中西设计文化中的造物观比较1

文/代福平（江南大学 设计学院）

中西设计文化中的造物观比较1

文/代福平（江南大学 设计学院）

DOl编码：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.04.002

设计就是创造。但中西文化对“创造”的理解，其实存在很大差异，甚至是颠倒的。笔者曾把西方设计文化的深层结构表述为：“独立的个体以超越的方式追求人类的普遍价值” ，这可以概括为一个“求”字；把中国设计文化的深层结构概括为：“消融的个体以顺应外界的方式寻找偶然的秘密”这可以概括为一个“巧”字。西方设计文化强调个体自由意志驱动下的创造，中国设计文化则强调放弃个体自由意志后的自然生发。两种造物观显然是不同的。下面从“造”和“物”的两个方面（即创造活动和人工物两个方面）来分析中西造物观的差异。

一、对创造的不同理解：自由的独创与自然的生成

我国当代著名哲学家邓晓芒先生揭示了中西文化中的“自然”概念的差异。他指出西方哲学对自然的理解是双重的，“一个是创造自然的自然，一个是被自然创造的自然。那么在这种双重的自然结构里面，他们发展出了个体精神，个体的能动性，个体的创造性，推崇个体的自由意志”。创造自然的自然是能动的，是一种精神，有意志在里面，而被创造的自然则是被动的，是自然界。这样就在一个自然概念里分裂出自然界的动力和自然界，区分出精神和物质。Nature一词，就有自然和本质两重含义。那么，中国文化中的自然呢，邓先生指出“中国的自然概念里则没有这种分化”，“精神和物质是浑然一体的，没有分化”，“自然界不是任何东西所创造的，包括它自己，自然界也不创造自然界自己，自然界只是‘生出’自己。自然界的最根本原则就是生，生养，生殖，生殖不是创造，创造必须人为，有意为之”。道家强调道法自然、无为、天人未分，而儒家则把自然的原则（如血缘伦理）视为天道、规定为社会制度，这就有人为的成分了，人为就是“伪”，就做作了，不够自然了。所以道家看不惯儒家这一套。儒家强调天人合一，是让人的行为与天道合一，成为圣人。道家强调天人合一，则是让人回归到天人未分状态，成为“真人”。归根结蒂，是让人效法自然，自然而然地生活。由于自然概念并未分化，因此这种自然而然的生活，就是精神和物质浑然不分的浑沌般的生活。自由意志是其盲点。想自由，理想的状态就是道家式的逍遥，不受纲常名教的束缚，放弃意志，回到自然界；想发挥意志，理想的状态就是儒家式的“志于道”，就要放弃自由、践履天道规定好的社会责任。邓晓芒先生精辟地将道家的自由概括为“无意志的自由”，而儒家的意志则是“无自由的意志”，但就是缺乏完整的自由意志。苏州桃花坞的经典年画“一团和气”，就是一个张口笑着的老面小孩团成一个圆轮廓，委曲求全而又混沌未开，就是儒家和道家都认同的一种理想人生状态。

事实上，人非草木，人各有志。生而为人，自由意志总是存在的。儒家和道家为主流的中国传统文化通过儒道互补的方式努力防范自由意志的萌发，辛勤工作了两千多年，成功地积淀形成了中国文化的思维模式。人们习惯于在无自由的意志中体会到担当道义的浩然正气（儒家），在无意志的自由中体会到物我两忘的天然之境（道家）。

那么，这两种对自然概念的不同理解，也使得对“创造”的理解从根本上产生差异。

西方文化将自然概念分裂为创造自然的自然和被自然创造的自然，这就凸显了自然中的更高级的自然——创造力，创造力和机械力不同，它是一种精神事物即自由意志。这就给人以信心和示范：人也是自然，也具有两重意义上的划分，一方面，人是被创造出来的自然，具有被动性，但另一方面，人也能够像创造自然的那个更高级的自然那样，具有创造力。而且，自然能够自己创造自己，人也能够自己创造自己。创造才是自然的本质，也是人的本质。人进行创造不仅不是对自然的违背，而且恰恰是深刻展示了自然的本质，所以恩格斯把人的精神称为“地球上最美丽的花朵”。

