北京电影学院任教，从此开始她的学术生涯。在之后的几年里，她直接参与组建了中国第一个电影理论专业，填补了中国电影理论的学科空白，并且积极参加西方电影学术培训班，尝试翻译电影理论专著，正是因为这样的治学态度和学术经历，使得戴锦华形成了自己独特的学术风格。她以开阔的中西文化比较视野，将西方电影理论快速地引入了中国的电影研究领域，极大地拓展了当时中国电影理论狭窄的研究视域[1]。戴锦华如今已出版了多部电影理论专著，包括：《电影理论与批评手册》《镜与世俗神话—影片精读18例》《雾中风景—中国电影文化（1978-1998）》等，她将自己极富才情的文字表达，自然流畅地贯注于电影文本，并且还以敏捷灵便的思维在多种文化角度中自如地行走。但是戴锦华对电影批评的研究脚步却没有停留在文本细读的阶段，从最初侧重于文本解读，运用经典影片挑战西方理论，再到之后渐次明晰了的女性主义立场和大众文化批评的方法，戴锦华始终不断的开阔、融通自己的研究领域[2]。女性主义是戴锦华在电影批评的过程中逐渐明了并坚持的基本立场和研究方法，她认为电影将“性别角色与男性的欲望结构深刻的内在于影片的叙事机制”[3]。对于电影这个行业，时至今日也不得不承认它依旧是一个以男性为主导的行业，那么对于这些“摄影机里的女人”，在男权为上的行业规则下，不同时代的导演们究竟会赋予她们哪些不同的特质？戴锦华也在她的电影批评中进行了深刻的论述。

二、第三代：消解于无形之中

1949年新中国成立之后，中国共产党推行了一系列妇女解放措施，“女人能顶半边天”“男同志能做到的，女同志一样能做到”“时代不同了，男女都一样”，这样的口号深深的根植于一代人的心中。在这样的潮流之下，当女性作为被解放的群体，不再需要辗转、缄默于男人为她们制定的规范之下时，男人的规范也就成了当时社会文化中的唯一规范。在完成了对女性的精神解放、消除了肉体奴役的同时，所谓的“女性”也就成了文化中的一种子虚乌有，这也使得她们作为一个性别的群体亦是悄然失落于文化的视域当中了。对于这样的现象，戴锦华将其命名为当代女性面临着的“花木兰式的境遇”，当她们终于获得了分享话语权利的时候，却失去了她们的性别话语身份；在她们真实的参与历史的同时，她们的女性主体身份却也不得不消失在一个非性别化的假面之后[4]。在新中国成立之后登上艺术舞台的中国第三代导演，正是在这种男性与女性之间的差异与对立被取消的文化语境中，将自己电影作品中的女性形象无形地消解了。在第三代导演的电影中，男性与女性没有了阶级的差异，也没有了个人化的情感，他们都是在党的光辉下照耀的儿女，只有亲密无间的革命友谊，在这样的政治象征化的经典革命叙事中，女性在传统被压制、受迫害的形象被延续，但是在叙事过程中女性的命运开始被拯救并得到翻身，最终成长为无产阶级的革命战士。这类女性形象的电影包括水华导演的《白毛女》和谢晋导演的《红色娘子军》等，她们在国民党代表的黑暗社会中受到凌虐，并最终被共产党代表的光明所拯救，如果说在这之前她们还拥有精神上的“女性性别”，那么来到新时期之后，她们却被融化在一个巨大的革命队伍中，成为一个和男性一样的得到解放和新生活的“人”。

三、第四代：温情脉脉的控诉

文化大革命是中国历史上的一次重大转折，也成为第四代和第五代导演挥之不去的梦魇记忆，但对当时处在不同年龄阶段的他们造成的影响却是不尽相同的，因此戴锦华也对第四代、第五代导演作品中塑造的不同的女性形象进行了批评论述。第四代导演对于中国电影的最大意义在于他们完成了电影政治工具论的艺术突破，他们自觉地打破了高扬革命斗争精神的电影模式，将自己强烈的情感表达熔铸于电影作品中，每个人的电影都打上了强烈的个人烙印，但他们只是以哀婉忧怨的情绪低沉地进行控诉与抗议，最终也只是成就了一些大时代的小故事，毕竟他们曾深陷其中，带着切身的创伤和体验。在《都市里的村庄》《老井》《湘女萧萧》等电影中，女性成为了历史政治的剥夺与男性心中内在匮乏的泛指，她们是第四代导演心中“断念式的美好爱情中的那些再也看不到的幻影”，时代的洪流裹挟着第四代导演生命的无可奈何，于是在那些或柏拉图或乌托邦的爱情故事中，心中的寄寓代替了欲望的味道，女性再度被物化，她们成了愚昧的牺牲品，文明的祭品，而在杨延晋的《小街》中，叙镜中的女性甚至不曾被指认，戴锦华将之命名为“不可见的女性”。此时此刻“女性”不得不沦落成了第四代导演被政治暴力所阻断的青春梦旅和心中解不开的死结，她们既是美丽的女神，更是神圣的祭品[5]。总体而言，第四代电影导演的作品带着一股人道主义的温情，对人性、理解和良知的低诉，来慰藉或解脱历史苦难的负重。

