我与釉里红

叶建新

中国传媒大学 北京 100024

我与釉里红

叶建新

中国传媒大学 北京 100024

《净瓶·釉里红 》│叶建新

釉里红，自元代始烧以来，在历朝历代皆被称作“瓷中瑰宝”，它是指主要使用釉里红装饰手法的瓷器品种。釉里红作为瓷器釉下彩装饰的手法之一，最早烧制于元代。早在元初，这种釉下彩绘工艺就已经为景德镇能工巧匠熟练掌握了，但因釉里红烧制工艺要求极高，元代的釉里红工艺发展非常缓慢。而同时期的青花瓷工艺却早已成熟完备。由此可见，釉里红的制作比起青花更显复杂多变的工艺特征。元代的釉里红在工艺上呈色多样，鲜红的较少，大多色泽发灰，有明显的晕散，也有因温度失控而呈现的“烧飞”变白现象，这些历史遗珍我曾在景德镇的龙珠阁中见到几件。元代釉里红大多以色块为主，很少有线描纹饰。而到了明代，因官窑制度日渐巩固，釉里红瓷绘发展迅速。明初期，釉里红的呈色得到了明显改进，“烧飞”发白的现象极为少见，在工艺上也由原先的色块装饰转到线描纹饰为主的彩绘工艺。到了明永乐和宣武时期，釉里红烧制达到了巅峰，在这一时期，釉里红装饰陶瓷呈色娇艳欲滴，釉色油润晶莹，纹饰绘画也趋向简约灵动，品种也随之多样起来。明代宣德以后，因釉里红工艺复杂，制作成本较高，官窑将其用低温红釉替代，渐渐到了明代晚期，釉里红工艺几乎失传，直到明末清初时，随着民窑复苏，釉里红瓷又流行起来。清康熙、雍正、乾隆三朝的官窑也开始重视起复苏釉里红烧制技术，釉里红工艺便再次得到了发展，有了新的改进——在呈色上既无之前两代的红艳，也无烧制失败导致的灰黑和“烧飞”的现象，而是红中透紫，发色中出现了浓淡色阶，较之元、明釉里红来看，这是一次质的飞跃。清代釉里红陶瓷精品中，青花和釉里红合绘一体成为了主要的装饰手法。此后，釉里红瓷的制作与生产就再也没有停止过，至今，烧制工艺与技术相对复杂的釉里红更能吸引众多知名陶瓷艺术家，对釉里红的审美需求直至当代仍在陶瓷装饰中占据主流。

叶建新：

中国传媒大学教授、博士生导师

中国传媒大学美术传播研究所所长

曼谷吞武里大学亚洲国际艺术学院博士生导师

中央美术学院特聘教授

景德镇陶瓷学院研究生导师

中国陶瓷设计艺术大师

中华陶瓷大师联盟常务副主席

中国建筑环境设计产业联盟副理事长

中国美术家协会会员

北京市十大杰出艺术家

北京市旅游文化使者

中国艺术研究工作委员会常务委员

建国六十周年120米中国画长卷《中华和谐盛世图》艺术总监建党九十周年90米中国画长卷《光辉历程》艺术总监

中国传媒大学校庆60周年长卷《校园四季图》艺术总监

从最早烧制釉里红的元代开始，其发色种类繁多，这取决于料性和窑温。釉里红的料有两种，一种是纯氧化铜，这样的料在低温下呈黑色，然后随着温度增高渐现出绿色，而后是红色，若温度不能适可而止，略高10度就会使之气化或溶化，釉里红发色荡然无存，就是上文所提到元初釉里红瓷“烧飞”或者烧没的缘故。现代的釉里红是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料绘在瓷器胎坯表面，然后再罩以一层青白釉（景德镇人熟称“灰釉”，一般为到达洁白和透亮的效果，会参入些许白釉），在窑温达到1350℃以上的氧化还原气氛中一次烧成。简单说，釉里红在烧制的时候，它是闷着火烧制而成的。温度稍高一点，或者稍低一点，它的一次成瓷之旅立刻宣告失败，上文提到温度略高会致使釉里红“烧飞”，温度略低一点，发色则会很不理想，该红的地方色泽发黑，而这样上下能被允许的温差大概也只有十度。所以，在古代，这一点看似不起眼的温差却是非常难以控制的，只有丰富工作经验的窑工，才能把握的温度，继而控制好釉里红的发色。现当代使用的气窑烧制釉里红较之前人已有明显优势，尽管如此，室外温度骤降也是釉里红烧制时的克星，并且，釉里红陶瓷的窑位也一定是备受“关照”的——一般将它用其它瓷器包围起来，使之所处窑位的温度是最高的。第二种釉里红料是含其他物质的料，元、明永乐后期、宣德、成化、清三代的官窑釉里红精品中不乏有发色非常鲜艳者，它们没有黑与绿的明显迹象，这除了他们烧制技术精湛之外，其原因可能还与红料中的“红宝”成分有关。特别是在明宣德以后，釉里红料经历了由低温红釉替代再到民窑、官窑同时期复苏，料性的变化和后来技术的不断变好，都使现代釉里红的烧制工艺和品种不断的丰富起来。