中国传统文化没有将自然概念分裂成两重含义，浑然一体，没有创造和被造之分。自然是怎么来的？“道生一、一生二、二生三、三生万物”，是自然而然地生出来的，生是生殖生养，是自然现象。我们说自然常常用“天生”，天是怎么生的呢？“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（孔子）。天什么也不说，默默地生出百物。这和西方基督教文化中的上帝创造世界有所不同，上帝首先得表达自己的自由意志：“要有光”，才能有了光。所以生养不同于创造，生养是自然的现象，创造是自由的现象。因此，在中国传统的自然概念下，人们熟悉生养、强调生养，但不熟悉创造，排斥创造，把它视为不自然、视为离经叛道。所以独创的东西不是人的个性创造，而是土特产——土里生长出来的或者某个地方特有的东西。中国设计中的创新，常常弥漫着浓浓的“土特产”气息，强调对地域特色的独有性的传承，从而以自然的独有性代替自由的独创性。即使是设计师的自由独创，也自觉或不自觉地把它表述为自然独有。只有找到不以设计师意志为转移的自然根据，消除设计师自由意志的任性冲动，一件作品才能站得住脚。当然，“土特产”式的创造，也有两种倾向，一种是道家的立场，多用天然材料（比如竹子），人工痕迹越少越好，越不加工越好，越土越好。大智若愚、大巧若拙，并不是说人的大智、大巧，而是大自然的智和巧，人不可能拥有大智、大巧，但应该向自然学习，就是“人法地、地法天、天法道、道法自然”。道家倾向对中国造物产生了深远的影响。材料、做工的简陋、笨拙、粗疏、粗放，和绘画中的“逸笔草草，不求形似”思维如出一辙。客观上的草率是缘于主观上“不为”、“不刻意”、“守拙”，这是造物思想中的道家立场，创造就是不人为地创造。这对工匠精神和精致生活是起消解作用的。儒家则要扭转这个倾向，以伦理的诉求把造物引向另一个方向，精雕细琢工艺和象征意识的结合。孔子反对那种粗糙的原始感，“质胜文则野”，他追求文质彬彬，内容和形式都要跟得上。人工物不仅是用具，还是礼的象征，用来彰显伦理等级秩序。因此，人工物的创造，就是要下功夫“切磋琢磨”，君子做学问也是要从造物过程受到启发，“如切如磋、如琢如磨”。这给中国造物带来了另一种深远的影响，就是产生了工匠精神。能工巧匠、巧夺天工，技艺上的精益求精，促进了造物的美轮美奂、富丽堂皇。但工匠精神只是对粗制滥造的大力纠正，是一种踏踏实实做事的精神，是一种不折不扣执行规范的精神，并不是创造精神。因为工匠不需要自由发挥，甚至也不允许自由构思，人工物的规范已经定好，工匠所要做的就是如法炮制、完美执行。改变了“法”，改变了“法式”，造物的创新就可能导致礼的僭越，这是工匠的警戒线。物的精雕细琢和礼的繁文缛节是一致的，都要一丝不苟，循规蹈矩。因此，道家的造物思想是去除个人的意志，从而获得一种无为的自由，这就符合了自然之道。儒家的造物思想则纠正道家的偏失，强调去除个人自由，克己复礼，从而获得一种循规蹈矩的坚定意志，这也同样符合自然之道——人伦之道。当然，两种“获得”都是一种目标，事实上，达到的人很少。大部分人都是两者兼有，但都不到位。所以今天的设计师一方面喜欢回归自然，另一方面也呼唤工匠精神。儒道互补的结果，在很大程度上缓解了原创不足的焦虑。

综上所述，西方文化把创造理解为自由意志的自我突破，中国文化把创造理解为自然的生养。对设计文化而言，前者强调自由的独创，后者强调自然的顺从。

二、对人工物的不同理解：自我确证之镜与载道之器

设计是创造人工物的活动，对于人工物，西方文化把它理解为自我的确证，可以比喻为镜子，中国文化则把它理解为器，器是道的载体。

西方文化中，从苏格拉底所追求的“认识你自己”，到马克思所说的人来到世间“没有带着镜子”的比喻，都说明人需要认识自己。人怎么认识自己呢？人来到世间又没有带着镜子，不能自然而然地就能看出自己是什么。人必须通过“对象化”活动才能不断认识自我。对象化就是把自身以外的事物当作对象，在对象上打上自己劳动的烙印，从而确证自己的力量，认识自己到底能做什么，能做什么，就表明自己是“能做什么”的人；同时，这也就是把自己当作对象，以他者的眼光来看自己了。

