西藏唐卡与中原绘画

刘忠俊



西藏唐卡与中原绘画

刘忠俊

唐卡为藏语音译，意为“卷轴画”。它起源于公元7世纪松赞干布时期，1300年来在雪域高原流传演变，成为集宗教艺术、风土人情、天文地理、历史医学为一体的庞大文化载体而影响深远。

每一种文化现象的生长和发展都不会是独立演化的结果，往往会从别的地区、不同的民族文化传统上寻找创新的灵感，融入自己的文化血脉里。唐卡也是这样，除了在早期对印度、尼泊尔以及中原美术的继承、吸收和融会贯通外，在后期发展中还大量地学习和借鉴了中原绘画的材料、技法和理念，丰富了唐卡绘画的表现力，增强了艺术性，同时也避免了唐卡绘画在上千年的发展变化中走向封闭、单一或停滞，并大大促进了唐卡风格（画派）的发展和嬗变。为此，本文浅析中原汉地绘画对唐卡后期发展的影响和遗存。

（一）空间的理念

受到印度、尼泊尔等佛教艺术影响，早期唐卡的布局是“棋盘格”式的二维平面构成：中间为主尊，四周按照近似大小将神、佛、菩萨进行平铺罗列。而从15世纪勉拉·顿珠加措创立勉唐画派［1］开始，便用中原山水画中“平远法”空间理念取代了之前的“棋盘格”平面构成。

当山水画的“平远法”和早期唐卡的“棋盘格”相并置时，两者是冲突的、矛盾的。对此，早期勉唐派画家做了创造性的调整：将每尊神佛缩小，露出背景空间；下部的菩萨、护法画在草地上，上部的佛与菩萨画在了云端。这样的布局既保留了原来矩阵排列的庄严感，又和“平远法”的空间透视和谐相生。

值得注意的是，天空的画法决定了空间的深度和广度。所以在早期勉唐派唐卡绘画中，天空是满涂的蓝色，随着对空间认识的逐步加深，天空慢慢变成上深下浅的渐变效果；再后来的嘎孜派［2］绘画中，天空仅用“藏花青色”点染，这种画法极具空气感，与王希孟《千里江山图》的天空画法如出一辙。

参见图1：嘎孜派唐卡与《千里江山图》中“空间淡远”的审美

（二）青绿山水的介入

图1

明朝时期，青绿山水的创作理论和技法发展到完全成熟时期。当明王朝把织锦画赠送给西藏地方政教领袖，也相当于间接把青绿山水画法传到了西藏。也许是想摆脱早期画风的刻板与沉闷，也许是想彰显人自身存在的价值，勉拉·顿珠等唐卡大师纷纷从汉地流入的织锦、缂丝和绘画中吸取青绿画法，并尝试用汉风理念来描绘高原风景。

青绿画法在唐卡中的遗存，具体技法体现在：山石用石青、石绿两种矿物颜料来着色，山脚（岩石底部）用赭石平涂、赭墨分染，再用纯金复勾线条。这种方法不仅在青绿山水画中成为固定程式，也深深植根于当今的唐卡绘画中。

参见图2：嘎孜派唐卡《罗汉像》 约公元19世纪

（三）宫室楼阁

随着中原界画被引入唐卡，于是后来的唐卡里再也看不到印度样式的建筑，而全部化作汉地楼观。出于信仰的虔诚和对宗教的尊重，这些亭台屋宇往往会用黄金来装饰屋顶。

（四）人物的写实与汉地服饰

《造像度量经》是藏传佛教造像中严格依照的圭臬和法度。15世纪以后的唐卡画派由于受中原美术的影响，在保持《造像度量经》规定的身体比例不变的情况下，让四肢变粗，使得身形变得圆润；在描绘面部时让五官体积变小，面部形象转向中国人的特征。并且原本“曹衣出水”的南亚服装，也开始渐渐换成了华夏民族的冠袍带履、铠甲头盔，并有了中原特色的装饰纹样。

图2

（五）花草树木与鸟兽

随着汉风艺术品进入藏族聚居区，花鸟画也走进了唐卡绘画，成为嘎孜派唐卡画风的重要特征。一类是模仿有树木山石做配景的人物画，比如仿刘松年、贯休和尚的绘画风格；另一类是花鸟吉祥画，比如喜上梅（眉）梢、岁寒三友（松竹梅），以及藏地所没有的芭蕉、荷花等物种。随着绘画的代代传承，这些花鸟也慢慢开始褪去原有的中原文化符号，慢慢地变得图案化和本地化了。

（六）渲染和背光

渲染的技法最初是随着“希腊化”的脚步从西方传到印度，在魏晋南北朝时期随着佛教的传播而来到中国，譬如张僧繇的“凹凸法”。达·芬奇曾说：“美是存在于消失的。”而渲染刚好就是介于“色”和“空”之间这样的一个“消失”状态。这种“消失”的状态，往往体现出淡雅、悠远、透明、轻、薄的美感。