四、第五代：暴力反抗下的中西融合

第五代导演则完全不同，他们眼中的父辈早已被时代抹去了英雄的至高无上感，呈现出的只是一副“臣服的姿态”。戴锦华将中国的第五代导演称作“无父的子一代”，他们不满足于第四代导演的“忧伤与纤弱”的情感表达，在狂野的反叛与无奈的臣服中填补自己的电影，呈现出了父辈的想象以及对女性的臆想。当第五代导演无奈的发现他们作为天之骄子的时代匆忙坠落，尽管还没有如同上一辈那样心甘情愿的臣服，却也早已不再有壮志满怀的奋斗之心。正是在这样的失败感和挫败感之下，第五代导演选择了对现实的逃避，去遗忘那和第四代一样充满缺憾的青春，却张开双臂接受了外来文化的冲击，并积极与之碰撞。他们自然的接受了欧美电影中的女性塑造方式，女性在男人的欲望中、视域中再次浮现，他们以女性再次进入电影完成了自己的成人礼。在第五代导演的作品中，女性甚至可以成为绝对的主角，张艺谋的《大红灯笼高高挂》中，男性在视觉上是缺席的，女人们在逃不出的四方天地中争风吃醋，妻妾们的斗争暗喻了中国的权利争斗，负荷了第五代导演对中国历史的深沉反思。然而戴锦华同时指出，在第五代导演的作品中，女人即是欲望的表征，更是被操纵的对象。他们出现在男人的眼光中，失去了自身的主体意识，她们的身体和命运都操纵在男人的手中[6]。在《红高粱》中，“我奶奶”九儿一直价值客体存在，影片从未对九儿的主观意愿进行渲染和突出，导演对她的正面大特写镜头和局部小特写镜头，在戴锦华的眼中就如同“欲望的目光稳定而贪婪的框定了这张女人的面孔。”此时的女性依旧无法逃离被动的命运，她们是人也非“人”，最终也依旧是成为了历史的祭品。

然而或许也是因为涉及领域的广博，使得戴锦华在学界始终存在着“难以界说”的身份认定，甚至被一些人视作“越轨”。因为她的研究内容包括了文学和电影的批评理论、社会学、历史学，甚至政治学、人文美学等多重领域，但与其将其视作是一种学科的越界或越轨，倒不如说是一种全新的拓展。从20世纪80年代到90年代，戴锦华早已摆脱了社会文化权利机制对其的牵引，她在宏观的历史语境与微观的文本细读之间不断探索，寻求全新的结合点，进而对一系列看似复杂无序的文化现象做出合理的、具象的分析与描述。戴锦华正是在这样宏大的跨学科视野中，专注于对整个社会文化的话语结构分析，甚至从更深的理论层面上说，她在不断完善着人文学科的社会研究功能[7]。正因如此，戴锦华将自己的学术研究称之为一间“没有屋顶的房间”，也正是在这样一间可以仰望浩瀚宇宙苍穹的房间之中，她将自己深厚的西方理论素养，精湛的文本细读功底，以及广阔的文化史、美学史视野，贯注于对电影批评、女性文化研究和大众传媒文化研究领域的深入发掘，在重重镜像中一次次突围，勾勒出了一副明显的且独属于戴锦华特色的文化地图。

参考文献：

[1] 岳秀芳.戴锦华眼中的第五代导演[J].电影文学，2008（5）.

[2] 贺桂梅.没有屋顶的房间——读解戴锦华[J].南方文坛，2000（5）.

[3] 邹赞.戴锦华的文艺思想疏略[J].新疆大学学报，2001（2）.

[4] 戴锦华.不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影，1994（6）.

[5] 陈林侠.一本书与一种表达方式——评戴锦华《电影理论与批评手册》[J].文艺研究，2011（1）.

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