因此，西方设计文化中，设计师总是把自己的创造的人工物当作认识自己的镜子，从中确证自己的才华、自己的创意、自己的能力，获得自我认识的满足。通过一个个的设计创造，都一次次地发掘自己、发现自己、深化对自己的认识。这个过程，也可以说是通过一个个的设计创造，一次次地创造自己、更新自己、成就自己，这就获得一种成就感——成就自己的感觉。这个成就感是获得外在荣誉的原因而非结果。即使不被外界理解，自己的成就感并不减少。每一个让自己满意的作品，都是确证自我的里程碑，或者说是自己设计生涯的纪念碑。

中国传统文化中，认识自己的前提是认识天道，自然的血缘关系以及在此基础上建立起来的伦理关系就是天道，伦理之网就是认识自己的坐标。在这个网中，才能摆正位置、拥有名分，每一种名分就是一个自己。人来到世间就带着与生俱来的镜子——血缘伦理，照一照，就知道自己是谁。“认识自己”压根就不是问题，人本来就认识自己。如果不认识自己，那就是出问题了，背离坐标了，“不知道自己是谁”了，那就麻烦了。因此，中国文化中，人就不需要借助对象化活动来认识自己，人工物，不是用来确证自己的，而是用来承载天道的。中国古代匠人留下了作品，很少留下姓名，这种现象从根本上是因为人们不需要用人工物来确证个人。那么，人工物用来载道，对人工物的判断就有了社会标准，看它符合不符合道，即符合不符合已有的社会规范。孔子说“斛不斛，斛哉，斛哉”，就是感叹酒杯的形状变得不像酒杯了，不符合酒杯的既定规范了。

因此，中国传统文化中，对人工物既重视也轻视。重视是因为它能载道，轻视是因为它仅仅是道的载体，真正重要的不是它，而是道。如果一个人喜欢乃至着迷于这个器物本身，那就离玩物丧志不远了。不管重视还是轻视，原因都是从器以载道这个角度来的。在器物上确证人，确证设计师的个性，这是中国传统设计文化的盲点。这个传统今天还在。固然，我们对酒杯的造型变化，是能容忍了，不仅容忍，还鼓励推陈出新。但这不表明我们改变了器以载道的思维模式，只不过这个道变成了“为社会服务”、“为群众服务”、“消费者的多样化需求”、“民族特色”、“地域特色”、“企业文化”、“客户要求”等，这些都是硬道理。让设计作品承载这些道，就是设计师的“社会责任”。如果设计师想通过作品来体会“确证自己”的惊喜感和成就感，那就是一种私心，即使有也不能说，更不能理直气壮地说。器以载道和确证自己是对立的。这是我们传统文化中的思维模式。据网上报道的访谈，柳冠中先生说：“现如今建筑设计也总是请老外来做，要求做高大上的东西。很多老外做得建筑都怪模怪样，都是为了自己树碑立传的，哪是为了中国为了老百姓”。其实按西方设计师的观点来看，为自己树碑立传（确证自己的才华）和为中国老百姓（自己的客户）服务并不矛盾，不仅不矛盾，而且还是服务得好、得到历史认可的表现。至于“怪模怪样”，如果确实经不起未来中国人的审美考验，那树碑立传就实现不了了。

尹定邦先生主编的《设计学概论》，其中关于设计师的论述，很有典型性，体现了我们文化中对设计师的理解方式。文中将设计师的创造活动过渡到“载道”活动，按文字的前后顺序摘录三句话。第一句：“设计的本质是创造，设计创造始于设计师的创造性思维”。这是今天这个时代的共识，必须承认。第二句：“设计不止是设计师的个人行为，也是设计师的社会行为，是为社会服务的。设计师必须注重社会伦理道德，树立高度的社会责任感”。承认设计是“设计师的个人行为”，但这个行为“也”是“社会行为”，必须注重“社会伦理道德”。这就实现了转折过渡。第三句：“设计创造是自觉的、有目的的社会行为，不是设计师的‘自我表现’。它是应社会的需要而产生，受社会限制，并为社会服务的”。这句话则不再提设计是“个人行为”，明确说设计是“社会行为”，是谁的社会行为呢？不知道，但根据 “不是设计师的‘自我表现’”一语，可以推测设计不是设计师的个人行为，因为“个人行为”其实就是也必须是“自我表现”，两者是一回事。从第一句过渡到第三句，设计师自我确证的路彻底被堵住，只有“载道”这一条路了。因此第三句后接着是一句总结的话：“因此，作为设计创作主体的设计师，应该明确自己的社会职责，自觉地运用设计为社会服务，为人类造福。”设计师是“主体”，一般来说，主体就是具有自由意志的能动性，按自己的意愿来行动才能叫主体，但这里的主体并不是说设计师可以发挥自由意志（那就成了“自我表现”），相反，设计师应该“明确自己的社会职责”，而且应该“自觉”。