回过头来，虽说唐卡产生的早期也有渲染技法的使用，但当时的渲染（点染）毕竟只是为了表现物象的局部结构而存在。明代开始，这种“消失、渐变、透明、轻、薄、淡雅”的审美也传递到了唐卡之中，画面施色从平涂颜料转向大量渲染（点染）。比如：嘎孜派的唐卡中，往往是用渲染（点染）技法来绘制天空、草原、山峦、河流、背光、彩虹、玻璃器皿等等。

（七）色调的变化

早期的唐卡受到印度—尼泊尔画风的影响，更多的是红蓝对比、红绿对比的暖色调。后期的唐卡则吸收了大量青绿山水的画法，所以唐卡的色调也就慢慢转变为青绿色调，特别是到了后期，不仅背景大量使用石青、石绿等冷色，甚至在人物皮肤色上也开始大量使用冷灰色。

更有意思的是，在嘎孜画派中还出现了水墨唐卡。应该说对墨的审美和表现，来自中原的影响是确切无疑的。因为藏传佛教噶玛噶举教派中的好几位噶玛巴活佛、司徒活佛都精通中原绘画，甚至精通水墨写意画！

参见图3：嘎孜派水墨唐卡《高僧图》 年代未知

图3

（八）构图和动态

在接受汉风的熏陶后，唐卡画中神与人的分布打破了棋盘格的布局，出现了不对称、三角形、一字形、Y字形等丰富的构图变化，而且佛、菩萨的动态还出现了站、坐、倚、靠、仰、俯、躺、卧、蹲、踞等多种动态，以及左右45°角、正侧面、背面等不同角度的形象。

此外，唐卡画面的长宽一般是4︰3的比例，而嘎孜派唐卡画面大多拉长到了3︰2，有的甚至拉到了2︰1的比例。这样拉大比例的审美理念应该也是受了中原绘画“立轴”的观念影响，因为国画中四尺、六尺、八尺整纸恰好就是2︰1的比例。

（九）材料和装裱

西藏唐卡大多选择布来做载体，也有少量用丝、绢来作画。这种选择也有可能是受到中原绘画的影响。中国现存最早的软体绘画《人物御龙图》《升天图》等，就是画在布帛之上，上古时期制作画布基底的方法是否就影响了后来的唐卡画布制作？因为没接触过这些春秋战国时期的文物，故不得而知。但是用胶矾“制熟”丝绢的方法，却和唐卡画布的制作原理相一致。简单来说，都是用胶把填充物［3］固定到纺织品的缝隙里，防止颜料从画面上漏下去，形成可以平涂、分染颜料的平面。

用轻薄柔软的布、绢来作画，容易被损坏。所以，中原汉地的卷轴画为了便于悬挂、携带和保存，使用坚固的绫罗来缝缀四边，称之为“装裱”。装裱形式也出现在缂丝、织锦等工艺美术品中，也有可能是受此影响。西藏绘画从墙体走到了布面之后，也选择了相同的装裱形式，即画面四周用绫罗等纺织物镶边，然后连接在上下两根的圆木横轴上，卷起来便于携带，悬挂时易于绷直平整。

参见图4：丝画唐卡《格萨尔王》和唐卡的装裱形制

（十）审美的转变

形式上的改变、技法上的调整，从空间到时间、从色彩到构图的发展和变化，总体来说就是审美的转变——把“丰满繁密、对比强烈”的“印度—尼泊尔风格”一点一点地减弱，将追求“舒朗、空幻、透明、清凉”的中原绘画审美体验慢慢加入唐卡的绘制中来。这种转变不是与历史决裂，而是在保留“印度—尼泊尔风格”精髓的基础上，学习和借鉴中原美术，并以当地特有的方式来消化吸收，形成了独特的唐卡审美。这种审美清雅、高洁、静穆，成为当今西藏唐卡最主要的风格特征。

图4

结束语

所谓“行之久远、必然僵化”，纵观美术史，当一种文化现象发展到纯粹而独立之后，就会慢慢变得僵化、缺乏生命力。所以美术家的使命往往是“其命维新”。唐卡的文化含量极其丰富，篇幅所限，本文仅仅是对唐卡中的中原绘画风格的影响做初步的分析和讨论，既是简述唐卡技法的来龙去脉，也是在观察、分析审美特征的嬗变之美。这个过程说明了民族间的交流融合是文化发展的必然。当然，在不断地向外学习之后还能保留自己的文化特征，形成独特的民族文化风貌，这正是唐卡难能可贵之处！实为难得！

注释：

［1］勉唐画派：公元15世纪由勉拉·顿珠加措创立。

［2］嘎孜画派：公元16世纪下半叶由南喀扎西创立。

［3］丝绢的填充物为明矾，唐卡画布的填充物为白土或黄土。