我对釉里红装饰有着特殊的喜好和向往，我的好友，著名陶瓷理论家陈雨前教授曾在我初次绘瓷时说：“陶瓷艺术的魅力尽在于其无穷的变化和不可预知的艺术效果。”我对釉里红的向往也缘于此故罢。通过对釉里红工艺及烧制技术等方方面面的研究之后，我决定开始创作釉里红瓷绘作品。最初创作的时候，按照熟练的釉下技法进行表现，然而效果并不理想，画面中只能出现很闷气、笨拙的红色块，发色普遍偏灰，甚至有时候会因为温度和料的厚薄不均等多方面原因导致的成色发白、“烧飞”的现象。同时，又因为釉里红料的流淌性较大，在我还没有完全掌握其中妙机之前，釉里红料的整个画面都显得特别的凌乱，发色不厚重，或显轻薄。即便有绿苔色，也都是大面积的向下流淌，作为以“笔墨”论长的画面来说极不理想。在这样数次尝试之后，我暂时中断釉里红创作，开始闭门研究历代釉里红烧制技法和料性特征。

釉里红│叶建新

在我思考的这段日子里，恰逢几位经验丰富的烧窑师傅来京，再一次向他们请教釉里红料的烧制，并且亲自到窑厂仔细观摩他们烧制釉里红的过程，从中寻找一些巧妙技法。此后，我又重新开始了釉里红创作。这一次釉里红的烧制非常成功，无论是发色还是料的流淌性控制都很好，一些色块中还出现了浓淡的层次感，对于我个人的釉里红创作历程来说，是一次重大的突破。

我认为，釉里红创作到烧制需保留其神秘感和独特的魅力——无穷变化和不可预知的艺术效果，但更应该掌握其规律，使釉里红创作和烧制成为可控的艺术行为，只有这样，才能成就一件件富有艺术家思想和灵魂的作品。在接下来的创作过程中，为了能够很好的延续我的绘画风格——大写意山水，以及能够延续在青花瓷中表现的“笔墨”精神，又一个新的、更高的课题摆在了我的面前，那就是如何能够更好的在釉里红瓷中展示出 “笔墨” 精神？这个问题的出现，不得不让我重新去思考和研究那些巧妙的釉里红瓷绘技术与装饰手法，以及施釉的厚薄、窑温三者之间的关系，只有在这些技术和料性中去寻找突破口。釉里红中的“笔墨”精神比青花瓷更难以实现的原因在于料性的区别，釉里红料有太多的不定因素，料与釉还有温度之间存在了很多巧妙的关系，稍有不注意，就很有可能失去画面中的灵巧和层次感，更别说要在画面中体现出传统中国画的艺术精神。我在创作釉里红陶瓷作品时，画面整体的构图上做了一些减法。做这样少量且必要的减法时，注意了画面的完整性、釉里红料的发色，还有一定机缘巧合的流淌性，使之填补画面的留白处，有些作品中甚至索性让它们的各自巧妙碰撞出来独到的艺术效果，使之成为画面的新亮点，进而为整个作品增色不少。随着时间和创作经验的累积，随着不断思考和研究，我的釉里红创作技法和烧制工艺逐渐成熟，成功的作品越来越多，好的效果、灵巧的画面、还有独特的层次感可以自如的在每一件作品中展现出来。然而，我定义的“成功的作品”不仅仅是在技法层面上的掌握和突破，更是需要具备传统中国绘画的“笔墨”精神。

青花瓷绘艺术中难以达到的水晕墨染的绘画效果却在一种新的载体——釉里红中得到了发挥。我的每一次改变都付诸了不懈的探索和尝试，每一次改变都得到了制作团队、朋友们的真心相助。改变，是为了追求我心中永恒不变的陶瓷艺术理想——陶瓷艺术创作中的“笔墨”精神！