其实，发挥个人自由意志和为社会服务原本就是统一的。区别是，我们文化中采用的方式是抑制和取消自由意志中的自由，将“自由意志”变为“无意志”或者“为社会服务的意志”，来实现个人创造和为社会服务的统一。而西方文化采取的方式是，发挥个人自由意志才是为社会服务。马克思说“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”，就是说，人本来就是社会性的，他个人的一切自由创造同时就是为社会的创造。社会的进步就是人的解放。所以马克思在《共产党宣言》中所憧憬的未来社会就是自由人的“联合体”，“在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。因此可以说，设计师只有充分发挥个人自由意志，才能真正为社会服务。

综上所述，西方设计文化以人工物为镜，从中看到人的自由意志和创造力量，中国设计文化以人工物为道的载体，从中看到人们必须遵守的精神规范。由此我们也可以理解一个当今的现象，为什么我们需要从政府层面来号召设计创新，因为这样才能把创新作为权威性的“道”的一部分，让人工物顺理成章地承载它；另一方面，在此背景下，为什么设计创新仍然薄弱？因为包括设计师在内的整个社会仍然不把设计作品视为设计师的自由意志和创造力的确证，仍然把设计作品视为设计师服从各种“道”的结果。设计作品反而成了设计师不自由和不创造的确证。因此，有人说设计师是带着镣铐跳舞，设计师也往往认为自己是带着镣铐跳舞，不如艺术家那样自由。所以中国现在的很多设计师都有艺术家的憧憬，在业余的绘画中，确证自己的自由和创造。这是一个有意思的现象。

结语

从设计术语的引进和设计作品的跟进来看，今天中国设计文化已经现代化了。但从设计创新不足的普遍现状来看，还未真正进入现代化。当然，中国设计界都在努力，在不断进步中。在学习先进设计文化的过程中，设计师、设计理论研究者如果能意识到中国传统造物观是制约设计创新的一个瓶颈，那么，就会努力摆脱旧观念藩篱，积极发挥人的自由创造的能动性，真正成为创新的主体，从而加速我国设计文化的现代化进程。

（责任编辑：姥海永）

［1］代福平.现代设计文化的深层结构［J］.文艺争鸣，2010，（9）：83-85

［2］代福平.中国传统设计文化的深层结构［J］.包装工程，2010，31（20）：24-26

［3］ 邓晓芒. 哲学史方法论十四讲［M］.重庆：重庆大学出版社，2008：173

［4］ 同［3］：163

［5］ 筑客网.设计泰斗柳冠中：一切设计要从本源发［EB/OL］.（2014-5-12）［2016-03-36］.http：// nwww.zhuke.com/ideabooks/11603593.html.

［6］ 尹定邦主编、邵宏等编著. 设计学概论（修订本）［M］.长沙：湖南科技出版社，2010：221-231

Comparison of Creation Outlook in Chinese and Western Design Culture

中西设计文化对造物的看法有很大不同。从造物的“造”来看，西方设计文化把创造理解为“自由的独创”，中国设计文化则把创造理解为“自然的生成”。从造物的“物”来看，西方设计文化把人工物理解为“人的自我确证”，中国设计文化则把人工物理解为“道的载体”。从中西造物观的比较中，我们可以找到制约中国设计创新的思想瓶颈。

Chinese and Western design culture is very different from the view of creation. From the “creat” of the creation， the western design culture to understand it as " originality of the freedom "， while the Chinese design culture is to understand it as " naturally reproduce ". From the "artifact " of the result of the creation， the western design culture is to understand it as "the self confirmation of human"， and the Chinese design culture is to understand it as "the carrier of the Tao". From the comparison of Chinese and Western outlook of creation，we can find the bottleneck of restricting Chinese design innovation.

设计文化；造物观；自由；自然

design culture； Creation Outlook； freedom； nature

代福平，江南大学设计学院副教、博士研究生。研究方向：视觉传达设计与信息可视化设计、交互与体验设计、中西设计哲学比较。1本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“中西设计文化深层结构比较研究”（ 项目编号 ：11YJC760012）的研究成果之一。